martes, 23 de abril de 2013

Gritos y susurros

(Viskningar och rop)
Suecia, 1972. 91m. C.
D.: Ingmar Bergman P.: Lars-Owe Carlberg G.: Ingmar Bergman I.: Harriet Andersson, Kari Sylwan, Ingrid Thulin, Liv Ullman

Cuando la revista norteamericana especialista en cine fantástico y de terror Fangoria incluyó a La hora del lobo como una de las mejores películas de género de la historia, estaba, en cierto modo, oficializando un secreto a voces: que Ingmar Bergman es uno de los mejores directores dentro del cine de terror, a pesar de que ninguna de sus películas son inscritas en tal contenedor genérico, para muchos, aún hoy, de escasa dignidad. Pero, si nos paramos a analizar los elementos que dan forma, y sustancia, a la obra del desaparecido director sueco, ¿acaso hay algo más escalofriante que la soledad existencial, la parálisis vital o esas cuestiones sobre nosotros mismos y nuestra situación en el mundo que nos atenazan con su imposibilidad de solución? Las dudas religiosas en Como en un espejo, los conflictos de identidad en Persona o las relaciones de pareja en Pasión son convertidos en auténticos viajes al horror. O, siguiendo con esta hipotética lista, la degradación moral y vital de una burguesía acomodada paralizada por sus miedos y obsesiones en Gritos y susurros.

La integridad del relato transcurre en el interior de una mansión. Sólo saldremos al exterior en dos ocasiones: una, al comienzo, en una serie de planos que nos muestra el extenso jardín que rodea la casa mientras los primeros rayos del sol se abren paso a través de las hojas de los árboles; más tarde, a lo largo del metraje, una serie de fugas mentales a base de recuerdos o notas escritas en un diario. En el interior de la casa conviven cuatro personajes femeninos, tres hermanas y una criada. Una de esas hermanas, Agnes, se encuentra gravemente enferma, teniendo que permanecer en la cama soportando fuertes dolores. Durante los primeros minutos, Gritos y susurros se nos aparece como un estudio de la enfermedad y sus brutales consecuencias en el cuerpo: Agnes despierta. Un primer plano muestra su rostro pálido y sereno, el cual se transmuta en una mueca de dolor al intentar moverse.

La enfermedad no supone una fuerza devastadora encerrada en una materia sellada (esto es, el cuerpo de Agnes), sino que se asemeja a un virus que se extiende por la zona (la casa) afectando a todo lo que se encuentra a su alcance. La intensa presencia del color rojo, presente tanto en la pintura de las paredes como en el forro del mobiliario, supone la constatación de la presencia triunfante del dolor y la angustia, tanto de la enferma como de quienes le rodean. Recordemos el momento en el que Agnes, como caída en trance, se retuerce exhalando una fuerte, despiadada, respiración, que supone tanto un grito de ayuda como la súplica ensordecedora de un cuerpo desintegrándose. A su lado, Maria no puede sino llevarse las manos a la cara, atenazada por el miedo y la impotencia; Karin mantiene la distancia, impresionada y a la vez ausente del suceso. Y sólo Anna, la criada, parece ser capaz de darle un tierno consuelo a Agnes.

La postura de cada mujer destapa el auténtico discurso de Gritos y susurros. Hay algo que nos llama la atención de Agnes: a pesar de su mortificada existencia, su rostro nos transmite un sentimiento de calma, de paz espiritual, que contrasta con las rígidas posturas de sus hermanas "sanas". A lo largo del film, Bergman nos sumerge en el interior de cada uno de los personajes a través de una serie de primeros planos que desaparecen con un fundido en rojo. Si con Agnes visitamos el recuerdo de su madre ya fallecida -quien, no por casualidad, aparece andando por el jardín, fuera de la casa-, Maria y Karin son las protagonistas de sus propios relatos: la primera, engañando a su marido con el médico de la familia y, la segunda, mostrando la distanciada relación que mantiene con su esposo.

Es entonces cuando la enfermedad de Agnes adquiere su auténtica razón de ser, no como protagonista, sino como consecuencia de un entorno depravado y asfixiante. Bajo sus facciones dulces y sus ademanes amables, Maria esconde un espíritu infantil y egoísta, tan despreocupado por el dolor de los demás como atenta a su propio ego -su incapacidad para ayudar a su marido herido-. El rostro hierático de Karin y su frialdad extrema -no soporta que la toquen- son el escudo de una insatisfacción vital y física cuya frigidez es la consecuencia de un impulso masoquista soterrado -la escena en la que se mutila los genitales con un trozo de cristal para, después, saborear su propia sangre, mientras embadurna su rostro de rojo.

¿Es, por tanto, Gritos y susurros una película de casa encantada, protagonizado por fantasmas que aún no son conscientes de su condición? No resulta difícil imaginar las paredes de la mansión blancas en un pasado remoto, poco a poco enrojecidas  por la vileza de sus habitantes, de la cual también es víctima la propia Agnes. A pesar de su formalista uso del color, en ocasiones casi esteticista, Bergman despliega una puesta en escena austera, colocando a sus personajes en unos espacios vacíos, encerrados en una prisión infernal. Los rápidos y bruscos movimientos de cámara, acompañados de fugaces zooms, buscan capturar los gestos airados y las miradas perdidas.

En el centro de la forma y el contenido de Gritos y susurros se encuentra una de las escenas más terroríficas de la historia del cine: el espectro de Agnes solicita, de una en una, a sus hermanas que entren en su habitación. Bergman deja su presencia en off, haciendo que Maria o Karin llenen el encuadre. Sobre su figura, flota a su alrededor la voz en off de la fallecida, la cual deja caer las máscaras, dejando al descubierto la auténtica esencia de cada una: la total ausencia de amor de Karin; la cobardía de Maria. Al igual que hiciera en Persona o La hora del lobo, el director de El silencio evidencia que la esencia de lo fantástico no reside en su contenido, sino en sus formas. El escalofrío no surge de la presencia de un fantasma, sino de la ausencia de vitalidad de un cuerpo inanimado.

Tras esta apoteosis del horror, sólo queda lugar para la mezquindad. Tras la completa desaparición del cuerpo, y, por tanto, de ese espejo que refleja el Mal interior, sólo queda la eliminación de la única luz que pueda romper con unas sombras que, finalmente, se han adueñado de todo: la bondad y la piedad son sentimientos que no se puede permitir un estrato social que hace de las apariencias y el poder su única razón de ser. Gritos y susurros finaliza en el exterior de la casa, el mismo lugar que iniciaba el relato, pero ahora es un recuerdo que nos lega una hermosa estampa que sabemos que es falsa: la putrefacción ya se estaba abriendo paso, capa a capa, a través de su interior.