Juego peligroso

(Dangerous Game)
USA, 1993. 108m. C.
D.: Abel Ferrara P.: Mary Kane G.: Nicholas St. John I.: Harvey Keitel, Madonna, James Russo, Nancy Ferrara

Durante sus primeros minutos, Juego peligroso (también conocida internacionalmente como Snake Eyes; no cofundir con la película de mismo título dirigida por Brian De Palma y protagonizada por Nicolas Cage) establece las fronteras entre los diferentes niveles narrativos que componen la película: la primera escena nos presenta a su protagonista, el director de cine Eddie Israel, cenando con su mujer y su hijo una fría noche de invierno antes de salir a tomar un vuelo que le lleve a Los Ángeles, donde rueda su nuevo film. A continuación, le vemos hablando directamente a cámara acerca de ese proyecto; la fotografía adquiere una tonalidad granulada y carente de iluminación y sigue a Eddie durante el rodaje, mostrando como da las instrucciones a sus actores y prepara los planos. Finalmente, tenemos las imágenes finales consecuencia de ese rodaje.

Como vemos, Juego peligroso es una muestra de ese género que se ha dado en llamar "cine dentro del cine", compuesta por una estructura de cajas chinas que juegan con la diferenciación entre realidad-ficción o documental-drama: en el primer nivel está la película de ficción dirigida por Ferrara y protagonizada por Harvey Keitel en el papel de Eddie Israel, acompañado por Madonna y James Russo; en el segundo, un (falso) making of que nos enseña el rodaje de la película dirigida por Eddie e interpretada por los actores Sarah Jennings y Francis Burns (es decir, los personajes de Madonna y Russo, respectivamente); y en el último nivel, el título de ficción de Eddie, "The Mother of Mirrors", con los roles incorporados por Sarah y Francis. Esta intrincada estructura no sirve sólo para enseñar el interior del rodaje de una película independiente llena de dificultades, sino que convierte la elaboración de una película en una especie de punto neurálgico que canaliza las energías (positivas y negativas) de los que trabajan en ella para expandirlas, afectando a todos los niveles descritos.

"The Mother of Mirrors" supone un psicodrama en el que un matrimonio se enfrenta en un terminal juego de dominación y poder, en el que la idionisíaca visión de la vida de él choca violentamente con el despertar religioso de ella. Poco después de haber asistido al rodaje de una escena en el que el matrimonio se pelea, vemos como Sarah descansa en la cama junto a Francis después de haber hecho el amor; debido a un comentario de Francis, comienzan a discutir como si, de repente, se hubieran transformado en los roles que interpretan en la película de Eddie. Más adelante, Sarah le acusará de su necesidad de tener que emborracharse de verdad para poder actuar como un borracho ante las cámaras, estrechando la diferencia entre realidad y ficción.

De esta manera, a medida que progresa el film, las fronteras que señalábamos líneas arriba se difuminan hasta desaparecer, contagiando a la realidad (el mundo que conforma Juego peligroso) con la ficción ("The Mother of Mirrors"): Francis amenaza a Sarah con un falso cuchillo durante una toma y, una vez finalizada, hace el amago de cortarle el cuello, como si no pudiera salirse del personaje; Eddie le confiesa a su esposa sus numerosas infidelidades a lo largo de los rodajes de sus películas minutos antes de que ésta acuda al funeral de su padre, escenificando así el enfrentamiento entre hedonismo y religión que supone el meollo argumental de su propia película.

Hacia el final de Juego peligroso, Abel Ferrara inserta unas imágenes correspondientes a una entrevista realizada a Werner Herzog durante el calamitoso rodaje de Fitzcarraldo en medio de la selva peruana. Las palabras del director alemán añaden una perspectiva casi mitológica al conjunto bajo la que podemos descifrar el sentido encerrado en la secuencia que abre la película: antes de salir de casa, Eddie se acerca a su hijo, quien duerme placidamente, y le pide que no le olvide. Antes que a un rodaje, Eddie parece prepararse para el combate contra una criatura monstruosa y todopoderosa que, inevitablemente, aún venciendola, se llevará una parte de él. Juego peligroso supone el relato de ese combate y las numerosas bajas causadas entre sus integrantes.

El rey de Nueva York

(The King of New York)
Italia/USA/UK, 1990. 103m. C.
D.: Abel Ferrara P.: Augusto Caminito & Mary Kane G.: Nicholas St. John I.: Christopher Walken, David Caruso, Laurence Fishburne, Wesley Snipes

Hubo un tiempo en el que el nombre de Abel Ferrara se situaba al lado de otros nombres italoamericanos en su acercamiento al universo de la mafia, como los poderosos Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, especialmente con el estreno de El funeral, posiblemente su momento álgido en cuanto a recepción crítica. Pero hay un detalle que diferencia al director de The addiction de sus compañeros: si bien ellos también iniciaron sus respectivas carrera dentro del cine de bajo presupuesto (trabajando ambos con el maestro Roger Corman), Abel Ferrara fue un auténtico mercenario del cine exploitation, ya fuese a través del género slasher (El asesino del taladro), el rape & revenge (Ángel de venganza) o el thriller de raíz morbosa (Ciudad del crimen). En este sentido, El rey de Nueva York supone una película clave en su filmografía en cuanto funciona como film bisagra entre sus orígenes dentro del cine popular de consumo y su futuro como prestigioso auteur (sin ir más lejos, su siguiente título será la escalofriante Teniente corrupto).

El comienzo de El rey de Nueva York nos muestra a su protagonista, Frank White, siendo puesto en libertad tras haber estado en prisión. Manteniendo su semblante hierático, en completo silencio y acompañado de una atmósfera de frialdad, los planos que le muestran recorriendo el pasillo de la cárcel, saliendo del lugar y montando en la limusina que le está esperando fuera y su recorrido por las calles de Nueva York son contrapunteados por sendas masacres llevadas a cabo por sus hombres. Esta mezcla entre una mirada gélida y de vocación trascendental (como diría Paul Schrader) con viscerales explosiones de violencia sirve tanto para definir a la propia película como la evolución de la carrera de su director.

La fecha del estreno de El rey de Nueva York resulta clave a la hora de valorar sus intenciones y su contenido. Si tanto El padrino como Uno de los nuestros (dos títulos clave del género) enfocan su acercamiento al mundo mafioso a través de la nostalgia (y la fascinación) filtrada a través del pasado, el título que nos ocupa recoge la estética de la década que acababa de finalizar. Si Frank White, con su porte estirado y postura calculadora, representa a la figura prototípica del capo mafioso, sus soldados son reflejo del género blaxploitation en su vertiente gangsta: los jóvenes negros con sus viseras del revés, sus cadenas de oro y actitud chulesca; el hip hop como columna sonora omnipresente en todas las fiestas.

De esta manera, Frank White se perfila como la clásica figura mafiosa dentro de un contexto moderno, y su desarrollo es representación de ello: a lo largo del metraje vemos a Frank relacionándose con cargos importantes así como dando rienda suelta a su vena solidaria, obsesionándose con financiar un hospital para su degradado barrio; también encontramos pequeños apuntes costumbristas (ese cocinero que prepara la comida mientras sus jefes juegan interminables partidas de poker inmersos en una densa niebla formada por el humo de sus cigarros) y cinéfilos (los traficantes chinos visionando el Nosferatu. El vampiro de Murnau -¿un guiño de su productor, Augusto Caminito, a su clásica extravaganza Nosferatu, príncipe de las tinieblas?-). Unas escenas rodadas con pulso esteticista por Ferrara, a través de medidos y elegantes movimientos de cámara, enfatizando tanto el lujo de los escenarios como el pesor existencial que acarrea su protagonista.

Un esteticismo que resulta dinamitado por furiosas ráfagas de puro cine de acción de la década: los tiroteos entre las bandas rivales se regodean en la brutalidad de los enfrentamientos -los planos en cámara lenta que recogen los impactos de bala; la sangre empapando las paredes-, cuya ambientación los asemeja al contenido de un vídeoclip de rap -el club sumergido en una espesa iluminación azul-; la persecución automovilística a través de la lluvia; la caracterización de los policías que intentan detener a Frank, cuya actitud violenta les equipara a los criminales que están persiguiendo.

Finalmente, esta dicotomía entre dos miradas se resuelve en el clímax final, fusionándose en una sola. Que el enfrentamiento decisivo entre Frank y el inspector Bishop tenga lugar en el interior de un vagón de metro y el destino del primero se resuelva en el asiento trasero de un taxi demuestran que El rey de Nueva York supone un acercamiento a la épica mafiosa con los pies puestos sobre el asfalto mojado de una ciudad nocturna.

China Girl

(China Girl) USA, 1987. 89m. C.
D.: Abel Ferrara
I.: James Russo, Richard Panebianco, Sari Chang, David Caruso

Con China Girl, escrita por su guionista habitual Nicholas St. John, Abel Ferrara prosigue con el alejamiento del terreno genérico en el que había iniciado su filmografía, el cine de terror de bajo presupuesto, que ya había iniciado en su anterior Ciudad del crimen, pero, al igual que ésta, sin abandonar del todo las señas de identidad de su primera etapa. Esta actualización del eterno "Romeo y Julieta", de Shakespeare, en clave racial permite a Ferrara realizar una mixtura entre el drama propio de la historia y la acción que surge de situar la acción en las conflictivas calles de Nueva York, concretamente en el enfrentamiento entre bandas callejeras de Chinatown y Little Italy.

Este escenario emparenta a China Girl con Malas calles, de Martin Scorsese, tanto en su mirada costumbrista (los puestos de venta en las calles, la procesión católica, la importancia de la gastronomía en el modo de vida de sus habitantes) como en la energía con la que Ferrara pone en imágenes la historia de amor entre un chico italoamericano y una joven china en medio de un fuego cruzado marcado por los intereses de tres generaciones: la del dinero, la de la violencia y la del amor. La primera pertenece a los adultos, quienes quiren mantener un status quo cuyo único objetivo es mantener un equilibrio financiero carente de espíritu (en un momento del film se acusa al capo mafioso de que ni siquiera vive en el barrio); en cambio, los adolescentes con la excusa de una pureza tanto de la sangre como de las tradiciones lo que hacen es intentar dar una justificación a sus impulsos violentos y casi psicopáticos que Ferrara retrata con violentas peleas en oscuros callejones, acercando al film a los esquemas del cine de acción de pandilleros; serán los más jóvenes, la pareja protagonista, la que represente un acercamiento entre los dos bandos a través del amor y que manifiestan, aquí sí, una pureza en sus sentimientos que aportan las escenas más conmovedoras de la película (el baile inicial, a modo de ritual de cortejo en el que la atracción física sustituye cualquier pensamiento xenófobo o la declaración de amor que cada uno hace en el idioma del otro). Incluso, en el desenlace inevitablemente trágico, Ferrara se permite una apunte poético de esperanza: la fuerza del amor puede transformar a las balas en el lazo de unión eterno para dos seres cuyo romance está por encima de las tradiciones, de la sangre e, incluso, de la propia vida.

Ciudad del crimen

(Fear City) USA, 1984. 96m. C.
D.: Abel Ferrara
I.: Tom Berenger, Billy Dee Williams, Jack Scalia, Melanie Griffith

Convertido en los 90 en un director de prestigio crítico gracias a películas como Teniente corrupto, La adicción o El funeral, los comienzos de Abel Ferrara están en las antípodas de ese cine de autor con el que alcanzó reconocimiento. Salido de las entrañas del cine de explotación, la carrera de Ferrara es un claro ejemplo de que entre el cine de serie B y underground y las salas de arte y ensayo no hay más que un paso. Tras debutar en el cine pornográfico (9 Lives of a Wet Pussy, rodada con el psudónimo de Jimmy Boy L y en la que el propio Ferrara interpretaba un papel, eso sí, sin participar en las escenas de sexo), sus dos siguientes películas se inscribirían en el cine de terror más violento y sórdido propio de los 70 (las hoy en día de culto, El asesino del taladro y Ángel de venganza). Ciudad del crimen, su siguiente film, parece alejarse del género terrorífico para adentrarse en el terreno del thriller, pero en realidad no llega a abandonar del todos los elementos más importantes del subgénero explotation de sus anteriores films: la violencia y el sexo.

Los títulos de crédito del film nos sitúa en la vida nocturna de la Gran Avenida neoyorquina de los 80. Un escaparate de luces de neón, carteles y señales luminosas con un único objetivo: vender sexo. Locales de strip-tease, barras americanas, peep-shows, salas X; la ciudad de Nueva York convertida en una resplandeciente babilonia en la que el hombre de la calle puede satisfacer todos sus deseos por un módico precio. Este escenario fue habitual del cine de terror de la época (Aullidos, Maniac o ¿Dónde te escondes, hermano?, por ejemplo) y, además, le permite a Ferrara mostrar con detenimiento y atento detalle el trabajo de las chicas que ofrecen su cuerpo a cambio de un salario (aquellos que estén interesados en conocer las cualidades exhibicionistas de la mujer de Antonio Banderas en su juventud, ésta es su película) en una serie de excelentes secuencias musicales. La aparición de un psicópata dispuesto a purificar las calles, atacando a las bailarinas, aporta el decisivo componente terrorífico (las secuencias de los ataques están planificadas al estilo de un film slasher, destacando la agresión en el andén del metro).

Tom Berenger es el habitual superviviente católico de la filmografía de Ferrara, quien arrastra un pasado de pecados violentos (siendo boxeador, le quitó la vida a su oponente en el ring) y sentimentales (su truncada relación amorosa con Griffith) cuya culpa parece encerrarle en esta ciudad criminal, vagando de local en local y negociando con el cuerpo de la chica a la que quiere pero que no puede tener, mientras cada noche observa como un grupo de desconocidos se la van arrebatando poco a poco con sus lascivas miradas. La búsqueda y el enfrentamiento con el psicópata le servirá para calanizar toda la rabia y la frustración que anida en su interior para dar salida a una catarsis con la que expiar todas sus culpas: las violentas (la pelea con el psicópata) y las emocionales (el rescate de su chica).

Teniente corrupto

(Bad Lieutenant) USA, 1992. 96m. C.
D.: Abel Ferrara
I.: Harvey Keitel, Victor Argo, Paul Calderon, Frankie Thorn

A primera vista podría pensarse que Teniente corrupto es una película provocativa cuyo único objetivo es escandalizar al espectador, a la vez que remover su conciencia. Un repaso rápido a las acciones del protagonista a lo largo del film podría apoyar esta idea: el teniente de la policía de Nueva York dejando a sus hijos a la puerta del colegio para, a continuación, tomar crack; robando de la escena de un crimen en el que ha muerto tiroteado un camello un paquete de cocaína; chantajeando a unas jóvenes a quienes ha pillado circulando sin carnet de conducir a hacer lo que él les ordene si no quieren que les denuncie, para masturbarse delante de ellas; las sucesivas escenas en las que le vemos beber alcohol, inyectarse heroína, fumar crack, esnifar cocaína, etc. Pero no hay ninguna intención provocativa en las imágenes con las que Abel Ferrara retrata el via crucis de su protagonista. La cámara se mantiene fría, distante incluso en los primeros planos. Se mueve únicamente para seguir los movimientos de un ser que ha sido engullido por el infierno en el que habita. Nunca sabremos si el teniente siempre ha sido así, si es producto directo del entorno en el que nació, o si asistimos al declive final de la sombra de lo que antes fue un hombre (significativamente el personaje carece de nombre propio, siendo llamado por su grado en el cuerpo de policía, como si fuera una carcasa física a la que hubiera que mantener en movimiento a base de drogas y alcohol para que no se dé cuenta de que está vacía; que no hay rastro de humanidad en ella).

El caso de una joven monja brutalmente violada será el detonante con el que el teniente busque una catarsis a base de fuego y rabia que le será negada. La monja también carece de nombre, como si la brutal agresión física la hubiera despojado de su envoltura carnal y la hubiera transformado en una figura pura, un símbolo espiritual que irradia perdón y sacrificio. El plano del teniente de pie, completamente desnudo, tendrá su equivalencia en la escena en la que éste la ve tumbada en la camilla del hospital, igualmente desnuda, mientras el doctor que la atiende enumera las agresiones que ha sufrido su cuerpo, la muestra como una figura pálida y carente de expresión, en un estado de trascendencia, ajena a cualquier noción física. El cuerpo castigado y retorcido (en suma, violento, agresivo) del teniente busca su complemento en el cuerpo etéreo, espiritual (pacífico) de la monja. El sacrificio final del protagonista no consistirá en la entrega de su cuerpo a una explosión de violencia, sino la donación de un pedacito de alma que le permita, al fin, dar un sentido a su existencia no a través de la purgación de sus pecados, sino acarreando los pecados de los demás.