2001. Una odisea del espacio

(2001. A Space Odyssey)
USA/UK, 1968. 141m. C.
D.: Stanley Kubrick P.: Stanley Kubrick G.: Stanley Kubrick & Arthur C. Clarke I.: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Leonard Rossiter

Prelude

Las recientes ediciones domésticas de 2001. Una odisea del espacio incluyen al metraje habitual una obertura, un intermedio y un final. Una medida para poder rescatar y ofrecer al espectador contemporáneo una experiencia análoga a la que vivió el público de la época en la que se estrenó por primera vez la película de Stanley Kubrick. Pero, por encima de su valor casi arqueológico, o ilustrativo, esos añadidos sirven de reflejo y presentación de las intenciones últimas del director norteamericano de cara a la que es su trabajo más popular, a la vez que el más controvertido.

Antes del mítico arranque del film a los sones de Richard Strauss, asistimos a una obertura en la que escuchamos los violines in crescendo del "Atmosphères" compuesto por György Ligeti. La música se desarrolla sobre una pantalla en negro, expandiéndose por la sala con total libertad sin verse atada por ninguna imagen: es, por tanto, la absoluta protagonista. Estar en una sala de cine, ante una gigantesca pantalla en negro, mientras la música nos rodea es, sin duda, una experiencia límite a la vez que la aparente negación de la misma experiencia cinematográfica. Por tanto, Kubrick se posiciona como creador estético, antes que narrativo: repetimos, la pantalla es un inmenso bloque negro, no da ninguna información. Haciendo algo de abstracción, podemos imaginarla como si fuera el famoso monolito colocado en posición horizontal el cual, al igual que sucederá con el astronauta Dave Bowman en la tercera parte de la película, se abre ante nosotros para que penetremos en su interior y nos lleve, no más allá de las estrellas, sino más allá de la sala y más allá de nuestra conciencia.

Se ha comentado con asiduidad, llegando a convertirse en un tópico dentro de cualquier acercamiento a la figura del misterioso realizador, el aparente carácter deshumanizado del cine de Stanley Kubrick, con 2001. Una odisea del espacio como principal prueba. Algo que, a la luz de las imágenes resulta no discutible, pero sí matizable. En su afán por otorgar a los hechos mostrados un perfeccionista grado de verosimilitud (recordemos que Kubrick contó con el apoyo de la NASA y de reputados científicos de cara a plasmar con escaso margen de error el futuro en la carrera espacial del ser humano), la atmósfera de 2001. Una odisea del espacio es inequívocamente fría, marcada por la blancura impoluta, casi aséptica, tanto de los interiores como de las naves espaciales; igualmente, los protagonistas del relato actúan en todo momento con ademanes mecánicos, sin que ningún atisbo de emoción perturbe sus movimientos hieráticos, incluso cuando se relacionan con sus seres queridos (los únicos contactos familiares se realizan a través de vídeoconferencias a través de millones de kilómetros, distancia inabarcable a través de la cual se difuminan las emociones) o en momentos de alta tensión (el rescate del astronauta Frank Poole por parte de Bowman).

Las naves recorren lentamente el encuadre, sin que sonido alguno las acompañe, sin que sus motores escupan grandes llamaradas y sin plegar el espacio para alcanzar la velocidad de la luz. A ojos del espectador, la morosidad de los planos le sumerge en un estado de ensoñación que le coloca en la misma postura que a los protagonistas: en el futuro, la cotidianidad de los viajes espaciales los convertirá en monótonos trámites, análogos al coger el coche para atravesar una larga distancia (así, el eminente doctor Floyd se queda dormido en todos sus viajes). No hay, así, rastro alguna del sentido de la maravilla propio de la conquista del espacio, sino puro pragmatismo científico.

Y aún así, una penetrante emoción se abre paso a través de nuestra mente, absorbidos por la infinita belleza de lo que contemplamos. No es extraño que Kubrick quisiera elegir las piezas musicales que acompañaría a las imágenes, rehusando la participación de un compositor profesional quien hubiera dado su propia interpretación de las imágenes, escapando éstas del férreo control del realizador de El resplandor. (1) La aparente frialdad del conjunto es contrapunteado por el sentimiento intrínseco a la creación musical. Estampas del futuro adornadas por una música proveniente del pasado y hermanadas por un factor común: el ser humano. Recordemos la utilización del vals "El Danubio azul", de Johann Strauss, para acompañar los movimientos de las naves, ya sea surcando el espacio o aterrizando, transmutando, así, sus mecánicos movimientos en pura armonía, como si en vez de moverse, los artefactos espaciales bailaran al son de la música.

El comienzo del fin

A pesar de un poderosa imaginería visual, posiblemente gran parte de la fama alcanzada por 2001. Una odisea del espacio, y que la ha llevado a convertirse en el título mítico que es hoy en día considerado, sea motivada por su condición de obra misteriosa e inabarcable. Los primeros minutos del metraje nos sitúan en un escenario rocoso. La tierra desértica es castigada por la rojiza tonalidad del cielo, subrayando su esterilidad. Estamos en la prehistoria y asistimos al declive de un primitivo ser humano, quien aún conserva sus rasgos simiescos. A pesar de estar rodeados de animales que pasean pacíficamente a su alrededor, los simios no parecen ser conscientes de las posibilidades nutritivas de éstos, alimentándose de las escasas y secas hierbas y matojos que encuentran entre las piedras. Sin posibilidad de defenderse de los ataques de los depredadores y bebiendo de sucias charcas, el hombre, antes incluso de iniciar su evolución, parece condenado a la extinción.

Carente por completo de diálogos, el sentido de esta primera parte es anunciado por el título que la encabeza: "El amanecer del hombre". Al límite mismo de la desaparición, Kubrick nos sitúa en el momento en el que el simio adquiere los primeros rasgos de inteligencia, logrando de esta manera superar las adversas condiciones de su entorno. Una inteligencia que no surge de la evolución natural del cerebro humano, sino que es puesta en marcha por la intromisión de un agente externo: la aparición repentina de un gigantesco monolito, de formas rectas e insondable superficie oscura. El estudiado pesimismo de Kubrick se muestra aquí de manera diáfana: la evolución del hombre no surge de una fuerza interior de cara a adaptarse a un ecosistema hostil, sino que es guiado por una fuerza superior, sin la cual sería incapaz de sobrevivir.

Un discurso de claras resonancias místicas pero al cual Kubrick niega los elementos religiosos inherentes al mismo a través de un calculado hermetismo en su exposición. Tras adquirir inteligencia, lo primero que aprende los simios es a matar: matar para comer, pero también para defender su territorio de otras tribus. Kubrick parece asegurarnos acerca del carácter autodestructivo idiosincrásico a la especie humana. No por casualidad, en la segunda parte del film, la rebelión del ordenador central del Discovery a bordo del cual viajan Bowman y Poole junto a unos geólogos en hibernación, se produzca a través de una concienciación de la Inteligencia Artificial de su propia existencia: será en el momento en el que descubra las intenciones de los astronautas de desconectarle, lo cual supondría su muerte, cuando decida defenderse haciendo uso, si es necesario, de la violencia.

A pesar de la diferencia de tiempo poco parece haber cambio en la esencia del ser humano, invadido por un perenne temor a la muerte, a lo desconocido. Una idea ejemplarmente expuesta por la famosa elipsis que nos hace pasar del nacimiento del hombre a los viajes por el espacio como si los millones de años transcurridos fueran polvo. Pero hay una imagen que creo que define mejor esa teoría, y de manera más escalofriante. Tras el descubrimiento de un nuevo monolito enterrado en la luna, un grupo de científicos de acerca para estudiarlo y, así, el pasado y el futuro (o presente) se ven unido con una rima de poderosa resonancia: un grupo humano se reúne alrededor del misterioso artefacto: antes, un grupo de simios; ahora, unos científicos. Lo único que parece diferenciarlos es el pelo de los primeros sustituido por los trajes espaciales de los segundos. En cambio, ambos grupos son hermanados por un mismo sentimiento de miedo y de curiosidad, de la búsqueda del conocimiento.

Más allá de las estrellas

Resulta harto difícil el abordad un comentario, más o menos largo, más o menos profundo, de una película tan icónica como la que nos ocupa. A través de estudios, documentales, libros y relatos se ha diseccionado las entrañas de 2001. Una odisea del espacio desde todos los ángulos posibles, dejando poco espacio para los textos venideros. Con todo, esta montaña de información conlleva su propia trampa. A fuerza de repetir los mismos lugares comunes, éstos se han convertido en un dogma de fe, sin que parezca necesario contrastarlos con la realidad de unas imágenes existentes. En cambio, el visionado de la película a la luz de estos escritos procura no pocas sorpresas. Al principio de estas líneas ya he argumentado la relativa frialdad que se le suele atribuir al film. Pasemos ahora a otro tópico: la revolución genérica que supuso 2001. Una odisea del espacio.

Está fuera de toda duda la revolución que 2001. Una odisea del espacio supuso dentro del marco genérico de la ciencia-ficción, especialmente a la hora de mostrar de manera realista y con todo lujo de detalles la vida futura del hombre en el espacio. Una revolución sólo posible a través del desarrollo de innovadoras técnicas fotográficas y de efectos especiales impensables sin el apoyo de una gran productora y un presupuesto generoso. Estamos ante un film adulto, qué duda cabe, que aleja al género de los parámetros de la space opera para otorgarle una transcendencia y una densidad que surge tanto de lo que cuenta como de cómo expone esa narración. Revolución, por tanto, pero no ruptura (sin ir más lejos, ese mismo año se estrenaba El planeta de los simios, otra odisea de ciencia-ficción que teorizaba acerca de los impulsos autodestructivos del ser humano).

Porque 2001. Una odisea del espacio, lejos de constituir un título aislado, se nos aparece como una caja de resonancia, una amalgama de los modos y maneras desarrollados por el subgénero en su larga existencia. Múltiples puentes podemos levantar hacia el pasado: por ejemplo, la obsesión por la verosimilitud científica, en su busca de la perfección profética, nos recuerda a las visionarias novelas de Jules Verne; y su discurso alegórico la emparenta con las famosas obras de escritores imprescindibles como Aldous Haxley o George Orwell. Pero, yendo algo más lejos, 2001. Una odisea del espacio no supone la negación de esa ciencia-ficción lúdica, emparentada con el cine de acción, aventuras y terror, propia de los años 50. ¿Acaso en su parte central no es desarrollado un sentido del suspense a través del comportamiento de HAL 9000? El enfrentamiento entre los tripulantes humanos con un enemigo de distinta naturaleza (ya sea artificial o alienígena) no resulta muy lejana de obras como It! The Terror from Beyond Space, así como nos adelanta las amenazas robóticas de Alien. El octavo pasajero o Terminator.

2001. Una odisea del espacio desarrolla un lenguaje metanlingüístico, al fusionar su forma cinematográfica con su esencia narrativa: al igual que la evolución del hombre, desde su condición de ser primitivo a su deslumbrante forma de ser estelar, pasa forzosamente a través de una fuerza extraterrestre, todo el cine de ciencia-ficción se ve reflejado en sus brillantes fotogramas. Mencionemos, ya para finalizar, el absorbente viaje a través de las estrellas que realiza Bowman a la hora de entrar en el monolito: una hipnótica escena de inequívoco espíritu lisérgico y alucinatorio (no lo duden, 2001. Una odisea del espacio es hija de su época), a través del cual el protagonista seguramente esté presenciando la inmensidad del cosmos. Los primeros planos de su ojo, abierto de par en par, llenando toda la pantalla, incapaz de aprehender todas las maravillas que recoge, es el reflejo del asombro de un público empequeñecido ante la gran pantalla, consciente de que, efectivamente, quizás sea una mota de polvo perdida en la vastedad del universo, un suspiro en la eternidad de la existencia, pero, aún así, es parte de una gigantesca, impensable construcción de sobrecogedora  e infinita belleza.

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(1) Ante la negativa de la Metro Goldyn Mayer de utilizar únicamente música clásica preexistente como acompañamiento sonoro del film, Stanley Kubrick contrató los servicios del compositor Alex North, que tan buenos resultados obtuviera con su anterior Espartaco. Tras trabajar de manera casi febril en la partitura, llegando a caer enfermo en el proceso, North recibió el peor golpe en su carrera cinematográfica al constatar, durante el estreno del film, que Kubrick no había conservado ni una nota de su trabajo. Deprimido, se marchó de la sala. Se dice que nunca superó este golpe y que, indignada, la comunidad de compositores cinematográficos le dieron la espalda al director en toda su carrera. No sería hasta 25 años después que se pudo escuchar dicha composición de la mano de Jerry Goldsmith, quien dio un concierto dirigiendo a la National Philharmonic Orchestra de Londres.