Phantasma. Apocalipsis

(Phantasm IV: Oblivion)
USA, 1998. 90m. C.
D.: Don Coscarelli P.: Don Coscarelli G.: Don Coscarelli I.: A. Michael Baldwin, Reggie Bannister, Bill Thornbury, Heidi Marnhout F.: 1.85:1

En la entrevista que se incluye entre los extras de la edición española de su notable episodio de la primera temporada de la serie Masters of Horror titulado Esculturas humanas, el director Don Coscarelli se lamenta del peso que ha supuesto el éxito de su primer film, Phantasma, para el resto de su carrera, hasta el punto de que, en estos momentos, sólo encuentra financiación para producir nuevas entregas de dicha saga. Estas circunstancias pueden explicar, que no justificar, la desidia que impera a lo largo del metraje de Phantasma. Apocalipsis, como si en cada plano pudiéramos escuchar el resoplido de frustación de un director cansado de su propia creación, a la que se ve atado por pura supervivencia laboral.

Como no podía ser de otra forma, el comienzo de Phantasma. Apocalipsis vuelve a incidir en el tono episódico, serial, de la saga, presentando un nuevo resumen de lo visto en los "capítulos" anteriores para, a continuación, retomar la acción allí donde se dejara en Phantasma. El pasaje del terror. Pero, en esta ocasión, la habilidad recicladora de Coscarelli llega más lejos al utilizar un buen puñado de escenas eliminadas del primer film para integrarlas en el metraje. De esta manera, recuperamos a los protagonistas de nuevo en su juventud en una serie de secuencias que arroja no poca luz sobre la esencia de la serie Phantasma, así como su estado actual.

Esos momentos recuperados (entre los que destaca el enfrentamiento de Mike y Jody contra el Hombre Alto al que consiguen detener colgándole de un árbol, así como una serie de escenas de transición entre Mike y Reggie) de haber sido incluídos en el film original, éste hubiera sido bien distinto, perdiendo su particular atmósfera surrealista, de febril pesadilla adolescente, que no ha vuelto a aparecer en el resto de películas. Así, se confirma la idea de que las excelencias (únicas) del film original no son consecuencia tanto del talento como de una serie de circunstancias extracinematográficas de orden casi esotérico, poco menos que una alineación cósmica, por la cual la propia película marcaba el camino a seguir a sus creadores. Por lo tanto, no nos encontramos ante el conocido caso de una saga que, a base de alargarla, acaba entrando en el terreno de la mediocridad, sino que esa mediocridad ya estaba incubada desde el principio y, como si fuese su destino natural, finalmente se ha adueñado de todo.

Esta no es la única novedad de Phantasma. Apocalipsis, la cual sustituye los ambientes fúnebres y gélidos de los mausoleos por el desierto rocoso y el sol inclemente del Valle de la Muerte californiano, a donde Mike llegará en busca de explicaciones y para descubrir su papel en los planes del Hombre Alto, involucrándose en una serie de viajes espacio-temporales que incluyen la guerra civil americana y un futuro desolador en el que las ciudades han sido vaciadas de toda vida, hasta encontrarse con el mismísimo Hombre Alto antes de que este fuese malvado. Una estructura que convierte a Phantasma. Apocalipsis en un cruce entre Los inmortales y el episodio resumen de relleno de una sitcom, mientras Coscarelli intenta llevar su film a una duración estándar a través de una serie de lugares comunes familiares para todo seguidor de la saga (las esferas voladoras, los enfrentamientos con las diminutas criaturas encapuchadas, las puertas dimensionales, Reggie encontrándose una chica atractiva con la que intentará acostarse) subrayando a cada minuto el paupérrimo presupuesto manejado (y cuya más triste consecuencia es asistir a uno de los más flojos trabajos de la KNB EFX Group).

Carente de la atmósfera de la primera entrega, de la acción pirotécnica de la segunda y del delirio pulp de la tercera, Phantasma. Apocalipsis se resume en los planos de Mike sentado en medio del desierto, jugando con sus poderes parapsicológicos: la viva imagen de una saga que no tiene a donde ir, porque ya no tiene nada que contar, y que hace tiempo hasta la llegada de la siguiente entrega.

Big Tits Zombie

(Kyonyû doragon: Onsen zonbi vs sutorippâ 5)
Japón, 2010. 75m. C.
D.: Takao Nakano P.: Seiji Minami & Hideaki Nishiyama G.: Takao Nakano, basado en el manga de Rei Mikamoto I.: Io Aikawa, Saori Andô, Sola Aoi, Kaworu Asakusa F.: 1.85:1

El nombre de la productora de Big Tits Zombie aparece sobreimpresionado sobre un fondo de marcado tono psicodélico. A continuación, una cita de Sergio Leone sirve para abrir la película mientras la pantalla se llena de rayas, arañazos, manchas y demás síntomas de un celuloide castigado por el paso del tiempo. Cuando una de las protagonistas aparece vestida con un minúsculo chandal de color amarillo parecido al que llevaba Uma Thurman en Kill Bill Vol.1, que a su vez imitaba el que vestía Bruce Lee en Juego con la muerte, las intenciones de los creadores del film son claras: Big Tits Zombie cierra un círculo autorreferencial señalando al director que más ha bebido de las fuentes originales.

De esta manera, Big Tits Zombie supone un cruce entre los lugares comunes del cine de explotación comercial japonés y su intento de homólogo americano cuyo referente principal es el cine de Quentin Tarantino en particular y lo que podríamos llamar el estilo Grindhouse en particular (al que Robert Rodriguez parece haberse abonado). A lo largo del metraje se despliegan un buen número de citas de todo tipo a la cultura cinematográfica occidental en clave bis: el origen mexicano de una de las protagonistas sirve de excusa para incorporar un puñado de canciones de corte latino que son aderezadas por temas musicales que parecen sacados de un film de acción setentero; las referencias a la original La noche de los muertos vivientes, de Romero, análisis político incluído; o el hallazgo de una biblioteca esotérica en la que podemos encontrar desde la obra de Aleister Crowley hasta el mismísimo Necronomicon (cuya imprudente manipulación es el origen de todos los problemas, comme il faut).

Pero que nadie se piense que Big Tits Zombie supone un híbrido descompensado por el peso occidental, porque tanto en su forma como en su fondo la película de Takao Nakano sigue punto por punto la estructura y los elementos inherentes a este tipo de film: la utilización de un sentido del humor tan ingenuo y absurdo como desmitificador (la primera parte de la película se nutre de los incidentes y anécdotas de las cinco strippers protagonistas en un club ruinoso y que pasa por peleas al estilo sumo, convertirse en una mesa de sushi humana y acostarse con un enano pervertido); la utilización de un catálogo de efectos especiales excesivos y un tanto naif a caballo entre lo surrealista y el erogro mas extremo (una vagina zombificada que expulsa fuego y que parece una autocita de Nakano a su delirante Killer Pussy o el momento en el que los intestinos de una Caperucita Roja zombie adquieren vida propia tranformándose en una criatura tentacular digna de anime hentais como Urotsukidöji o La Blue Girl); así como la aparición de lo trágico en medio de un festival de cosplay (el encuentro con la hermana menor muerta de una de las protagonistas, ahora zombificada).

La imagen de las dos strippers supervivientes caminando una junto a la otra, decididas a enfrentarse al núcleo del Mal, portando una de ellas una motosierra y su acompañante una katana supone la plasmación perfecta de este maridaje entre lo occidental y lo oriental; así como el plano detalle al ralentí de los senos desnudos de ambas siendo rociados y empapados por un géiser de hemoglobina supone la mayor declaración de principios de un tipo de cine cuyo mayor mérito reside en que siempre es capaz de sorprendernos.

El cuchillo en el agua

(Nóz w wodzie)
Polonia, 1962. 94m. BN
D.: Roman Polanski P.: Stanislaw Zylewicz G.: Jakub Goldberg, Roman Polanski & Jerzy Skolomowski I.: Leon Niemczyk, Jolanta Umecka, Zygmut Malanowicz F.: 1.33:1

Los títulos de crédito de El cuchillo en el agua, la primera película de Roman Polanski, y la única de nacionalidad polaca, nos muestran a la pareja protagonista, Andrzej y Krystyna, en el interior de su coche. Ella conduce. La cámara les enfoca de frente, pero está situada fuera del coche, por lo cual no podemos escuchar la discusión que mantienen y que finaliza cuando ella detiene el vehículo y se cambia de sitio, pasando a ser él el conductor. De nuevo en marcha, poco después Andrzej está a punto de atropellar a un joven que está haciendo autostop en medio de la carretera, y al que no sólo recogerán sino que le invitarán a acompañarles en su velero.

Si comienzo esta reseña con esta descripción de los primeros minutos de El cuchillo en el agua es porque en ellos se resumen tanto el sentido como el estilo de la película. El cuchillo en el agua es un perfecto ejemplo de lo que sería un thriller psicológico en estado químicamente puro desde el momento en el que a lo largo de su metraje no existe ningún conflicto dramático ni enfrentamiento directo. No hay, digamos, una trama, sino que se nos narran las veinticuatro horas que tres personas pasan juntas en un espacio reducido y del que no pueden salir. Una narración centrada en mostrarnos los pequeños instantes cotidianos que surgen en la travesía (la manera de dirigir el velero, con toda su parafernalia marina; preparar la comida; los juegos acuáticos entre la pareja; la manera con la cual él le pone crema a ella en la espalda), así como enfrentamientos pueriles y entretenimientos simples (especialmente, las contínuas peleas verbales entre Andrzey y el joven; o el juego de las prendas). La minuciosa ritualización con la que Polanski construye estas escenas nos alerta de que, a pesar de su tono cotidiano, algo turbio se está germinando en su interior.

El cuchillo en el agua plantea un enfrentamiento generacional de índole clasista, en el que el matrimonio personificaría una clase burguesa adinerada (como hace notar el joven al subir al flamante coche) que pasa el domingo navegando en el velero de su propiedad en el que todo movimiento está jerarquizado; y el joven, en cambio, representa un estilo de vida más inseguro pero, sin duda, más libre: es un vagabundo sin techo fijo quien, además, se desplaza a pie (no está atado a la tecnología moderna). No por casualidad, nunca se nos informa de su nombre: es un ser, en este sentido, totalmente libre. Pero, a medida que avanza el metraje, el mensaje se retuerce y no se conforma con construir una barrera entre los personajes, sino que Polanski la transforma en un espejo a través del cual éstos se reflejan en el otro: el matrimonio ve en su invitado la imagen de sí mismos cuando eran jóvenes y llenos de ideales, mientras que el chico anónimo se enfrenta a su futuro acomodado y aburrido.

Como si su contacto con la naturaleza (están a la merced del viento y del mar) les instigara a quitarse las máscaras cilivizadas que portan en su día a día, El cuchillo en el agua se va cargando de una sutil pero pegajosa tensión sexual a medida que avanza: una tensión cuyo vértice es la figura de Krystyna quien, en su primera aparición, no es mostrada con el pelo recogido y con unas gafas que le dan un aspecto severo, asexuado (como si su belleza estuviera "aplastada" por la recta presencia de su pareja). En el velero, el pelo suelto y mojado, así como el bikini que viste, explotará su carnalidad (como si la cercanía del joven le contagiara de su espíritu y su fuerza juvenil). La escena en la que los tres están recogidos en el minúsculo interior del velero es definitoria: él no puede evitar fijarse en ella cuando se está cambiando; después, mientras Andrzej se aparta para escuchar la radio (aislándose), ella le canta una canción al joven, a lo que éste responde con un poema, en lo que es una declaración de intenciones entre los en clave secreta.

El ritmo de El cuchillo en el agua se contagia de la cadencia con la que el velero es movido por el viento. Un ritmo lento y moroso que sumerge al espectador de un estado de tranquilidad que, en cualquier momento, puede ser virado bruscamente por un golpe de viento, surgiendo una atmósfera de inquietud, de deriva. A pesar de lo reducido del escenario y de contar con sólo tres actores, Polanski deja entrever un talento incipiente que se concentra en algunas imágenes de gran fuerza: el joven, agarrado a unas cuerdas, haciendo como que corre sobre el agua o el plano tomado desde la lejanía con el que muestra al trío intentando mover el velero encallado mientras son castigados por la tormenta que se ha desatado. Igualmente, el plano con el que cierra la película nos confirma que ya en su primer film, a la hora de enfrentarse a una encrucijada (moral, en este caso), Polanski utiliza su inquietante talento para abrir un camino por el medio, haciendo de la ambigüedad el tema rector de su cine.

Amer

(Amer)
Francia/Bélgica, 2009. 90m. C.
D.: Hélène Cattet & Bruno Forzani P.: François Cognard & Eve Commenge G.: Hélène Cattet & Bruno Forzani I.: Marie Bros, Delphine Brual, Harry Cleven, Bianca Maria D'Amato F.: 2.35:1

Los títulos de crédito de Amer resultan reveladores de las intenciones del film: la banda sonora creada a base de cuerdas agresivas punteadas con una línea de bajo; la división del encuadre en scope en varios compartimentos llenados con planos detalle de unos ojos; la llegada a una antigua mansión filmada en contrapicado. En su comienzo, Amer parece querer presentarse como un remake de Rojo oscuro dirigido por Dario Argento de nuevo con colaboración del grupo de rock progresivo Goblin. Lo parece, pero no lo es. De igual modo que la ópera prima de Hélène Cattet y Bruno Forzani parece un giallo, sin llegar a serlo. Amer es un ejercicio de estilo, un artefacto profundamente cerebral que vacía al giallo de sus elementos temáticos (no hay un asesino misterioso, ni rebuscados crímenes que investigar, ni siquiera un misterio que resolver) para explotar sus formas visuales, a través de las cuales se propone un recorrido sensorial a través de la vida de su protagonista femenina, Ana.

La primera parte de la película nos presenta a Ana de niña, pasando el verano con sus padres en la mansión de sus abuelos, sita en un pequeño pueblo italiano. Los miedos infantiles (a sus ojos, su abuela toma la forma de una monstruosa bruja, sempiternamente enfundada en su traje negro que le oculta el rostro), la curiosidad hacia la presencia de la muerte (su abuelo acaba de fallecer y su cadáver reposa en una habitación de la casa) y su traumático descubrimiento del sexo (Ana descubre a sus padres haciendo violentamente el amor) son representados como si fueran parte de la trilogía de las Madres de Argento (la entrecortada respiración de la abuela parece un sampler de la de la Mater Suspiriorum de Suspiria), desarrollando una atmósfera esotérica (los rituales que practica su abuela alrededor del cadáver) y fotografiada por unos intensos colores rojizos y azules que nos remiten a Inferno, de la que hereda, igualmente, un cierto tono surrealista, fantástico.

A continuación, tras una elipsis temporal, Ana se ha convertido en una adolescente que, ataviada con un corto y etéreo vestido rosa que marca la figura de su cuerpo, pasea con su madre por el pueblo italiano (cuyos callejones oscuros y atmósfera inquietante nos recuerda al escalofriante escenario en el que trascurrían los sucesos de La casa dalle finestre che ridono, de Pupi Avati). El tono esotérico y terrorífico se sustituye por una puesta en escena sensual, destinada a subrayar el erotismo que despide el joven cuerpo de Ana y que afecta a todo lo que la rodea (despertando la envidia de su madre, quien se tiñe las canas en la peluquería del pueblo; y exaltando el deseo de los hombres con los que se encuentra). La fotografía luminosa y los planos detalle que registran cualquier movimiento, cargándolo de erotismo (al andar, el movimiento de la falda deja entrever las bragas blancas de la chica), envuelve a los personajes en una atmósfera sexualizada colindante con la de giallos de marcado tono erótico como ¿Qué habéis hecho con Solagne? o La tarántula del vientre negro (de la que se incluye un tema de su banda sonora) .

El último tercio del film está protagonizado por una Ana ya adulta quien vuelve al pueblo en el que pasaba los veranos durante su infancia. En aquí donde Amer muestra definitivamente sus cartas, descubriéndose como el retrato de una mujer aquejada de una frustración sexual casi patológica producto del trauma sufrido en su infancia. Una frustración, concentrada en un miedo/atracción hacia los hombres y el sexo, que se reproduce a través de sus fantasías sexuales más morbosas y que toman la forma de un atacante misterioso ataviado con guantes negros y que le amenaza con una navaja de afeitar que recuerda especialmente al asesino de El pájaro de las plumas de cristal, el debut de Argento. La puesta en escena se vuelve hostil y violenta (un trayecto en taxi escenificado como si fuese una violación), y la atmósfera se enrarece a través de un tono profundamente fetichista (el cuero resulta predominante: la cazadora y los guantes del taxista o los guantes de diferentes colores del asesino; el peine que Ana utiliza para masturbarse) mientras el paso del tiempo, las ruinas y las sombras transforman la mansión en una amenaza gótica.

Los creadores de Amer reniegan de cualquier elemento literario (la película apenas tiene diálogos) para centrarse en convertir cada escena, casi cada plano, en una nueva proeza estilística, con el apoyo de todos los estilemas formales del subgénero italiano (rápidos movimientos de cámara; contínuos planos detalle para enmarcar expresiones o acciones; montaje muy corto; violentos cambios cromáticos; planos desenfocados), subrayado por una selección sonora en la que podemos encontrar nombres habituales del cine de género comercial italiano como Bruno Nicolai, Stelvio Cipriani o Ennio Morricone.

Desde este punto de vista, Amer evidencia su conocimiento de un tipo de cine, el giallo, que siempre privilegió la forma sobre el fondo, pero fracasa al visualizar ese conocimiento a través de una mirada excesivamente cerebral, que torna todos los estilemas con los que trabaja (y que son habituales en el género que está recreando) en un irritante manierismo. El gran error de Cattet y Forzani consiste en sustituir la pasión, la violencia interna, la vitalidad del giallo por un punto de vista analítico de excesiva frialdad que supone, en esencia, una contradicción. A pesar de la detallada y minuciosa construcción de un cuerpo italiano, Amer no puede ocultar su corazón francés: la pedantería acaba abriéndose paso a través de la fascinación.

À l'intérieur

(À l'intérieur)
Francia, 2007. 83m. C.
D.: Alexandre Bustillo & Julien Maury P.: Vérane Frédiani & Franck Ribière G.: Alexandre Bustillo I.: Béatrice Dalle, Alysson Paradis, Nathaniel Roussel, François-Régis Marchasson F.: 1.85:1

De entrada, À l'intérieur puede presumir de inaugurar su metraje con una de las representaciones más fascinantes y originales que se hayan visto en una pantalla de un suceso tan habitual y desgastado en el cine como es el de los accidentes automovilísticos. Los efectos de la colisión entre dos coches son mostrados desde la perspectiva de un bebé nonato en el interior del vientre de su madre. Este peculiar punto de vista no será aislado, y a lo largo de la película se volverá a él en múltiples ocasiones para registrar los efectos en el interior de los violentos acontecimientos que suceden en el exterior. Más allá de su originalidad, este recurso visual resulta coherente con la intención de sus noveles directores que no es otra que el representar un parto utilizando los másrgenes del cine de terror.

Igualmente, ese punto de vista particular establece la perspectiva subjetiva que marcará el tono de la película. Tras los títulos de crédito, vemos a la protagonista, Sarah, a punto de dar a luz, realizándose una ecografía en una aséptica sala de un hospital. Su rostro carente de emoción y su silencio despide una frialdad que empaña toda esta primera parte del film. A pesar de estar en Navidad, los escenarios carecen de adornos navideños y los exteriores están vacíos, sin asomo alguno de alegría o entusiasmo. Para Sarah, sola después de la muerte de su marido en el accidente de coche mencionado, no hay lugar para la fiesta, inundada como está del miedo de traer un hijo al mundo al que tendrá que cuidar sola: cuando se reúne con su jefe en un parque no puede evitar fotografiar a una pareja que juega con su hijo pequeño, únicas personas en el lugar como si, en realidad, fuera una ilusión de la protagonista mostrándole un futuro imposible.

Con la llegada de Sarah a su hogar À l'intérieur se permite la única licencia poética de todo su metraje: en su habitación de revelado, Sarah se queda mirando las fotos que cuelgan en la pared que le devuelven la estampa de un pasado lejano compartido con su pareja lleno de felicidad. Unos brazos desnudos aparecen desde atrás para acariciar su hinchado vientre, materializando el anhelo que siente Sarah por esa persona amada de la que sólo queda una pequeña parte creciendo en su interior. Por tanto, la lucha que Sarah librará a lo largo de À l'intérieur no sólo servirá para salvarse a sí misma y a su bebé, sino por preservar el último vestigio que le queda de un ser amado desaparecido para siempre.

Durante la escena del hospital, una enfermera le informa a Sarah que el parto de su primer hijo duró más de trece horas y que, finalmente, el niño nació muerto. Esta información, sumada a las inseguridades expuestas se canalizan en un miedo que va creciendo en Sarah y que tomará forma en la figura de una mujer anónima que está dispuesta a acabar con su vida. Su tétrico aspecto (ataviada con un vestido negro que parece fundirse con su cabellera oscura y ceñida con un corsé de cuero del mismo color) y sus apariciones casi sobrenaturales (mientras Sarah está dormida, la silueta de la mujer aparece detrás de ella, como surgida de la nada, mientras se mueve lentamente hasta sumergirse en las sombras, donde desaparece, como si formara parte de ellas) la convierten en un Ángel de la Oscuridad que porta la Muerte a través de sus afiladas tijeras, en contraposición al camisón blanco, símbolo de la Vida, que viste Sarah y que se irá paulatinamente manchando de sangre, como si la corrupción de la muerte se fuera adueñando de su cuerpo.

Las trece horas de parto que sufrió la enfermera son revividas por Sarah a lo largo de una interminable noche, luchando porque, en esta ocasión, su hijo no nazca muerto. Es por esto que, en su segunda mitad, À l'intérieur inície un descenso hacia los abismos del ultragore, convirtiéndose en un brutal catálogo de mutilaciones que incluye apuñalamientos en el rostro, agujas para hacer punto que atraviesan cuellos, manos clavadas a la pared con unas tijeras, cabezas explotando y que tiene sus highlights en la traqueotomía que la protagonista se improvisa a sí misma y la tremenda cesárea realizada con las tijeras sonorizada con los aullidos de dolor de la madre. Si la utilización de un terror atmosférico servía para representar los temores psicológicos de Sarah, el salto al gore más gráfico representa el miedo físico al parto.

El enfrentamiento directo entre Sarah y su misteriosa agresora contamina el escenario de la casa de la primera de una atmósfera enfermiza y agobiante que se rompe con la inclusión de una serie de personajes secundarios cuya presencia parece ser doble: actuar de carnaza para la maníaca asesina y servir de relleno a la hora de alargar una anécdota inicial que no da para un largometraje. En su media hora final, À l'intérieur acaba ensimismándose en el espectáculo granguiñolesco que ha construido (el joven que sigue vivo después de que le atraviesen la cabeza con un objeto puntante, la creación de un lanzallamas con utensilios de cocina) hasta el punto de evidenciar su discurso en busca del impacto frontal: la desfiguración del rostro de la mujer (evidenciando su monstruosidad) y la conversión de Sarah en una aguerrida guerrea (evidenciando su instinto maternal que surge para proteger a su bebé) confirma que À l'intérieur acaba contradiciendo su propio título, preocupándose más por su presencia exterior que por su lógica interior.

Harry Potter y la piedra filosofal

(Harry Potter and the Sorcerer's Stone)
USA/UK, 2001. 152m. C.
D.: Chris Columbus P.: David Heyman G.: Steve Kloves, basado en la novela de J.K. Rowling I.: Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, Richard Harris F.: 2.35:1

Podemos condensar el secreto del éxito de la saga literaria de Harry Potter en tres puntos clave: la asimilación y reducción de toda una serie de iconos y arquetipos dentro de la historia de la literatura fantástica (empezando por el héroe anónimo destinado a convertirse en una leyenda); la utilización de la magia como elemento sobrenatural contrapuesto a la gris realidad cotidiana; y, especialmente, el presentar estos ingredientes dentro del contexto de una saga épica en la que el peligro y la oscuridad comparten espacio con el humor y el romanticismo, mientras sus jóvenes protagonistas crecen y maduran libro a libro, al igual que sus lectores. En cierto modo, cada volumen supone el particular ticket que Rowling ofrece a su público para poder entrar en su Hogwarts interior.

La escena que abre Harry Potter y la piedra filosofal nos sitúa en una anodina calle residencial de una ciudad cualquiera. A cada lado de la solitaria calle, se levantan hileras de casas clónicas. Una espesa niebla lo invade todo. De la oscuridad surge una figura alta y de caminar lento ataviada con una túnica y una larga y canosa barba. La aparición de un gato que se convierte en una mujer definitivamente rompe la atmósfera de realidad imperante, ante el poder de lo mágico. Durante su primera media hora, la película toma la apariencia de una puesta al día del clásico de Terry Gilliam Los héroes del tiempo, describiéndonos la aburrida y triste vida que lleva Harry Potter, quien convive con sus tíos y su repelente primo, quienes no le soportan y se esfuerzan en hacer de su vida un infierno. Todas estas escenas están visualizadas con un tono estridente, casi paródico (especialmente en el dibujo de los familiares de Potter) que contrasta con la naturalidad con la que la magia irrumpe en la vida del protagonista (la visita al zoo y el incidente con la serpiente o la avalancha de cartas traídas por un ejército de búhos), confirmándonos que, en este caso, ese supuesto mundo real (en el que la magia no existe) es lo anormal y Harry no es parte de él.

De esta manera, ese mundo fabulesco irá introduciéndose poco a poco en la vida de Harry, empezando por los acontecimientos citados que vive con su familia y pasando por el descubrimiento de una segunda realidad paralela que convive con la nuestra (el mercado en el que compra los utensílios que necesita) para, finalmente, con su llegada a Hogwarts, entrar en el mismo corazón de la magia, regido por sus propias leyes (las escaleras que se mueven solas) y en el que lo imposible es la monotonía. Es esta parte de la película en la que más partido saca de los efectos visuales a la hora de construir ese mundo fantástico, demostrando que las técnicas modernas digitales no están reñidas con el ancestral sentido de la maravilla.

Pero Harry Potter y la piedra filosofal no supone tanto la adaptación del libro original, ni siquiera la visualización del universo descrito en él, como su traslación fidedigna. De esta manera, el "Harry Potter" fílmico acaba resultando una ligera traición de su homólogo literario al tomar como objetivo principal lo real (el público al que va dirigido, aficionados a la obra de Rowling) en detrimento de lo fabuloso (la historia fantástica que cuenta). Cada escena del dilatado metraje de Harry Potter y la piedra filosofal prácticamente cubre cada capítulo del libro, dando lugar a una estructura episódica (las clases, el partido de quidditch, el enfrentamiento con el trol, la incursión en la zona prohibida utilizando la capa invisible) que se cobra su precio tanto en el (irregular) ritmo como en la (inexistente) intensidad dramática.

La utilización de un epílogo harto convencional con el que se cierra la película confirma su condición de mastodóntico episodio piloto con el que presentar unos personajes y unos escenarios en los que desarrollar un conflicto destinado a resolverse en un futuro relativamente cercano. Sin carecer de momentos afortunados (la partida de ajedrez liderada por Ron, la imagen de un oscuro ser bebiendo la sangre de un unicornio muerto, el plano que muestra a Harry ensimismado ante la imagen que le devuelve el Espejo de los Deseos, viviendo por un instante futil la vida que le hubiera gustado tener), Harry Potter y la piedra filosofal da la contínua impresión de que, antes de que salgan los créditos finales, sus creadores ya están pensando en la siguiente entrega.

Martyrs

(Martyrs)
Francia/Canadá, 2008. 99m. C.
D.: Pascal Laugier P.: Richard Grandpierre & Simon Trottier G: Pascal Laugier I.: Morjana Alaoui, Mylène Jampanoï, Catherine Bégin, Robert Toupin F.: 1.85:1

Las dos secuencias que conforman el prólogo de Martyrs presentan un tono antitético entre sí. La primera nos muestra mediante un montaje de choque la huída de una niña de una apartada fábrica. Su magullado rostro, así como su expresión de horror nos informa que acaba de escapar de un infierno. En la siguiente secuencia, esta niña es ahora una joven que comparte habitación junto a una amiga en la residencia de la clínica en la cual está interna. En este caso, la atmósfera es propia de una película de terror de fantasmas, con ruidos repentinos, pasillos vacíos y oscuros, puertas que se abren y la aparición de una extraña criatura.

Tras la aparición del título, la película efectúa otro giro brusco: los miembros de una familia de lo más tradicional se disponen a desayunar juntos una soleada y apacible mañana de domingo. Las peleas entre los dos hermanos, las bromas en la mesa o la discusión entre los padres con su hijo por los estudios de éste ayudan a construir un entorno de monótona cotidianidad. Una cotidianidad subrayada por la inclusión de una serie de insertos que remarcan los gestos más triviales: abrir un grifo, llenar una taza, coger una servilleta. Nada hace pensar que el horror y la muerte están a la vuelta de la esquina. La aparición de una chica armada con una escopeta rompe de manera ruidosa y sangrienta este trozo de realidad.

Estos primeros minutos no sólo retratan con efectividad la naturalidad con la que el horror puede irrumpir en nuestras aparentemente apacibles vidas sino que, como veremos en los minutos posteriores, ese horror puede compartir espacio con las risas, los llantos y el día a día de una convivencia familiar. Martyrs es, durante su primera mitad, una película de contrastes: el cuerpo marcado de Lucie, lleno de cicatrices y hematomas, es un reflejo psicosomático de su dañada psique. Cada corte que abre la carne, cada gota de sangre derramada, supone una respuesta a un sentimiento de culpa anidado en su interior y que ha acabado tomando forma.

Para Pascal Laugier el gore no es un el mensaje sino que, más bien al contrario, es el medio con el que plantear cuestiones de más alto nivel. A pesar del catálogo de cuerpos maltratados que componen el metraje (planos detalles de navajas de afeitar rasgando la piel, cuchillos serrando la carne, martillos fragmentando cráneos o cartuchos destrozando torsos), Martyrs no es un film preocupado por la fragilidad de la carne, del dolor como forma de vida o las relaciones entre víctima y verdugo. Todas estas ideas tienen como objetivo plantear su discurso: la utilización del dolor y de la mutilación como vías para alcanzar un estado trascendental superior. La aniquilación de lo físico para sublimar lo místico.

La secuencia que describíamos en el segundo párrafo resulta definitoria del acercamiento de su director a los estilemas del cine gore: a pesar de la brutal masacre a la que estamos asistiendo, ésta nos es presentada con una mirada depurada que mitiga cualquier componente perturbador: los estudiados e impecables planos, el dinámico montaje, los virtuosos chorros de sangre que estampan las paredes con calculada precisión nos confirman el timorato acercamiento de Laugier al género, despojándolo de su esencia oscura y turbadora, conformándose en mostrar sus elementos más superficiales: más esteticista y, por tanto, accesible, reconfortante. En suma, gore para las masas.

Podremos acusar de muchas cosas a Martyrs pero no, precisamente, de no ser coherente con su propio discurso, hasta el punto de que lo hace su razón de existencias: de igual modo que el extraño grupúsculos de componentes de una clase adinerada justifica sus espantosos experimentos en aras de un objetivo mayor de postulados ultraterrenales; Laugier construye un catálogo de atrocidades en clave ultragore bajo un discurso intelectual en su pretensión de dignificar el género. En realidad, una manera con la que mostrar, bajo una coartada de prestigio, la minuciosa y sádica tortura que recibe la protagonista en la segunda parte del film, siendo golpeada hasta que su rostro acaba perdiendo todas sus facciones para, finalmente, ser literalmente despellejada.

Martyrs acaba fracasando al estancarse en un terreno de nadie en el que difícilmente podrá contentar al público al que, supuestamente, va dirigida: los seguidores del gore no se mostrarán especialmente afectados por una serie de secuencias impacto tan eficaces en su forma como inofensivas en su fondo; y el no aficionado posiblemente no verá más allá de la sangre, las tripas y la controversia. La dedicatoria final a Dario Argento confirma, por si había alguna duda, la contradictoria utilización por parte de su director de los elementos clave de la parcela más gráfica y física del terror.