The Walker

(The Walker)
USA/UK, 2007. 108m. C.
D.: Paul Schrader P.: Deepak Nayar G.: Paul Schrader I.: Woody Harrelson, Kristin Scott Thomas, Lauren Bacall, Ned Beatty

The Walker comienza con un largo travelling que recorre el lujoso escenario en el que los protagonistas juegan su partida de cartas semanal. De fondo, escuchamos las voces de los mismos, hablando de todo tipo de temas, de lo humano y lo divino, de política y chismorreos, pero la cámara no parece muy interesada en ellos, centrándose en el papel de las paredes, los cuadros que las adornan, las cortinas que filtran la luz que traspasa las ventanas. A continuación, la toma se centra en la mesa en la que vemos las cartas con las que están jugando para detener el plano mostrando, finalmente, a los jugadores. Esta atención por el decorado a la hora de abrir la película, que nos recuerda el comienzo de El placer de los extraños, y la manera de relacionarlo con los personajes principales sirve para situar al espectador en el centro de la acción: en The Walker nos movemos en el licuoso mundo de las apariencias. No solamente el decorado sirve como ejemplo de ostentación, sino los propios jugadores denotan en cada movimiento y en cada palabra su pertenencia a la alta sociedad. Y, entre ellos, el que más destaca es, sin duda, Carter Page III, con su hablar arrastrado que carga de venenosa ironía todas sus ocurrentes declaraciones, su milimetrado aspecto -con su bigote cuidado con esmero, sus trajes hechos a medida y sus pañuelos de seda- y sus movimientos amanerados que anuncian su condición de homosexual ingenioso, cínico y con clase.

No ha de extrañarnos que en una película centrada en destapar los juegos de máscaras que se establecen en las reuniones de la alta sociedad, las cuales tapan con su elegante forma las turbias bases sobre las que éstas han prosperado, centre su atención en el personaje más artificioso de todos, aquel que refleja en sí mismo el discurso de la película. Así, tras la partida, cuando Carter vuelve a su no menos lujoso hogar, Paul Schrader vuelve a realizar una serie de travellings para mostrarnos el ritual con el cual Carter se desviste. Pero esta acción adquiere un elemento metafórico en el momento en el que vemos cómo Carter se quita la peluca con la que esconde su calvicie. Este detalle, la calvicie de Carter, no tendrá mayor repercusión en el resto del film, pero, en ese momento, en el cual empezamos a conocer al personaje, sirve como ejemplar desenmascaramiento del mismo, evidenciando su condición de actor, ocultando su auténtica identidad y sustituyéndola por lo que los demás quieren ver. De esta manera, Carter sirve de reflejo exagerando pero certero de una alta sociedad endogámica y alejada de la realidad (durante el juego, sale a colación la guerra de Irak y Carter, inmediatamente, pide que se cambie de tema).

La utilización de un asesinato, y su posterior investigación policíaca, como medio para desmontar los cimientos que sostienen la vida de Carter no es el único elemento en común con la excelente American Gigolo. El caminante al que alude el título se refiere a la condición de Carter como acompañante de mujeres ricas y ociosas, a quienes entretiene y divierte con su corrosivo humor, de igual manera que el Julian interpretado por Richard Gere era contratado por mujeres adineradas, eliminado, eso sí, la transacción sexual. Pero hay una diferencia fundamental: mientras Julian descubría abruptamente que ese mundo en el que (bien)vivía no era más que una ilusión, Carter es consciente de ello, pero intenta ignorarlo. En este sentido, es fundamental el pasado de Carter, concretamente la sombra que ejerce su difunto padre sobre su existencia actual: un prestigioso senador, reconocido por todo el mundo, pero cuya oscura identidad sólo conoce su hijo. Cuando la gente no para de repetirle que tiene que seguir el camino de su padre, no se dan cuenta de que ya lo está haciendo.

Paul Schrader utiliza el formato scope de la fotografía para resaltar el lujo en el que se mueven los personajes. Los elegantes movimientos de cámara, los cuidados encuadres y el mesurado ritmo del que hace gala el film son consecuencia de la (supuesta) estabilidad económica y moral que retrata. De ahí que, en los momentos en los que esa estabilidad es puesta en entredicho, el director de Hardcore. Un mundo oculto lo anuncia a través de la puesta en escena. El momento en el que Lynn descubre a su amante asesinado es recogido en una serie de planos cortos al ralentí que Carter ve a través de los espejos retrovisores de su coche, subrayando así que ese mismo momento rasga la tela de oro que cubre la realidad en la que vive.

A partir de ese momento, Carter se verá involucrado en ese crimen, siendo el principal sospechoso, siendo, poco a poco, alejado de ese mundo de oropel que representa la habitación en la que juega a las cartas. Schrader utiliza una serie de planos torcidos que, en su contraste con la frontalidad de la puesta en escena, muestran su gradual expulsión del paraíso del lujo. Por ejemplo, cuando Carter se dirige a un oscuro bar gay o cuando habla por teléfono con una de sus amigas para invitarla a almorzar y se da cuenta de que su compañía ya no es bienvenida. Destaquemos aquí la excelente escena en la cual Carter descubre a una persona manipulando los frenos de su coche. Cuando le llama la atención, el misterioso individuo se le acerca de manera amenazadora. Schrader encuadra a los dos con un plano alejado que se va torciendo a medida que personajes empiezan a andar cada vez más rápido para, finalmente, iniciar una persecución, todo ello a cámara lenta. El efectismo de la secuencia destaca en el conjunto visual de la película, notablemente moderado, pero no resulta gratuito: esa persecución destapará el enigma de la investigación criminal, llevándola a su conclusión.

Una conclusión que tendrá como escenario la misma habitación en la que se iniciaba el relato, pero con una diferencia: en esta ocasión, Carter no está dentro, sino que se despide de Lynn fuera de ella, con la puerta cerrada de fondo. La cámara se queda enfocando esa puerta cerrada mientras Carter sale del encuadre. La cámara mantiene el plano y los créditos empiezan a surgir. Ya no hay sitio para él en ese lugar y tampoco para nosotros.