The Golden Spiral

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

(Loong Boonmee raleukchat)
Tailandia/UK/Francia/Alemania/España/Holanda, 2010. 114m. C.
D.: Apichatpong Weerasethakul P.: Simon Field, Keith Griffiths & Apichatpong Werasethakul G.: Apichatpong Weerasethakul I.: Sakda Kaewbuadee, Matthieu Ly, Jenjira Pongpas, Thanapat Saisaymar F.: 1.85:1

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas (¿alguien puede decirme cual es el motivo por el cual los distribuidores españoles no tradujeron el "Uncle" por "El tío", dejándolo como si fuera un nombre propio?) comienza con un plano sostenido de un buey que está pastando tranquilamente, atado a un árbol. La ligera niebla que cubre el suelo, unido a los movimientos del animal, aporta una atmósfera levemente fantasmagórica, potenciada por la larga duración del plano. En el momento en el que algo le llama la atención, el buey consigue liberarse de la correa y se interna en el bosque. Un cuidador se da cuenta de la ausencia y se dirige en su búsqueda. Cuando lo encuentra, se lo lleva de nuevo, a pesar de los esfuerzos del animal por seguir su camino. Una escena, tanto por su contenido como por su forma, de tono naturalista que es roto por el contraplano que nos muestra la silueta inmóvil de una extraña criatura oscura y de inquietantes ojos rojos. La lógica con la que Weerasethakul pasa de una imagen realista (la del buey y su dueño) a lo extraño (la criatura), sin estridencias ni efectismos, como si una fuera la consecuencia coherente de la otra, sirve de presentación de la idea rectora del film: la convivencia entre lo fantástico y lo cotidiano: no dos mundos enfrentados, sino que comparten un mismo espacio.

En este sentido, la escena clave de la película se dará minutos despues en una cena familiar compuesta por el tío Boonmee, quien está gravemente enfermo del riñón, su cuñada, Jen, y el sobrino de esta, Tong. La conversación trivial habitual se ve súbitamente interrumpida por la visita de dos invitados inesperados: el fantasma de la mujer muerta de Boonmee (y hermana de Jen) y el desaparecido hijo de ambos, que ahora vuelve convertido en un hombre-mono de ojos rojizos. Tras la sorpresa inicial, el grupo formado por muertos y vivos conversan afablemente entre ellos. Weerasethakul mantiene en todo momento la misma sobriedad en su puesta en escena haciendo que, como ocurría en el prólogo señalado líneas arriba, lo fantástico surja entre los plieges de lo real con naturalidad. Una decisión que no sólo minimiza el tono irreal de la escena, sino que, más bien, lo potencia al transformar nuestro entorno familiar en parte intrínseco de lo sobrenatural.

De igual manera que el tío Boonmee y su familia se acostumbran a compartir espacio con lo fantástico, la propia película comparte esa postura al fragmentar la lógica causa-efecto de su estructura para adoptar una mirada de total libertad en su acercamiento a la narrativa cinematográfica. Así, tras esa cena-encuentro, Weerasethakul abandona a los protagonistas para contarnos un bonita leyenda protagonizada por una princesa desfigurada, enamorada de uno de sus sirvientes, que se acerca a un idílico lago junto a una cascada cuyas aguas le devuelve el reflejo de un rostro hermoso y en el que entrará en contacto con un espíritu del agua en forma de pez al que se entregará carnalmente. Un fragmento aislado que no parece tener ninguna relación con lo contado hasta el momento pero que analizándolo desde la perspectiva abierta que propugna la película podría tener varias interpretaciones: por un lado, un ejemplo de la unión entre lo real y lo fantástico (el coito entre el espíritu acuático y la princesa) que rima con la historia del hijo de Boonmee quien también se apareó con una hembra de los hombre-mono para poder pasar el resto de su vida como uno más de ellos; por otro, podríamos estar asistiendo a la escenificación legendaria de una de las posibles vidas pasadas de Boonmee quien, en un momento del film, especula acerca de sus reencarnaciones anteriores.

Porque Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas supone toda una celebración de la vida a través del proceso inevitable de la muerte. Boonmee es consciente de que su fin está cerca y es quizás esa consciencia la que le hace permeable (y a quienes lo rodean) a conectar con los espíritus que conviven con nosotros, que forman parte de nuestro mundo, pero que sólo son visibles para aquellos cuya especial sensibilidad les permite mirar directamente el corazón del bosque más allá de la envoltura de los árboles. Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas es una película optimista en su acercamiento a la muerte, pues la muestra no como un fin, sino como el paso a un nivel diferente (ni mejor ni peor) en nuestro recorrido existencial. Weerasethakul materializa este proceso mostrando a los protagonistas recorriendo un largo camino por el bosque hasta penetrar en una cueva que sirve tanto como metáfora del viaje que Boonmee hace al "otro mundo" como su integración final (y total) con el entorno natural que forma nuestro mundo (las imágenes de los personajes en el interior de la cueva, empequeñecidos por la grandiosidad y la belleza de las rocas, tienen un poder telúrico recuerda a la fascinante Picnic en Hanging Rock).

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas finaliza con un epílogo cuyo desconcierto inicial es síntoma del mensaje del film: en un decorado antitético a los entornos naturales del resto del film, una aséptica habitación de hotel, se une lo material (Jen cuenta junto a su hija la suma de una serie de donaciones económicas) con lo cotidiano (la ducha en tiempo real de Tong, ahora convertido en un monje budista). La imagen de los tres viendo la televisión sentados en la cama subraya la aplastante monotonía en la que parecen sumidos hasta que, al igual que pasó en el comienzo del film, un contraplano desequilibra dicha monotonía con la irrupción de lo mágico. Que sólo Jen y Torn sean conscientes de este cambio certifica que han sido impregnado por su contacto con lo fantástico. Una vez abierto los ojos, su mundo ya nunca será el mismo. Precisamente la intención que Apichatpong Weerasethakul tiene con nosotros a través de esta extraña, subyugante, desconcertante pero penetrante Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas.

Aullidos

(The Howling)
USA, 1981. 91m. C.
D.: Joe Dante P.: Jack Conrad & Michael Finnell G.: John Sayles & Terence H. Winkless, basado en la novela de Gary Brandner I.: Dee Wallace, Patrick Macnee, Dennis Dugan, Christopher Stone F.: 1.66:1

Los primeros minutos de Aullidos suponen todo un certificado de nacimiento de la película dirigida por Joe Dante. La noche de Los Angeles vista a través de las calles iluminadas por los cartelenes luminosos de los sex-shop, las marquesinas de las salas dedicadas al cine porno, los peep-shows y las discotecas de alterne. Las calles pobladas por una fauna que sólo sale una vez que se ha puesto el sol y que forma parte natural del paisaje. Un escenario habitual del cine comercial de los 80 en su clave más genérica (y de bajo presupuesto) pero que en el caso de Aullidos no sólo funciona para situar al espectador en un momento concreto en un lugar señalado, sino que sirve como anticipo (y resumen) de las intenciones del film.

Recién iniciada la década de los 80 y con el desarrollo de las nuevas técnicas en efectos especiales de maquillaje con el látex como ingrediente principal, el cine fantástico echó la mirada atrás con la intención de actualizar los iconos del cine de terror clásico. Aullidos forma parte de esta iniciativa, pero la modernización que propone de la figura del hombre lobo no se limita a las espectaculares y visionarias transformaciones licantrópicas sino que profundiza en su misma esencia. La protagonista, la periodista Karen White, recorre las calles descritas en el primer párrafo en busca de un asesino en serie llamado Eddie que ha sembrado de cadáveres de mujeres esas mismas calles, con quien se encontrará en el interior de una cabina en un local erótico. El hecho de que dicho asesino sea en realidad un hombre lobo que se camufla de serial killer evidencia cómo lo legendario ya no tiene espacio en la actualidad.

Estas primeras imágenes (nocturnas y llenas de luces brillantes y parpadeantes) contrastan con la fotografía luminosa con la que se retrata el ambiente rural en el que Karen intenta superar el trauma producido por su encuentro con Eddie. Los rayos de luz que se filtran a través de los árboles, la ligera niebla que cubre el suelo, el intenso color verde de la hierba y las plantas dotan a los bosques en los que trascurre la acción un elemento féerico que intensifica el aspecto irreal del conjunto. Que La Colonia sea una comunidad compuesta íntegramente por licántropos no sólo supone la nota irónica del guión (la protagonista huye de un hombre lobo para refugiarse en un nido lleno de ellos) sino que le sirve a Dante para levantar una frontera entre lo real (la ciudad) y lo fantástico (La Colonia) o, lo que es lo mismo, cómo los iconos del cine fantástico clásico se han visto desplazados de los entornos urbanos -y pretendidamente realistas- del cine moderno.

En cada uno de sus planos, Aullidos revela que es un film realizado por un cinéfago. El pasado como crítico de cine especializado en cine fantástico del director de Piraña hace que su acercamiento a la figura del hombre lobo sea respetuoso con la tradición al mismo tiempo que abraza la modernidad. Si por un lado el método de contagio de la maldición es el habitual por el cual una víctima de un ataque se convierte a su vez en hombre lobo y la única manera de eliminarlos es utilizando balas de plata, por otro los licántropos que nos muestran en Aullidos están lejos de ser las víctimas atormentadas que buscan una curación. Los hombres lobos que nos presenta Dante son unas criaturas enormes y poderosas, orgullosas de lo que son y que se transforman a voluntad propia.

La imponente presencia de estas criaturas es testimonio de la remarcada fisicidad de la que hace gala Aullidos. La larga y detallada escena en la que se nos muestra con todo lujo de detalles la transformación de Eddie frente a una aterrorizada Karen sirve, por un lado, como reflejo del extraordinario talento del maquillador Rob Bottin como, por otro, para inaugurar la era de la Nueva Carne. Las transparencias de las películas de la Universal son sustituidas por la piel que se estira, las uñas que crecen, el pelo que surge, el rostro que se deforma... Una transformación intensamente cárnica y que tiene su continuación en el brazo cortado del hombre lobo que acosa a la amiga de Karen y que se vuelve humano delante de sus propios ojos o el rostro desfigurado de Eddie después de ser bañado en ácido por Karen (podemos ver el hueso de la calavera a través de la piel quemada).

La sexualidad industrializada de las primeras escenas de Aullidos (en la cabina en la que Karen se encuentra con Eddie están proyectando una película pornográfica en la que se escenifica una violación) tiene su contrapartida en el erotismo salvaje que recorre el ambiente campestre de La Colonia. Tras su encuentro con Eddie, Karen es incapaz de mantener relaciones sexuales con su marido, Bill. Lo cual será aprovechado por Marsha, habitante de La Colonia con fama de ninfómana, quien le seducirá. La transformación de los dos en lobo mientras copulan en medio del bosque al calor de una fogata en plena noche resume el mensaje de Aullidos: a pesar del avance de la tecnología y el desarrollo de los efectos especiales la esencia del cine fantástico sigue siendo el mismo: los instintos más primarios del ser humano (la violencia, el sexo, el miedo a la muerte) como base oscura de lo maravilloso.

Balada triste de trompeta

(Balada triste de trompeta)
España/Francia, 2010. 107m. C.
D.: Álex de la Iglesia P.: Vérane Frédiani, Gerardo Herrero & Franck Ribière G.: Álex de la Iglesia I.: Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang, Santiago Segura, Sancho Gracia F.: 2.35:1

Como la mayoría de films españoles (y europeos, en general) Balada triste de trompeta es precedida por una larga retahíla de instituciones oficiales y diversas productoras que han colaborado en la financiación del film que vamos a ver a continuación. Pero hay una diferencia sustancial: el silencio reverencial que suele acompañar dichos créditos es sustituido por las risas de un grupo de niños que da la impresión de que se están riendo de los diferentes nombres que se suceden en la pantalla. Este detalle resulta significativo a la hora de intentar comprender cuales son los motivos que han llevado al posiblemente mejor director español de su generación, capaz de ofrecer obras tan musculosas como El día de la bestia o Perdita Durango, a facturar un desastre del tamaño de Balada triste de trompeta.

A lo largo del atronador cúmulo de excesos que componen la última obra del director bilbaíno se detecta la mirada esquizofrénica de alguien que utiliza su trabajo principal (el de director de cine) como muñeco anti-stress en el que canalizar la rabia concentrada producida por sus obligaciones como actual presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Que Balada triste de trompeta sea tanto la película más salvaje, ruidosa y estridente de De la Iglesia como su primera producción tras tomar dicho cargo oficial no resulta una casualidad. De esta manera, el desestructurado e inconexo guión de Balada triste de trompeta (básicamente un cúmulo de escenas ordenadas de manera arbitraria) parece escrito por un autor en estado febril, incapaz de controlar su arrolladora bilis, libre, por fin, de decir y poner lo que le dé la gana (la ausencia por primera vez de su hasta ahora inseparable Jorgue Guerricaechevarría es un dato a tener en cuenta).

Con todo, Balada triste de trompeta es una película cien por cien De la Iglesia. Un producto en el que se reconoce ese universo referencial en el que se cruzan el sentimiento cañí con los iconos de la cultura popular americana que el director de La comunidad ha labrado film a film. Los extraordinarios títulos de créditos suponen un sello de autenticidad: una serie de imágenes de archivo en las que se fusiona la Historia con el recuerdo: las figuras claves de la transición con la educación televisiva recibida en la infancia: de Franco a Flash Gordon en un parpadeo. La idea de filtrar un estigma del cine español como es la guerra civil a través de los códigos de cine de acción más pirotécnico y del terror más sangriento es tan estimulante como peligrosa debido a la dificultad de los juegos malabares necesarios para mantener en el aire los casi antagónicos elementos manejados (desde la escenificación del atentado mortal del presidente Carrero Blanco y las reiteradas huídas del Lute a una variación del clímax del Batman de Tim Burton localizada en el Valle de los Caídos o el guiño a la muerte de Gwen Stacy).

La importancia de Álex de la Iglesia en el cine español moderno me parece fuera de toda duda. Su apuesta por el cine de género con la irregular pero tremendamente atractiva Acción Mutante fue consolidado con el éxito de El día de la bestia, el film que consiguó que el público joven volviera a pasar por taquilla para ver una película española. De la Iglesia era una rara avis dentro de la industria nacional: un director que pensaba en imágenes dentro de una cinematografía que, por lo general, invierte sus esfuerzos en la escritura del guión, considerando el rodaje posterior un mero trámite. Balada triste de trompeta confirma la creencia que De la Iglesia tiene en el poder de la imagen pero, en este caso, su inspiración viene dada por la mayor lacra del cine espectáculo norteamericano: el abuso por el plano corto, por un montaje que confunde ritmo con atropello: uno tiene la constante impresión de que faltan planos de transición entre las escenas, golpeándose unas a otras en su intención de acaparar todo el protagonismo.

Tras la fría acogida a su anterior Los crímenes de Oxford (a la que no pocos acusaron de academicista), Balada triste de trompeta tenía el aspecto de un calculado run for cover con el que De la Iglesia volvía a los escenarios familiares en busca de un éxito garantizado. No deja de ser un síntoma de (triste) coherencia que haya decidido hacer una variante de su mejor película, Muertos de risa, para facturar su peor trabajo hasta la fecha: es la evidencia de las diferencias entre el apocalíptico rebelde del cine español que admirábamos y el integrado flamante representante de una cinematografía que, a pesar de los oropeles, sigue sin levantar cabeza.

Asalto en la comisaría del distrito 13

(Assault on Precinct 13)
USA, 1976. 91m. C.
D.: John Carpenter P.: J. Stein Kaplan G.: John Carpenter I.: Austin Stoker, Darwin Joston, Laurie Zimmer, Martin West F.: 2.35:1

A pesar de tratarse de su segunda película (primera de manera oficial si tenemos en cuenta que la anterior Dark Star era el resultado de un proyecto universitario), John Carpenter impregna las imágenes de Asalto en la comisaría del distrito 13 de un sentimiento pesimista haciendo que la película se integre dentro de esa mirada crepuscular que empapó el western de finales de los 60 y parte de los 70: la añoranza por unos tiempos que han desaparecido sin despedirse, dejando a sus protagonistas tirados en medio de un camino hacia ninguna parte, sólo acompañados por sus propios principios. Asalto en la comisaría del distrito 13 supone, por tanto, un ejercicio postmoderno en el que la perspectiva irónica ha sido sustituida por la melancolía hacia un cine y unos personajes que ya no tiene cabida en la industria cinematográfica. Cuando, al principio del film, el teniente Bishop lleva cuatro minutos de patrulla, su jefe le deja bien clara cual es su situación: los héroes ya no existen. Durante noventa minutos Carpenter demostrará que eso no es así. Los héroes siguen existiendo, pero son pocos y están acorralados.

Acorralados, ¿por quién? Pues por unos tiempos especialmente oscuros en los que conceptos como valor u honor son exterminados con pistolas automáticas. La primera mitad de la película supone una escalofriante radiografía de la América del desencanto. El magnicidio del presidente Kennedy supuso un golpe que despertó a todo un país que hasta ese momento vivía en el sueño lisérgico de los 60. La guerra de Vietnam y el caso Watergate asentaron la incertidumbre ciudadana hacia unos estamentos oficiales en los que ya no podían confiar. La huida de las clases media y acomodadas de las ciudades para habitar los protegidos barrios residenciales convirtieron el centro de las ciudades en inmensos guetos haciendo que la criminalidad se disparara: el robo, las violaciones y el asesinato constituían el infernal panorama diario en el que sobrevivían los habitantes de los barrios más degradados. La potente imagen que muestra a uno de los asesinos sacando el cañón de su fusil por la ventanilla del coche en marcha en el que viaja, apuntando con la mira telescópica a los peatones, ignorantes de que su vida depende de la decisión arbitraria de un desconocido, refleja a la perfección ese terror cotidiano que se esconde a la vuelta de la esquina: el ángel de la muerte camuflado en un rostro que se diluye entre la multitud.

En Asalto en la comisaría del distrito 13 el enemigo no existe como persona, como ser humano, sino que supone una figura apenas entrevista entre la oscuridad. Su actuación es el movimiento y su mensaje, la muerte. No siguen mayor razonamiento que la de alcanzar su objetivo, cueste lo que cueste y caiga quien caiga. En el momento en el que la supervivencia está en juego, las explicaciones carecen de valor. Las selvas viernamitas se han trasladado a la jungla urbana y cada paso puede ser una emboscada. Este oscuro dibujo (negro como una noche sin luna), que apenas consigue mostrar a un enemigo que se funde con las sombras, confiere a la película de una atmósfera abstracta que es utilizada por el director de La cosa para trasmutar la figura icónica del western (el grupo de vaqueros encerrados en su cabaña o la comisaría resistiendo las embestidas de un enemigo que les supera en número, ya sean indios o bandidos) al cine de terror (como ya había hecho George A. Romero en su seminal La noche de los muertos vivientes).

La referencia a la obra maestra de Romero no es baladí. Al igual que en el clásico blanquinegro de finales de los 60, en Asalto en la comisaría del distrito 13 los refugiados en una comisaría a punto de clausurar sus puertas son una minoría, la representación de un ser que se acerca a su extinción. Si en La noche de los muertos vivientes eran seres vivos acosados por una horda de muertos vivientes, aquí tanto Bishop, Leigh como Napoleon Wilson representan a los últimos hombres (y mujeres) duros. Un sustrato del pasado para quienes conceptos como honor, valentía y arrojo son tan importantes como su propia vida. La actitud hierática de los actores y la afilada contundencia de sus diálogos es reflejo de su posición desubicada en un escenario natural colocado en medio de unos tiempos extraños.

La ubicuidad del grupo atacante, que aparece y desaparece a su antojo y que nunca parece tener fin, como si siempre hubiera miembros que sustituyen a los caídos, les confiere un hálito sobrenatural que constrasta con la fisicidad de la respuesta de los protagonistas: en las calles, los muertos desaparecen misteriosamente, como si se volatizaran, mientras que en el interior de la comisaría tienen que convivir con los cuerpos sin vida de los caídos en combate; la utilización de silenciadores hace que las ventana hechas añicos por las balas parecen golpeadas en realidad por una invisible fuerza mágica, mientras que Bishop y sus compañeros tienen que defenderse con las escasas armas de fuego que tienen a su alcance, primero, y con la fuerza de sus puños, después.

El travelling frontal que seguía a los protagonistas de Grupo salvaje, quienes se dirigían hacia una muerte segura con la convicción de quien es fiel a sus ideales, tiene su respuesta en el travelling lateral con el que Carpenter sigue los pasos de los supervivientes del enfrentamiento, una vez que el peligro ya ha pasado. Al contrario que el grupo de Peckinpah, las creaciones de Carpenter no se dirigen hacia la muerte o, al menos, no una muerte física. El autor de 1997. Rescate en Nueva York detiene el plano cuando los protagonistas suben las escaleras, sin sacar la cámara al exterior. Toda una declaración de principios: Carpenter prefiere quedarse en ese angosto pasillo en el que un grupo de desconocidos han unido sus fuerzas por encima de fronteras (un policía, una secretaria y un criminal), unidos por el honor en su lucha contra el vacío, la auténtica amenaza: no unos principios diferentes o equivocados, sino su falta.

The Gore Gore Girls

(The Gore Gore Girls)
USA, 1972. 81m. C.
D.: Herschell Gordon Lewis P.: Herschell Gordon Lewis G.: Alan J. Dachman I.: Frank Kress, Amy Farrell, Hedda Lubin, Henry Youngman F.: 1.85:1

Un análisis semántico del título de una de las últimas películas de Herschell Gordon Lewis nos permite reconocer en The Gore Gore Girls tanto una declaración de principios como (casi) un recopilatorio testamentario de la esencia básica de su obra (de hecho, después de esta película, Lewis no volvería a ponerse tras las cámaras hasta el 2002): el gore y el nude (variante soft del cine erótico consistente en la simple exhibición de cuerpos desnudos), dos subgéneros del cine sexploitation que él y su socio David F. Friedman prácticamente crearon. La inclusión en el título de la terminología que designa el género que él mismo oficializó nueve años antes en la clásica Blood Feast puede suponer tanto el golpe en el pecho de su director (orgulloso de su hallazgo) como un cierto distanciamiento cuasi-paródico (la duplicación del término).

La primera secuencia del film se nos revela como un acto de honestidad: a Lewis se le puede acusar de muchas cosas (entre otras, de ser un mal director de cine) pero jamás de engañar a su público. Una stripper está preparándose en su camerino para salir a bailar. Mientras se maquilla delante del espejo no advierte la presencia de una figura ataviada de negro que se le acerca por la espalda. Una mano enguantada le agarrará por el pelo y le estampará la cara repetidas veces contra el espejo. No contento con tal brutal ataque, el asesino rematará a su víctima destrozándole el rostro con un martillo. Está claro, ¿no? Estamos viendo The Gore Gore Girls.

De esta manera, la estructura de la película consistirá en una sucesión de bailarinas actuando en sórdidos y oscuros locales de strip-tease, siendo jaleadas mientras se desprenden de su (escasa) ropa por un enfervorizado público masculino cuyas figuras permanecen ocultas en las sombras para, a renglón siguiente, ser atrózmente mutiladas por el misterioso asesino, quien se dedicará a desfigurarlas utilizando todo tipo de herramientas: martillos, cuchillos, una plancha encendida, una freidora llena de aceite hirviendo o, incluso, sus propias manos, transformando los antaños bellos rostros de las chicas en una irreconocible pulpa, un amasijo de carne, sangre y huesos astillados.

La deformación de lo hermoso es uno de los temas clave del género de horror clásico, pero el director de 2.000 maníacos lo lleva más lejos, haciendo de este lugar común un discurso personal: en sus ataques, el asesino mutilará el símbolo fundamental del cine erótico; esto es, el cuerpo de la mujer reducido a sus partes más atractivas desde un punto de vista erotómano: con un pequeño mazo de cocina, el asesino destrozará literalmente las nalgas de una de las strippers, mientras a otra le cortará los pezones con unas tijeras, recogiendo la leche que surgirá del orificio en un vaso de cristal. Lewis parece querer enfrentar los dos géneros que le lanzaron a la fama (el nude y el gore) e imponer la victoria del segundo sobre el primero: la mutilación de la carne como un acto aún más extremo que su exhibición.

The Gore Gore Girls es una muestra del género en estado puro, sin aditivos, en el que, como decía Jordi Costa, la mutilación es el mensaje. Pero, como decíamos en el primer párrafo, se percibe un tono parádico, como si Lewis fuera consciente de la popularidad alcanzada por el gore y, como fundador, se permitiera ironizar sobre él: la excesiva exageración de las hazañas sanguinolientas del asesino contrasta con la tosquedad de los efectos especiales, evidenciando (casi regodeándose) su carácter fantasioso. Detalles como la chica que está mascando chicle y recibe un golpe en la cabeza en el momento en el que estaba haciendo un globo y que al caer al suelo muestra el globo intacto y con su interior lleno de sangre; personajes como un veterano de guerra que se dedica a dibujar caras en melones y tomates para después destrozarlos con sus propias manos o el colectivo de feministas que irrumpen en los shows con sus pancartas apuntan en esta dirección.

Intercalada entre los diferentes crímenes, Lewis desarrolla una investigación policíaca que le coloca en una posición intermedia entre heredero de la guerra de sexos del cine clásico y pionero de las buddy movies del cine de acción de los 80: un detective experto en casos complicados es contratado por una periodista para que encuentre y capture al cazador de strippers, teniendo que acarrear con la compañía de la intrépida periodista muy a su pesar en una colaboración forzosa que se tornará pura camadería. Una relación que Lewis lleva a su terreno cuando la periodista, en un intento de llamar la atención del detective, se apunte a un concurso de strippers amateur. El mensaje está claro: en el gore toda mujer es una stripper en potencia.

El pájaro de las plumas de cristal

(L'uccello dalle piume di cristallo)
Italia/Alemania, 1970. 98m. C.

D.: Dario Argento P.: Salvatore Argento G.: Dario Argento I.: Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno, Eva Renzi F.: 2.35:1

Los títulos de crédito de El pájaro de las plumas de cristal tienen un cierto valor icónico fundacional, como si desde sus mismo comienzo se quisiera instaurar los rasgos definitorios que conformarán el giallo: unas manos enguantadas en cuero negro preparan los instrumentos del horror que portarán, una serie de armas cortantes formadas por diversos cuchillos y navajas de afeitar relucientes que están cuidadosamente colocadas encima de un paño de intenso color rojo que, además de contrastar con la negrura que lo rodea, confiere al conjunto un aire ritual. Con estas imágenes se resume los estilemas visuales (el asesino de rostro oculto vestido con una gabardina y guantes negro; la preferencia por las armas blancas a la hora de ejecutar el crimen) y narrativos del género (el asesino como protagonista, como motor principal de la acción).

El hecho de que esas manos enguantadas sean las del propio Dario Argento (quien tiene la costumbre de ejecutar los asesinatos con sus propias manos) arroja una inesperada luz sobre las intenciones de su primera, y tremendamente exitosa, película: El pájaro de las plumas de cristal no es tanto un poliziesco que sigue la investigación de una serie de asesinatos como la construcción de un artefacto cinematográfico que permita al espectador convertirse en brazo ejecutor: no se busca la empatización con las víctimas, sino situarnos en la misma mente del criminal y ver a través de sus ojos. En suma, convertir el acto del asesinato no en un acto aberrante o desagradable, sino en todo un movimiento artístico: el asesinato considerado como una más de las bellas artes.

Es esa perspectiva artística la que confiere al conjunto visual de El pájaro de las plumas de cristal un extraño pero muy estimulante aspecto estético que rehuye lo horroroso para tornarlo bello. Las cuidadas composiciones en scope de la cámara de Vittorio Storaro convierte cada plano en un elaborado escenario de formas geométricas que reflejan su artificiosidad, su condición de fondo creado expresamente para el desarrollo de los acontecimientos. Los personajes se mueven por estas localizaciones con una serie de movimientos mecánicos y actitud hierática como si supieran en todo momento su condición de fichas en un tablero dominado por su director. Esta falta de pasión, de valor dramático, en la caracterización de los protagonistas les hace partícipes de la perspectiva esteticista del conjunto: nos impide sufrir por ellos, pues no son personas humanas que sufran, sino meros figurantes. Desde nuestra privilegiada situación en la piel del asesino no podemos sentir lástima o aprecio por ellos, sino simple indiferencia.

A pesar de que un buen número de escenas transcurren por la noche o en interiores oscuros, la iluminación de El pájaro de las plumas de cristal utiliza el color blanco, lo luminoso, como tonalidad cromática predominante. El objetivo del film es el rechazo de lo oculto, de lo sugerido, para abrazar lo evidente. El resultado en una atmósfera irreal, casi onírica, cuando no de ciencia-ficción (las escenas que transcurren en el laboratorio de la policía), potenciada por el manierista uso de la cámara por parte de Argento, siempre en movimiento (los primeros minutos suponen una orgía de travellings), con violentos zooms y un montaje más asociativo que narrativo, y que eleva el conjunto por encima de un guión construido a base de trampas, casualidades e inverosimilitudes.

Si consideramos el giallo como un subgénero que se ha ido formando, construyendo una entidad propia y reconocible, a través de la "degeneración" de sus elementos que se ha producido con las diferentes muestras del mismo, podemos considerar El pájaro de las plumas de cristal no tanto su título inicial como su institucionalización: es decir, la aceptación masiva por parte del público así como el libro de estilo que seguir para la industria. En este sentido, el film muestra en sus fotogramas tanto la huella de sus antecesores (ya sea en lo general -la dilatación temporal y el montaje sensorial de los spaghetti-westerns de Leone- como en lo particular -la figura encuerada del asesino que mata hermosas mujeres de Seis mujeres para el asesino o la memoria como una serie de imágenes congeladas que pueden ser minuciosamente analizadas, una variante de las fotografías de Blow Up. Deseo de una mañana de verano) como el anuncio de los rasgos autorales de la futura obra de Argento (ese detalle grabado en la mente de los protagonistas y que resulta clave para resolver el misterio, si bien no será recuperado hasta el final).

El hecho de que en El pájaro de las plumas de cristal la resolución de la intriga esté relacionada con un cuadro cuyo estilo naïf evidencia la nimiedad del misterio que encerraba resulta una advertencia de Argento para sus espectadores: el fondo es lo de menos: el mcguffin no es la excusa, es el punto de partida. El final resulta harto revelador: las explicación del misterio por parte de la policía se oye en off mientras vemos como los protagonistas toman un avión para regresar a su hogar. El propio Argento es consciente de que una vez ha desaparecido el asesino, lo que queda no reviste ningún interés.