The Boy From Hell

(Jigoku kozô) Japón, 2004. 50m. C.
D.: Mari Asato
I.: Mirai Yamamoto, Mitsuru Akaboshi, Baku Numata, Hanae Shôji

The Boy From Hell pertenece a una serie formada por seis episodios englobados bajo el título Theater of Horror y que adaptan sendas obras del mangaka Hideshi Hino (las otras cinco entregas serían: Dead Girl Walking, Lizard Baby, The Ravaged House, The Doll Cemetery y Death Train). El propio Hino oficializa de maestro de ceremonias al comienzo de cada entrega, al más puro estilo del Guardián de la Cripta de Historias de la Cripta. En este prólogo, el autor de Panorama infernal deja bien clara su perturbadora visión de la existencia. Para Hino, el mundo en el que vivimos es un catálogo contínuo de atrocidades. Autor especialmente enfermizo y perturbador, obsesionado por el infierno, los contínuos apuntes autobiográficos de su obra no hacen sino potenciar el profundo malestar que sus historias producen en el lector, todo ello visualizado con un estilo grotesco y retorcido.

The Boy From Hell pretenden trasladar esa atmósfera turbadora a través de la historia de una madre que pierde a su hijo pequeño en un accidente de coche (que parece una versión ultragore de La mano, de Oliver Stone). Trastornada por la angustia de la pérdida, la madre llegará a acudir a prácticas esotéricas para conseguir tener de regreso a su hijo. Por tanto The Boy From Hell parte del popular relato de J.J. Jacobs La pata de mono (el deseo de la vuelta a la vida de un familiar muerto es cumplido, con siniestros resultados) para convertirse en una mezcla entre Estoy vivo (el hijo, convertido en una horripilante criatura muy parecida al bebé asesino de Larry Cohen, se dedicará a atacar a cualquier persona que se cruce en su camino para saciar su hambre de carne humana) y Cabeza borradora (el niño deforme como representación de la perturbada psique de su madre).

The Boy From Hell intenta reproducir la turbadora y enfermiza atmósfera de la obra de Hino pero sólo lo consigue en momentos muy puntuales. El film hace gala de unos paupérrimos valores de producción y es precisamente en la explotación de estas carencias cuando se consiguen los mejores momentos (la escena del accidente, en el que el descarado y cutre efecto croma dota de un tono de extrañamiento a toda la escena, punteada por la plano del niño decapitado buscando su cabeza). Desgraciadamente, The Boy From Hell acaba siendo excesivamente convencional y se hunde en esas carencias (toda la trama de la investigación policíaca o los desafortunados toque de humor) o en equivocados elementos estéticos (la utilización de los dibujos originales de Hino, interesante idea pero de risibles resultados). Si se hubiera apostado por la creación de una atmósfera de pesadilla, por un tono más abstracto, posiblemente hubiera funcionado. De esta manera, The Boy From Hell se queda en un puñado de conseguidas escenas (el ritual en el cementerio, el paseo en silla de ruedas, la fiesta de cumpleaños) que no consiguen remontar la pobreza general del film.

La cinta blanca

(Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte) Austria/Alemania/Francia/Italia, 2009. 144m. BN
D.: Michael Haneke
I.: Susanne Lothar, Ulrich Tukur, Burghart Klaussner, Josef Bierbichler

Michael Haneke practica un cine intelectual, teórico. Sus películas tienen como objetivo transmitir un mensaje, una idea. Y todas las decisiones narrativas y estéticas van dirigidas en esa dirección. De ahí que sus películas sean exigentes con el espectador, pues no busca en ningún momento entretenerle, complacerle, sino instruirle. Aquí puede detectarse el principal defecto de Haneke, su posición elitista con respecto al espectador, adoctrinando desde su privilegiada altura de intelectual. Pero sin duda, el principal atractivo del director de El séptimo continente es el objeto de su estudio: el mal. El mal que subyace en todas las personas. Un mal que se origina siempre en el pasado y que pervive hasta el presente de los protagonistas, impregnando su existencia, en ocasiones, sin que estos sean conscientes. En La cinta blanca indaga en una pequeña comunidad rural alemana un par de años antes del estallido de la Primera Guerra Mundial para localizar los primeros síntomas de comportamiento que años después originarán el nazismo. Pero no a nivel político o ideológico, sino puramente humano: la descripción de unos comportamientos, de unas actitudes que desencadenarán una sociedad en la que el nazismo pueda desarrollarse y triunfar.

Haneke vuelve a utilizar los códigos del cine de género para exponer su tesis. En El vídeo de Benny y Caché (Escondido) jugaba con las bases del thriller; en Funny Games nos introducía en un film de psicópatas; en La pianista desarrollaba un melodrama psico-sexual o en El tiempo del lobo, el cine apocalíptico. En esta ocasión, acude de nuevo al thriller de investigación (como en Caché (Escondido)). En la comunidad que aludíamos se produce una escalada de agresiones de violencia creciente. El barón que regenta el lugar está convencido de que el culpable está entre ellos. Un culpable que a Haneke le importa bien poco, más atento a esa violencia, física y moral, que subyace en una comunidad contruida bajo las apariencias, y que tras sus muros esconde la humillación y la represión. Una puesta en escena fría, calculadamente distanciada, de ritmo pausado, resaltada por la fotografía en blanco y negro, potencia los rituales cotidianos (las comidas en familia, las reuniones dominicales en la iglesia, los festejos que celebran la cosecha anual) que exudan una tensión contenida, soterrada, y que parece explotar en esas agresiones que parecen la representación individual de una tensión colectiva.

No sabemos si Haneke sufre algún tipo de culpa, pero sus películas están siempre representadas por una clase burguesa, de alta cultura, a la que pertenece. La pareja burguesa que pasa el fin de semana en su casa en el lago (Funny Games), una prestigiosa profesora de piano (La pianista) o un popular presentador de un programa literario de la televisión (Caché (Escondido)). En La cinta blanca la parte más poderosa de esa comunidad es la que esconde más esqueletos en el armario (el doctor que tiene una aventura con la niñera de sus hijos, a la que, en realidad, repudia; el párroco que educa de manera estricta y represiva a sus hijos, llegando a atar a uno de ellos a la cama por masturbarse, o golpearles por llehar tarde a la mesa a cenar; el propio barón, quien maneja con mano de hierro su camunidad pero es incapaz de mantener su matrimonio). Será precisamente la representación de la clase más popular (el maestro de escuela) el único que se da cuenta qué es lo que está pasando, de la profunda perversión que anida en el corazón de su comunidad. Su relación con una joven y tímida niñera es el único resquicio de calidez en un conjunto marcado por la frialdad y la apatía. El distanciamiento de una pequeña comunidad que, años después, pondría en jaque al mundo.

Celda 211

(Celda 211) España/Framcia, 2009. 110m. C.
D.: Daniel Monzón
I.: Luís Tosar, Alberto Ammann, Antonio Resines, Carlos Bardem

Resulta altamente gratificante que una película como Celda 211, que apuesta frontalmente y con honestidad por el cine de género de vocación comercial, haya alcanzado un reconocimiento tan clamoroso tanto de crítica como de público. Una recompensa para su director, Daniel Monzón, quien a dedicado toda su carrera, y no sólo como director, sino extensible a su etapa como crítico cinematográfico, a defender la necesidad de desarrollar un cine comercial que no esté reñido con la inteligencia o, incluso, con la densidad. Cuando la ópera prima de Álex de la Iglesia, Acción mutante, fue recibida con especial saña por la prensa especializada, Monzón no dudó en calificarla como "un milagro" en las páginas de la revista Fotogramas. Coherentemente, su primera película como director, tras foguearse como guionistas en films como Desvío al paraíso, también inscrito en el género fantástico (de terror, en este caso), El corazón del guerrero, era una irregular pero prometedora continuación del modelo "de la Iglesia". Celda 211 supone la culminación de esta carrera.

En el panorama del cine español, en el que se valora ante todo el guión, dejando de lado cuestiones como la puesta en escena o la planificación (es decir, las bases de la narración cinematográfica), es inevitable que destaque un film como Celda 211. Siguiendo el libro de estilo de John Carpenter, uno de sus ídolos, nos sitúa en un espacio único, cerrado (una prisión) y dentro de una experiencia límite (un motín, un funcionario novato infiltrado entre los presos) para desarrollar un tour de force que convierte a la prisión en un angosto y claustrofóbico espacio en el que la desesperación de los presos por una vida sin futuro choca con los recuerdos del protagonista de una vida cuya continuidad está en peligro, creando un ambiente tenso que parece chocar en las paredes que les rodea, les confina.

Celda 211 es un film humanista. La relación de amistad entre Malamadre (portentoso Luís Tosar) y Calzones (convincente Alberto Ammann) rompe esquemas maniqueístas, demostrando que un hijo de puta también puede tener sus sentimientos. De igual manera, el agente Utrilla no duda en utilizar la violencia como si fuera uno más de los delincuentes. Todo un microcosmos que coloca al ser humano en un territorio hostil en el que hará lo que pueda para sobrevivir. Es por ello, que el film hace gala de una violencia tan gráfica como directa, siendo la manifestación tanto de la ira como de la desesperación de uno seres humanos para quienes el futuro no deja de ser un espejismo, un sueño producto de una existencia de pesadilla.

Final Fantasy VII: Advent Children

(Final Fantasy VII: Advent Children) Japón, 2005. 101m. C.
D.: Tetsuya Nomura & Takeshi Nozue
I.: Takahiro Sakurai, Ayumi Ito, Shotaro Morikubo, Maaya Sakamoto

No sabemos si Tetsuya Nomura goza de la habilidad de la clarividencia, pero cuando en 1997 decidió (junto a Hironobu Sakaguchi) cerrar Final Fantasy VII con un final tan abierto, en el que quedaban múltiples preguntas sin responder (entre ellas, ¿qué había sido de nuestros héroes?), nos da la impresión que ya estaba preparando el terreno para lo que ocho años más tarde sería Final Fantasy VII: Advent Children, la continuación directa del juego, que nos relata qué fue de la vida de Cloud, Tifa y demás tras el enfrentamiento con Sephirot, en su intento por salvar la vida del planeta de las garras de la maléfica entidad extraterrestre conocida como JENOVA.

¿Por qué de tantas entregas, trece hasta el momento, tiene la séptima el honor de contar con una adaptación cinematográfica tan lujosa como la que nos ocupa? La respuesta es clara: además de ser el primer título para la consola de Sony PlayStation (y de contar por primera vez con gráficos en 3D, además de una narración cinematográfica), Final Fantasy VII supuso la consolidación del JRPG (juegos de rol japoneses) en el mercado occidental. Muchos fueron los que, por primera vez, se adentraron en este tipo de juegos a través de este título. Pero además, el juego hacía gala de un guión confuso y complicado (que no complejo: la confusión provenía no tanto de lo que se contaba, sino de la intrincada y laberíntica manera de hacerlo) que ha dado como resultado que los fans hayan llenado Internet de cientos de teorías e hipótesis. Tras el fracaso de taquilla de Final Fantasy. La fuerza interior, resulta lógico que el siguente paso cinematográfico de Square-Enix fuera responder a las peticiones de sus seguidores y darles lo que querían: ver a Cloud y a Sephirot enfrentándose de nuevo.

Y es que Final Fantasy VII: Advent Children no ha de verse (ni juzgarse) por lo que aparentemente es, una propuesta cinematográfica, sino por lo que realmente es: un aparotoso fan-service. Un regalo para los cientos de seguidores del juego original quienes aplaudirán y sonreirán antes el catálogo de guiños y referencias que, en suma, es el film. Final Fantasy VII: Advent Children comienza con las mismas imágenes que clausuraban el juego para, a continuación, presentar un atropellado resumen de la historia original cuyo objetivo no es servir de guía de los neófitos, sino de recuerdo para los seguidores. El camino de la referencialidad es el único posible para disfrutar de la película y es en este terreno donde encontramos sus mayores logros: el peso de la pérdida de Aerith ha llevado a Cloud a una vida solitaria, marcada por la culpa, una idea bien planteada y que es uno de los pocos elementos dramáticos que funcionan; el reencuentro de Tifa con sus antiguos compañeros de batalla tiene el poder nostálgico de recuperar esa camaradería con la que vivimos una aventura épica; el enfrentamiento con la invocación Bahamut nos recuerda la emoción de los enfrentamientos más vibrantes del juego. En este sentido también funciona la banda sonora de Nobuo Uematsu, quien recupera los temas más míticos de su partitura original (y que están muy por encima de los anódinos nuevos temas). El resto no es más que un espectáculo cuya meta es dejar anonadado al espectador con las posibilidades de las más avanzadas técnicas de la animación tridimensional: cada escena, cada plano, supone un más difícil todavía, un agotador catálogo de acción non-stop. Es posible que nos preguntemos si para este resultado hacía falta hacer este viaje, pero la respuesta nos la da la propia Tifa cuando le dice a Cloud que son víctimas de los recuerdos. Una excusa que le permite a Square-Enix seguir explotando el filón de Final Fantasy VII (Dirge of Cerberus, para PlayStation 2, Crisis Core para PSP, Before Crisis para teléfonos móviles, el OVA Last Order y lo que tenga que venir).

Shutter Island

(Shutter Island) USA, 2010. 138m. C.
D.: Martin Scorsese
I.: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow

En el cine de David Lynch la electricidad suele ser el medio por el cual se manifiesta la presencia del mal. Ya sea una luz parpadeante, un ventilador que no para de girar o el crepitar constante de una televisión mal sintonizada, sirve para comunicarnos que bajo las imágenes que vemos se agazapa la oscuridad, el terror, en suma, lo extraño. Es de esta manera como Lynch consigue manipular las imágenes, convirtiendo acciones cotidianas en una fuente constante de tensión. A lo largo de Shutter Island la presencia, y la inactividad, del aparato eléctrico es contínua. Cada vez que el agente Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) sufre uno de sus terribles dolores de cabeza, éste es subrayado con los relámpagos de la tormenta que castiga constantemente la isla donde suceden los hechos. Este subrayado parece querer informarnos que lejos de una típica jaqueca, esos dolores de cabeza esconden algo más: en la cabeza del protagonista está la clave del misterio.

Desde el mismo comienzo de la película, con la conversación de Daniels con su compañero, Chuck Aule (Mark Ruffalo), en el ferry que les lleva a la institución mental Ashecliffe, situada en la remota, y casi inaccesible, Shutter Island para investigar la desaparición de uno de sus peligrosos pacientes, Scorsese subjetiviza el relato. La entrada en el manicomio es esencial: una serie de travellings nos acercan a las enormes puertas que sellan el lugar, acompañados de las agresivas cuerdas de la National Polish Radio Symphony, y nos introducen en el territorio del terror. La trama netamente pulp de Shutter Island es cortocircuitada constantemente por una serie de extraños personajes y misteriosos sucesos que surgen de la alucinada perspectiva del protagonista. De esta manera, las estancias y los pasillos del centro dejan de ser un tablero en el que recoger pistas o buscar indicios para transformarse en un pavoroso territorio de las pesadillas. Un escenario abstracto del que nunca llegaremos a tener una visión completa, como si sólamente conocieramos aquello de lo que el protagonista es consciente.

A medio camino entre Taxi Driver (los ecos de la guerra resuenan constantemente en la cabeza del protagonista, cuya traumática experiencia en los campos de concentración alemanes supone una herida que jamás llega a cicatrizar) y Carretera perdida (las esquinadas soluciones a las que la mente recurre para esquivar un trauma que le resulta imposible asimilar), con apuntes del Kubrick de El resplandor (los paseos a través de una geografía mental más que espacial y el recurso a las imágenes de choque tanto para impactar al espectador como para desvirtuar el relato), Shutter Island supone un ejercicio cinematográfico exigente con el espectador, en el que cada decisión de puesta en escena es una pista para desentrañar el misterio (incluso lo que se pueden considerar errores son, en realidad, avisos del director acerca de unos sucesos que esconden mucho más de lo que parece) y con el que Scorsese consigue alguna de las imágenes más fascinantes de los últimos años de su carrera (las subyugantes y sobrecogedoras secuencias oníricas) y también de las más dramáticas (el flashback del lago, terrible y hermoso a la vez, cuya densidad emotiva viene dada por la entregada interpretación de Leonardo DiCaprio). Desgraciadamente, este envoltorio sugerente es anulado por la necesidad de evaporar el misterio a través de las explicaciones. El encomiable esfuerzo del director por construir un enorme trampantojo en el que nosotros tengamos que elegir qué es lo tangible y qué lo imaginado, en suma, jugar con las imágenes que nos da, acaba encallando en el territorio de lo convencional. O lo que es lo mismo, David Lynch para dummies.

Pozos de ambición

(There Will Be Blood) USA, 2007. 158m. C.

D.: Paul Thomas Anderson
I.: Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Dillon Freasier, David Willis

Con menos de 40 años, Paul Thomas Anderson parece querer enmendarle la plana a algunos de los mitos más incontestables del cine americano. Si en Boogie Nights retrató la industria del porno con la energía del Martin Scorsese de Uno de los nuestros, para después mirar de frente a las Vidas cruzadas de Robert Altman a través de la musculosa Magnolia; tras el paréntesis europeo que supuso Embriagado de amor (con su mezcla del cine de Jacques Tati y Jacques Demy), el director de Sidney se encuentra con fuerzas para enfrentarse a un peso pesado de la talla de Stanley Kubrick. Hay algo de pedante en todo esto, cierta postura de autoproclamado geniecillo (muy propia, por otro lado, del director de La naranja mecánica), una sensación que se contagia a las imágenes de sus películas en las que siempre se adivina la mano de alguien detrás de ellas, en las que ninguna decisión de puesta en escena está tomada al azar sino bajo un estudiado plan. Si en Magnolia oficiaba de demiurgo, moviendo a sus personajes como fichas a lo largo de un laberíntico tablero, en Pozos de ambición se acerca a sus criaturas con la inquietud de quien se asoma a un universo ajeno, extraño, y se empapa de su fascinación: abundan los planos generales, con los personajes en la lejanía, empequeñecidos por el entorno, y la cámara acercándose en lentos travellings, como si no quisiera delatar su presencia consciente de su labor de espía en un universo al que no pertenece. En este sentido, destacar la escena en la que la propia cámara (y con ella nosotros) es expulsada por Eli de su iglesia, como si fuera el mismisimo Diablo.

"There Will Be Blood". Esta cita bíblica abre y cierra la película. Pocas películas han logrado reflejar de una manera tan física como Pozos de ambición la popular sentencia bíblica: "Trabajarás la tierra con el sudor de tu frente". Desde el comienzo del film, en el que el protagonista, Daniel Plainview (un inconmensurable Daniel Day-Lewis quien combina contención e histrionismo dotando a su personaje de una imponente presencia física) está sumergido bajo tierra, buscando minerales, Pozos de ambición supone el enfrentamiento del hombre contra la tierra. Un terreno yermo, pedregoso, de infinita grisura en el que parece imposible la vida, pero que encierra en su interior la prosperidad (económica). Un cuerpo vivo al que se enfrenta el hombre con su tesón y su inteligencia, atacándolo, hiriéndolo (hay momentos en los que la tierra parece que sangra hemoglobina negra), el cual, a su vez, se cobra sus piezas (los terribles accidentes laborables casi parecen sacrificios, tributos que se ofrece a la Naturaleza por ultrajarla). El fundido con el que empieza el film (referencia directa al comienzo de 2001. Una odisea del espacio): una panorámica de unas montañas a través de las que se filtra los rayos del sol, transmite un poder telúrico que impregnará todo el metraje.

Pozos de ambición es un film de contrastes. Si Daniel pretende alcanzar la gloria económica perforando la tierra, su némesis Eli (soberbio Paul Dano) escoge la senda espiritual para abrirse las puertas del cielo. Son dos caras de una misma moneda y, posiblemente, por eso se convertirán en enemigos acérrimos: cada uno ve reflejado en el otro su propia monstruosidad: son seres solitarios y obsesionados, manipuladores y mentirosos: Daniel no siente el menosr aprecio por sus hombres, siendo simple mano trabajadora (llegará a decir que siente odio por todo el mundo); adoptará al hijo de uno de sus trabajadores, que ha fallecido en uno de sus pozos, no por sentir lástima por el chico, sino para utilizarlo para sus negocios; por su parte, Eli arrastra una congregación que le cree su salvador, pero él sólo piensa en los beneficios económicos e, incluso, llegará a agredir a su padre cuando se sienta engañado. Ambos sufren la misma maldición: sólo saben ver el mal en las personas, su lado negativo, su parte de pecadores.

Este contraste se refleja en la propia película: a su vez clásica (la historia del hombre-hecho-a-sí-mismo, capaz de alcanzar la fortuna gracias a sus esfuerzos para finalizar en la más absoluta miseria moral, tan propio del subgénero conocido como americana) y moderna (la mirada de Paul Thomas Anderson, a la vez fascinada y aterrada, en ocasiones llega a conferir un hálito casi fantástico a las imágenes, a lo que contribuye, y mucho, la agresiva, tribal, banda sonora de Jonny Greenwood que no se conforma con acompañar la acción, sino que aporta una poderosa atmósfera de extrañamiento); dramática y grotesca (o, quizás mejor, dramáticamente grotesca), intimista y épica (la tragedia de la pérdida de audición del "hijo" de Daniel, rima con la poderosa, subyugante imagen de una torre petrolífera en llamas, como una gigantesca antorcha iluminando la oscuridad). Unos contrastes que Anderson maneja con la seguridad de quien se cree un genio del cine, a la altura de sus maestros. Una arrogancia posiblemente indispensable para crear una obra maestra como Pozos de ambición.

Aliens. El regreso

(Aliens) USA/UK, 1986. 154m. C.
D.: James Cameron
I.: Sigourney Weaver, Carrie Henn, Michael Biehn, Lance Henriksen

No resulta difícil analizar los hallazgos de Aliens. El regreso de manera autónoma. Es posible que sea injusto el desligarla totalmente de su ejemplar antecesora, Alien. El octavo pasajero, pero no menos injusto sería considerarla una mera secuela. A pesar de retomar fielmente el final del film de Ridley Scott, Aliens. El regreso, más que una continuación, es un reflejo genérico de Alien. El octavo pasajero. Es decir, si el primer film consistía en una recuperación de los estilemas visuales y argumentales del cine de ciencia-ficción de los 50 (con los préstamos y plagios conocidos por todos), pero sublimado por los modernos efectos especiales y, sobre todo, por una cuidadísima plasmación plástica, que, además, utilizaba las constantes del cine de terror, Aliens. El regreso supone un acercamiento al cine bélico y de comandos (no es difícil verla como una metáfora de Vietnam) o al género western (sobre todo, en el ejercicio claustrofóbico de los héroes resistiendo en un recinto cerrado ante las beligerantes fuerzas del exterior). Pero no por ello pierde la atmósfera genuínamente terrorífica del original. James Cameron (también guionista) combina inteligentemente el suspense con las trepidantes escenas de acción, manteniendo así el ritmo, atrapando al espectador en una tela argumental llena de sorpresas (que juegan con las expectativas del aficionado que ha visto la primera parte) sabiamente dosificadas.

Pero que nadie piense que estamos ante una espectacular cinta de acción (que también) sin contenido. En realidad, Aliens. El regreso gira constantemente alrededor de la presencia de una imponente, magistral Sigourney Weaver. Desde el punto de vista de la heroína Ripley se pueden sacar tres lecturas que beben unas de otras: psicoanalítica, feminista y maternal.

Al comienzo de la película, Ripley nos es presentada en una angustiosa pesadilla, la cual no funciona simplemente como un comienzo impactante que retome ideas del primer film. El horror no ha sido vencido, no ha desaparecido, sólo se ha mudado, instalándose en la psique de la superviviente, formando parte de ella. Así, Ripley sabe que sólo enfrentándose al horror cara a cara (aún muriendo en el intento) podrá superarlo, vencerlo para siempre. Casi parece que la aparición de una nueva amenaza ha sido motivada, creada por los propios miedos de Ripley, tan temerosa de volver a encontrarse con un alien, como obsesionada en tener una segunda oportunidad. Es lógico, por tanto, que la amenaza se multiplique, como un recuerdo que crece en la memoria.

Las mujeres fuertes son una constante en el cine de Cameron. Casi un signo autoral. Ellas siempre se mueven en un terreno eminentemente masculino, lleno de testosterona y virilidad. Un mundo formado por armas, fuego y velocidad. Ripley regresa al planeta de los aliens junto a un grupo de aguerridos y valientes marines cuya actitud es más propia de unos jóvenes de excursión que alguien preparado para enfrentarse a una especie especialmente mortífera. Cuando las cosas se pongan feas, será Ripley quien tenga que tomar las riendas de la situación, no sólo usando su inteligencia, sino utilizando la fuerza, la valentía y la estrategia de sus compañeros hiper-musculados. Y es que, Aliens. El regreso es un film de mujeres.

Una de ellas es Ripley, la otra la Reina Alien, cada una defendiendo a sus hijos, protegiendo a su especie. En la versión extendida se nos descubría que Ripley era madre, y que su hija había muerto durante su larga estancia en el espacio (cincuenta y siete años). Ripley le echa la culpa a la raza alien de esa muerte, de toda una vida que se ha perdido, la de su hija. Así, el encuentro con Newt no sólo supondrá la recuperación de su hija, sino el enfrentarse ante su propia imagen: una niña asustada pero dispuesta a sobrevivir ante una amenaza desconocida: es decir, la Ripley de Alien. El octavo pasajero. Es lógico, por tanto, que el enfrentamiento final entre la Reina Alien y Ripley sea mano a mano: en éste, se volverán las tornas: Ripley luchará por su recuperada cría mientras la Reina Alien lo hará por su exterminada especie.

Como otras segundas partes que todos conocemos, Aliens. El regreso corrigen y aumentan los hallazgos de la obra original, siendo el auténtico espejo en el que se reflejarán montones de imitaciones, hasta el punto de que cualquier película de ciencia-ficción con monstruo(s) que se estrene aún hoy tiene una deuda pendiente con ella. Es por eso que, más allá de más o menos rebuscadas lecturas, Aliens. El regreso pueda disfutarse como la, quizás, mejor monster movie de la historia del cine.