Fanático

(The Fan)
USA, 1996. 116m. C.
D.: Tony Scott P.: Wendy Finerman G.: Phoef Sutton, basado en el libro de Peter Abrahams I.: Robert De Niro, Wesley Snipes, Ellen Barkin, John Leguizamo F.: 2.35:1

Durante su primera mitad, Fanático se centra en mostrar los vasos comunicantes entre el fan y su objeto de pasión (en este caso, un bateador estrella de la liga americana de baseball) mostrando como ambos tienen que utilizar una máscara que oculte su verdadera personalidad. Desde el momento en el que, al principio del film, el jugador de los Giants Bobby Rayburn habla telefónicamente con su admirador Gil Renard a través de un programa radiofónico, ambos quedarán unidos, como si el destino sellara un pacto entre los dos.

Aparentemente, Bobby y Gil no pueden ser más diferentes: el primero es el jugador más caro de la historia del deporte, se levanta cada mañana con una chica diferente acostada a su lado y cuando sale al campo es aclamado por todo el público; en cambio, Gil es un don nadie en todos los aspectos de su vida: está a punto de ser despedido de su trabajo por sus bajas ventas, está separado y apenas puede ver a su hijo y lo más cerca que puede estar del deporte que lo significa todo en su vida es sentado en su asiento de las gradas, siendo uno más entre la multitud. Pero, a pesar de estas marcadas diferencias, algo les une. Como decíamos al principio, ambos no son lo que parecen: ninguneado por todos, Gil fue una joven promesa del deporte en su infancia y cuando habla del baseball lo hace con un entusiasmo y una energía de la que carece en su vida diaria. Por su parte, Bobby muestra su cara más engreída de espaldas a los medios y al público: le monta una escena a su mánager porque no puede lleva su número de la suerte en su nuevo equipo o muestra su desagrado al tener que ir a animar a un niño hospitalizado.

Como se indica ya desde el título, el punto de vista desde el que se cuenta la historia de Fanático será el de Gil, y Tony Scott lo deja claro en los títulos de crédito, ilustrados por imágenes antíguas y deterioradas de jugadores de baseball mientras la voz del protagonista recita un poena que deja bien claro la importancia del deporte en su vida (de hecho, el baseball es mejor que la vida, como le indicará a su hijo). Siguiendo esta perspectiva, el director de Marea roja condicionará la puesta en escena según el estado de ánimo de Gil marcando, de esta manera, el tono del film.

La primera imagen del film es una panorámica de la ciudad en la que transcurren los hechos. Gil está contento porque empieza la liga y su jugador favorito (Bobby) juega en su equipo favorito (los Giants) contagiando con su entusiasmo a los locutores de la emisora con los que está hablando. Toda la escena luce la fotografía rojiza habitual en la filmografía de su director y de fondo se escucha el tema "Sympathy for the Devil" de The Rolling Stones, grupo del que Gil es declarado admirador (en su casa podemos ver varios posters de la banda liderada por Mick Jagger). Esta será la tónica dominante de las secuencias en las cuales Gil está alegre: una iluminación cálida y su música favorita (a parte de la escena descrita, señalemos el momento en el que acompaña a su hijo al estadio o aquel que muestra como Bobby después de una aciaga racha vuelve a triunfar).

En cambio, cuando las cosas no le van tan bien a él o a su ídolo, es decir, cuando su ilusión de triunfo se rompe y le devuelve a su auténtica situación, la fotografía se oscurece, tornándose a unos colores azulados y oscuros y los planos se vuelven angulosos y obsesivos (las imágenes que nos enseñan la estancia en la que se oculta Gil, llena de material de baseball y recortes de periódico o la segunda llamada que hace a la emisora para defender a Bobby cuando todo el mundo le ataca: si la anterior vez hacía sol, ahora llueve torrencialmente) y el rock setentero es sustituido por el sonido industrial de Nine Inch Nails, cuyos temas ruidosos, oscuros y fragmentados reflejan el proceso por el cual el protagonista va perdiendo, poco a poco, la razón.

En Fanático, por tanto, se nos retrata tanto las presiones que la fama puede tener sobre una persona cuando todos sus movimientos y acciones tienen que responder a las expectativas de su público como el proceso por el cual alguien puede pasar de ser un admirador amable a un psicópata peligroso (convirtiendo a Gil Renard en un descendiente del Travis Bickle de Taxi Driver y del Rupert Pupkin de El rey de la comedia, ambos interpretados también por Robert De Niro), pasando la película de ser un drama deportivo a un film de terror, evidenciando físicamente la ira contenida: lo obvio se impone a lo intuído. A medida que Gil va mostrando su vena psicopática y violenta, Fanático va perdiendo interés, internándose en los lugares comunes del género, resolviendo de manera convencional (el secuestro del hijo de Bobby) el atractivo (aunque superficial) conflicto psicológico apuntado en su primera parte.

Mad Max 2. El guerrero de la carretera

(Mad Max 2)
Australia, 1981. 95m. C.
D.: George Miller P.: Byron Kennedy G.: Terry Hayes, George Miller & Brian Hannant I.: Mel Gibson, Bruce Spence, Michael Preston, Max Phipps F.: 2.20:1

Resulta difícil explicar con unas pocas palabras la tremenda influencia que la segunda aventura de Max Rockatansky tuvo ya no sólo dentro del contexto del cine de acción y ciencia-ficción de su época (los italianos se pusieron las botas durante toda la década), sino consiguiendo entrar de lleno dentro del imaginario colectivo popular hasta el punto de erigir por sí misma una manera de hacer/ver el cine fantástico. Sirva de ejemplo una obra surgida en un medio diferente como es el manga El puño de la Estrella del Norte, escrito por Buronson y dibujado por Tetsuo Hara, con su propio universo ampliado por adaptaciones cinematográficas y televisivas, vídeojuegos o muñecos, cuya existencia sería muy discutible sin el seminal film de George Miller (de hecho, las desventuras de Kenshiro podrían trancurrir en el mismo escenario que recorre Max, cambiando los coches y la gasolina por las artes marciales). O más recientemente la producción El libro de Eli o el vídeojuego Fallout: New Vegas (de hecho, el anterior Fallout 3 se promocionó con una imagen que parecía un fotograma de Mad Max 2. El guerrero de la carretera: la silueta de un hombre acompañado de un perro caminando por un escenario inhóspito).

Pero, por supuesto, un universo como el de Mad Max 2. El guerrero de la carretera no surge de la nada, suponiendo una radicalización de lo expuesto en la enterior entrega, Mad Max. Salvajes de la autopista, la cual nos situaba ya en un futuro devastado(r) que, en su abstracción, parecía la escenificación de la desolada mente de su protagonista. En el momento en el que desaparece el único puente de unión de Max con la civilización (su familia) todo su mundo se derrumba, convirtiendose en el desierto interminable que vemos en esta segunda parte. Por tanto, Mad Max 2. El guerrero de la carretera sigue siendo una película subjetiva: a ojos de su protagonista resulta lógica la monstrualización de sus enemigos, que han pasado de ser violentos criminales a seres inhumanos como Humungus, cuyo rostro permanece oculto tras su máscara.

En una breve escena de Mad Max. Salvajes de la autopista veíamos como los violentos motoristas asaltaban un camión cisterna para robar gasolina al más puro estilo western, como si fueran bandidos asaltando un tren lleno de lingotes de oro. Mad Max 2. El guerrero de la carretera supone una versión corregida y aumentada de esta escena, perfilándose como un western postapocalíptico con una tribu de pieles rojas (sensación subrayada por las pinturas de guerra y las plumas que visten los esbirros de Humungus, así como sus armas, la mayoría flechas disparadas por ballestas) atacando una y otra vez el fuerte levantado por la caballería, donde resisten a duras penas. La larga persecución que se desarrolla en el clímax del film sería, en este sentido, la puesta al día motorizada e hiperkinética del asalto a la diligencia, en la que, a día de hoy, sigue siendo la mejor persecución automovilística de la historia del cine (dirigida y montada, además, de manera clara y directa, demostrando que lo épico y lo trepidante no surge de una planificación epiléctica).

Mad Max 2. El guerrero de la carretera comienza con un resumen tanto de los sucesos acaecidos en el anterior film como de los acontecimientos que han llevado al mundo civilizado a su desaparición. Una secuencia de apenas cinco minutos con la que George Miller no sólo demuestra la economía narrativa que regirá toda la película, sino que servirá para introducir a su héroe dentro de un contexto de leyenda: una voz en off nos habla del guerrero de la carretera como de un ser mítico mientras las cámara nos muestra una figura parada en medio de la carretera, oscura y rodeada de llamas y humo. Si Mad Max. Salvajes de la autopista nos presentaba a un hombre que perdía su humanidad, vaciándose por dentro mientras no puede dejar de moverse por fuera, en Mad Max 2. El guerrero de la carretera ese ser deshumanizado se convierte en un héroe mítico a través de la mirada de los testigos de sus hazañas. La caravana de supervivientes que ayudará a escapar se perfilará como los apóstoles que irán contando allí por donde pasan los milagros que han presenciado. Puesta en marcha la leyenda, a Max sólo le queda un paso para su transformación en el Mesías que busca, que necesita, ese inmenso erial: un paso definitivo que se dará en Mad Max. Más allá de la Cúpula del Trueno.

The Life and Death of a Porno Gang

(Zivot i smrt porno bande)
Serbia, 2009. 90m. C.
D.: Mladen Djordjevic P.: Srdan Golubovic & Jelena Mitrovic G.: Mladen Djordjevic I.: Mihajlo Jovanovic, Ana Acimovic, Predrag Damnjanovic, Radivoj Knezevic F.: 1.85:1

¿Cual es el motivo por el cual A Serbian Film, que sólo se ha podido ver de manera oficial en nuestro país en su pase en el festival de Sitges de este mismo año, es un título que no sólo conocen los aficionados al cine de terror que estén informados acerca de las producciones más recientes sino que ha trascendido a otros ámbitos menos afines al género y, en cambio, The Life and Death of a Porno Gang, una película de la misma nacionalidad, vista en el mismo certamen y que, además, puede considerarse un complemento en cuanto toca las mismas inquietudes de A Serbian Film, posiblemente sólo la conozcan unos pocos? La respuesta está clara: una vez más, queda tristemente patente que el acto de la censura, además de un repugnante intento de una serie de instituciones, personas u organismos de coartar la libertad individual de los espectadores dictando lo que pueden o no ver, autoerigiéndose en guardianes de nuestra moral, además, decíamos, se descubre como un inútil intento de combatir el fuego con el fuego, consiguiendo, en definitiva, dar más publicidad a aquello que, precisamente, se quería ocultar.

El metraje de The Life and Death of a Porno Gang está compuesto de una serie de imágenes límite en un intento de desintegrar los tabúes del cine comercial con ánimo de provocar, noquear al espectador, ya sea a través de la escenificación de brutales escenas de violencia o de gráficas secuencias sexuales de lo más variado (desde la utilización de insertos pornográficos tanto heterosexuales como homosexuales hasta interludios zoofílicos igualmente explícitos). La principal diferencia con A Serbian Film consiste en que mientras que el film de Srdjan Spasojevic utiliza un acercamiento esteticista y de calculado formalismo a su catálogo de excesos, Mladen Djordjevic elige la opción contraria: utilizar los modos y maneras del cine documental más directo, con una planificación descuidada con la cámara en contínuo movimiento y luciendo la fotografía propia de las grabaciones de baja definición. A pesar de esto, no se puede considerar The Life and Death of a Porno Gang un mockumentary (es decir, un falso documental) como se ha dicho, pues, a pesar de que en ocasiones los actores se dirigen directamente a cámara, en general la película no oculta su condición de ficción.

Lo más interesante de The Life and Death of a Porno Gang consiste en la manera con la cual relaciona el cine de terror, el porno y las snuff movies (asesinatos reales grabados para su comercialización subterránea), como si se tratara de una escala que parte de la representación de la crueldad, pasa por el realismo más naturalista para finalizar en una oscura habitación donde el horror y la realidad se unen. Pero también refleja la dificultad de levantar una industria cinematográfica europea centrada en el género fantástico, un género aún hoy repudiado por las altas instituciones, obligando a su protagonista, Marko, un joven licenciado en cinematografía, a tener que subsistir como director de películas pornográficas, un género supuestamente más libre que, en cambio, mostrará sus límites ante las artísticas pretensiones de Marko.

Cuando Marko y su grupo se echen a la carretera convertidos en una compañía teatral itinerante especializada en montar performances pornográficas, teniendo como objetivo principal las zonas rurales de Serbia, The Life and Death of a Porno Gang parece querer actualizar el espíritu hedonista y de amor libre de los 60 con los miembros del grupo como hippies del S.XXI quienes retan las creencias más conservadoras y reaccionarias de su país (con orgías en medio del bosque, escenas alucinatorias producidas por el consumo de setas o la furgoneta llena de pinturas con la que se desplazan). Durante su primera mitad, Mladen Djordjevic construye su película como un cruce entre Pink Flamingos (en su intento de provocar a través de la sordidez y las parafilias mas retorcidas) y The Rocky Horror Picture Show (referente en clave hardcore de los espectáculos teatrales), cuyos carteles, no por casualidad, adornan las paredes de la casa del protagonista.

El sustrato alegórico de The Life and Death of a Porno Gang se coloca en primer plano en el momento en el que Marko y su equipo empiezan a realizar snuff movies, siendo cada asesinato un repaso a los conflictos sociológicos y políticos de Serbia, mostrando la cara más degradada de un país marcado por los conflictos bélicos, con los protagonistas registrando con sus cámara a una población civil desencantada y hundida, sin futuro, a la vez que ellos mismos acaban contaminándose de esa misma degradación física y moral, integrándose en un círculo mortal del que no podrán salir indemnes. The Life and Death of a Porno Gang acaba tomándose a sí misma demasiado en serio, perdiendo el espíritu lúdico de la primera parte, abandonando la sátira para abrazar la tragedia en un final que parece querer ratificar la imposibilidad de desarrollar un cine sin límites: a pesar de sus inflamables elementos iniciales, The Life and Death of a Porno Gang acaba allanando los terrenos de los convencional.

365 días después...

Un poco a trancas y barrancas, y contra todo pronóstico, El blog de Int cumple un año de existencia con unas cifras nada desdeñables: un total de 214 entradas, de las cuales 203 son reseñas de películas; 19 seguidores (hemos perdido alguno por el camino); unos cuantos proyectos finalizados (entre los que destacan la filmografía, incompleta, de David Cronenberg y el repaso, completo, a la saga Viernes 13); y 1.755 visitas si nos fiamos de las cuentas de Google.

La mayoría de los que me seguís tenéis blog propio, así que no hace falta que os diga lo importante que son los comentarios y las visitas en la vida de un blog. Y los que no, bueno, seguro que ya lo habéis leído en otros sitios. Así que sólo agradecer la buena acogida que este proyecto ha tenido en su primer año de existencia, muy por encima de mis expectativas, y especialmente a aquellos que, además, tienen que soportar mis quejas y lamentos en persona. Un saludo a todos y veremos si dentro de doce meses podemos repetir esto (buff!).

Escalofrío

(Escalofrío)
España, 1977. 82m. C.
D.: Carlos Puerto P.: Alfredo Casado & Juan Piquer Simón G.: Carlos Puerto I.: Ángel Aranda, Sandra Alberti, Jose María Guillén, Mariana Karr F.: 1.66:1

Como si estuviéramos asistiendo a una versión setentera del delirante Cuarto Milenio, Escalofrío comienza con una introducción no menos delirante a cargo del especialista en ocultismo Jiménez del Oso quien empieza con un discurso de raíz teológica acerca de la verdadera existencia del Mal (con mayúsculas) para, a continuación, derivar acerca de la existencia de cultos satánicos en la actualidad, formado por adoradores del Diablo aficionados al nudismo teniendo en cuenta las fotografías utilizadas para ilustrar el discurso. Para servir de ejemplo a sus palabras, a renglón seguido se nos muestra una escenificación de un ritual satánico en el que una joven es atada a un altar sacrificial para ser violada por el líder del grupo quien, finalmente, la apuñala.

Una escena que, tal y como se nos muestra, parece ser una versión hardcore de la pesadilla que sufría Rosemary en La semilla del diablo en la que hacía el amor con el mismo Satanás, sólo que en esta ocasión, el sumo sacerdote está más interesado en el aspecto carnal del ritual que en ofrecer un sacrificio a su oscuro señor. Esta referencia al clásico de Roman Polanski se subraya cuando conocemos a la pareja protagonista, un joven matrimonio, ella en los primeros meses de embarazo, que, aburridos, deciden salir de su casa a dar un paseo. En el pasillo, se encontrarán con sus vecinos, un matrimonio de ancianos que, a su paso, les mirarán de manera más que sospechosa, como si ocultaran los mismos planes que los vecinos satanistas que tenían Rosemary y su marido.

Si uno de los factores que convertía a La semilla del diablo en uno de los mejores ejemplos de cine de terror satánico era la ambigüedad con la que se rodeaba el embarazo de Rosemary y la posibilidad (o no) de que fuera el objetivo de un grupo de adoradores del Diablo , Escalofrío adapta esa misma ambigüedad a los parámetros del cine S español que hizo furor en los años 70: cuando los protagonistas se encuentran con otra pareja que les invita a su casa, un caserón aislado en medio de la nada, no sabemos muy bien si su pretensión es utilizarles para sus rituales diabólicos o si su auténtica intención es convencerles para participar en un intercambio de parejas. El hecho de que, una vez en la casa, Ana, la joven embarazada, consulte un libro sobre satanismo ilustrado por imágenes de desnudos y que la posterior sesión de espiritismo con una ouija se centre en el pasado sentimental de los protagonistas, iniciando un conflicto entre ellos, no aclara las cosas.

Ante esto, no nos ha de extrañar que todas las escenas de tono más o menos terrorífico que se desarrollarán posteriormente tengan unas consecuencias más sexuales que escalofriantes: así, cuando Ana se despierta en medio de la noche al oir unos extraños ruidos y se dirige a la cocina para investigar, es asaltada por uno de los criados que intentará violarla. Posteriormente, cuando van a pedir explicaciones a sus anfitriones les encuentran en medio de un ritual erótico en el que se verán involucrados, formando un lascivo ménage à quatre sobre el dibujo de un pentagrama que se diría una variación sexploitation del final de La novia del diablo, el clásico de la Hammer dirigido por Terence Fisher.

Pero si durante su primera mitad esta mezcla descarada de sexo y terror convierte a Escalofrío en un film más o menos divertido, en su recta final degenera en un amorfo popurrí (sub)genérico mezclando una investigación criminal, la clásica historia de fantasmas, zombis y hasta muñecos asesinos con resultados no tan divertidos como podría sonar. Al menos, Escalofrío termina con un giro final que ayuda a cerrar la película con cierta coherencia: resulta tan absurdo como el resto del film.

Japón bajo el terror del monstruo

(Gojira)
Japón, 1954. 96m. BN.
D.: Ishirô Honda P.: Tomoyuki Tanaka G.: Ishirô Honda & Takeo Murata, basado en una idea de Shigeru Kayama I.: Akira Takarada, Momoko Kôchi, Akihiko Hirata, Takashi Hirata F.: 1.37:1

El cine de terror y de ciencia-ficción puede considerarse, desde sus orígenes, como un eficaz termómetro de las ansiedades y miedos de la sociedad en la que se desarrolla. De esta manera, un vistazo a las principales muestras del género puede servir como un medio informativo de determinados momentos históricos más fiable que lo que podríamos encontrarnos en una hemeroteca o en el cine documental. Por ejemplo, ante el clima de miedo y de paranoia que vivió la sociedad americana durante los años 50, inmersa en plena Guerra Fría, la ciencia-ficción respondió con el protagonismo de la radiación como fuente de mutaciones y peligros familiares: hormigas gigantes en La humanidad en peligro o una persona miniaturizada hasta su desaparición en El increíble hombre menguante. Un miedo hacia el terrible poder de la bomba atómica que la industria cinematográfica americana descifraba desde una perspectiva teórica. Resulta lógico, por tanto, que en Japón, que sufrieron los devastadores estragos del hongo atómico en sus propias carnes, ese miedo se concentrara en un peligro mucho mayor.

La gigantesca figura de Godzilla, un ser perteniente al período jurásico que ha sobrevivido dormido en las profundidades del océano y que ha sido despertado por los resultados de las pruebas atómicas, no sólo supone la materialización fantástica del poder atómico, capaz de arrasar toda una ciudad, dejando un rastro radioactivo a su paso, sino que representa así mismo un cierto espíritu legendario nipón que se revela contra el avance tecnológico y armamentístico que se impone a la tradición. Los habitantes de un pequeño pueblo pesquero, quienes son los primeros en sufrir los ataques del saurio, cuentan a los periodistas llegados a la zona que el causante del desastre en un fruto del folklore tradicional, obteniendo la incredulidad de éstos. Cuando, más adelante, observamos a Godzilla destrozando edificios a su paso en pleno centro de la ciudad, nos acordamos de esas leyendas que la vida urbana ha olvidado.

De igual manera que Godzilla es el poder destructor de la energía atómica, el triángulo sentimental que se desarrolla a su sombra representa la toma de conciencia por parte de los desarrolladores de esa energía. Un triángulo centrado por la enfermera Emiko, enamorada del doctor Ogata, pero comprometida con el científico Serizawa. Este último ha creado, de manera impremeditada, una terrible nueva arma que podría significar el fin de la humanidad, lo cual le sume en un estado depresivo, temeroso de las funestas consecuencias en caso de que su invento cayera en malas manos, convirtiéndose en el equivalente japonés de Einstein, quien arrastró hasta su muerte un profundo sentimiento de culpa al ver cómo su descubrimiento de la teoría de la relatividad se usaba como base para la bomba atómica. La decisión final de Serizawa despertará a la pareja formada por Emiko y Ogata acerca de la necesidad de centrar sus vidas en la búsqueda de la felicidad, apareciendo como representantes de una nueva generación que no está dispuesta a caer en los errores de sus mayores.

Pero Japón bajo el terror del monstruo no sólo depara un interés alegórico, sino que se presenta como piedra angular del kaiju eiga (el cine de monstruos japonés) tanto por sus repercusión a nivel internacional (Godzilla no sólo ha acabado convirtiéndose en un icono local, sino que su popularidad ha traspasado las fronteras occidentales) como por imponer una serie de señas de identidad que oficializarán el subgénero: una primera media hora en la que asistimos a los primeros ataques de la criatura, mientras esta se nos va mostrando fragmentariamente); el enfrentamiento entre la comunidad científica (que quiere estudiar el increible hallazgo) y el ejército (cuyo principal objetivo es terminar violentamente con la amenaza); o la utilización de un departamento de efectos especiales tan limitado como eficaz (e icónico: el traje de goma y las detalladas maquetas seguirán vigentes incluso en las producciones más recientes, ya no como consecuencia del bajo presupuesto, sino como signo de identidad).

Japón bajo el terror del monstruo también sufre los defectos inherentes a su género (especialmente un ritmo errático, fruto de la inclusión de una serie de escenas de relleno colocadas para separar las apariciones del monstruo) pero, globalmente, evidencia a lo largo de su metraje un cine tan comprometido con su discurso (los planos que nos muestran las ruinas a las que ha quedado reducida toda una ciudad, seguidos por las imágenes de los supervivientes y heridos refugiados en un hospital improvisado, suponen un escalofriante reflejo de los horrores de la guerra) como con su público (los espectaculares enfrentamientos entre la aviación japonesa y Godzilla), logrando combinar lo legendario (la primera aparición del monstruo nos muestra un plano donde vemos sólo su cabeza al fondo del encuadre; tras mostrar la reacción de los aterrorizados lugareños, se nos vuelve a ofrecer el plano anterior, esta vez vacío, como si hubiera sido un breve destello de un terror proviniente del pasado), lo apocalíptico (los planos generales de la ciudad inundada por las llamas, con la figura de Godzilla recortada sobre el horizonte) y lo lírico (las hermosas imágenes de Godzilla moviéndose por el fondo del océano) con tan ingénuo como acertado equilibrio.

Mad Max. Salvajes de la autopista

(Mad Max)
Australia, 1979. 88m. C.
D.: George Miller P.: Byron Kennedy G.: James McCausland & George Miller, basado en una idea de George Miller & Byron Kennedy I.: Mel Gibson, Joanne Samuel, Hugh Keays-Byrne, Steve Bisley F.: 2.35:1

"¡Soy una máquina suicida con motor de inyección!" Este es el grito de guerra del Jinete Nocturno al conducir de manera frenética su vehículo mientras es perseguido por la policía. Un lema que encierra, además, la filosofía que mueve el pavoroso y cercano futuro en el que se desarrolla Mad Max. Salvajes de la autopista. Una filosofía que resulta meridiana con la presentación del protagonista Max Rockatansky a base de planos cerrados de diferentes partes de su físico: sus manos enfundadas en los guantes, la gafas de sol que ocultan sus ojos, las botas con las que recorre la distancia hacia su coche. Una serie de planos detalles que, de entrada, le confieren un hálito legendario pero que, además, le identifican con su coche. Todas las imágenes tienen como fondo el vehículo de Max, el cual también es mostrado por planos detalles. Max no tiene rostro. No tiene identidad individual: él y su coche son uno, al igual que la fusión hombre-máquina que proclama el Jinete Nocturno. Único medio para sobrevivir en un mundo devastado, atravesado por carreteras a modo de cicatrices.

Los primeros quince minutos de Mad Max. Salvajes de la autopista consiste en la mencionada persecución con la que un grupo de policías motorizados intentan cercar al Jinete Nocturno. Un espectacular arranque en el que la velocidad se impone como mensaje narrativo: los angulosos planos en scope dinamizan y resaltan esa velocidad, mostrando la carretera como un circuito sin horizonte, inacabable y libre. Los brutales choques que sufren ambos bandos (el vehículo del Jinete Nocturno atravesando una caravana parada en medio de la carretera; uno de los coches policíales se va destrozando poco a poco hasta quedar varado a un lado de la carretera) instaura un clima de violencia y caos que resulta definitorio del apocalíptico entorno en el que se mueven los personajes.

Los escenarios que nos muestra la película no parecen formar parte de un todo, de un espacio cartografiado, sino que son puntos aislados, lo que intensifica el ambiente abstracto de Mad Max. Salvajes de la autopista: la comisaría, siempre mostrada en contrapicado, recortada sobre un cielo enrojecido, parece se el único edificio que ha sobrevivido al paso de un devastador huracán. Mad Max. Salvajes de la autopista no necesita mostrar con todo lujo de detalles su entorno degradado sino que, al contrario, lo deja fuera de pantalla con un resultado desolador: realmente parece que ahí fuera no hay nada más que kilómetros y kilómetros de carreteras. No resulta extraño que el escritor J.G. Ballard celebrara la siguiente entrega de la saga, Mad Max 2. El guerrero de la carretera, pues ya en este título inaugural se describe un universo deshumanizado en el que el ser humano ha vendido su alma a la tecnología, en este caso, los vehículos de motor, para sobrevivir, habitual en la obra del autor de Crash.

La vida familiar de Max aparece como contraposición a ese infierno de asfalto: la casa que comparte con su mujer y su hijo pequeño está situada en medio de la naturaleza, al lado del mar. El interior de la casa está llena de plantas formando un ambiente casi primitivo, como si sus habitantes fueran miembros de una extinta tribu aborigen al margen de la evolución: Max y su mujer siempre andan descalzos por la casa, su hijo juega despreocupadamente en el suelo. Armonía, relajación y amor se respira en el ambiente tanto en los gestos (su mujer le declara su amor a través del lenguaje de signos, como si el lenguaje aún no hubiese sido desarrollado) como por la vestimenta (Max se viste con una camiseta de tirantes cuya ligereza y blancura se opone al fetichista uniforme de cuero negro que utiliza en su trabajo).

En un momento del film, Max le dice a su jefe que quiere dejar el cuerpo. Cuando éste le pregunta el motivo, Max responde con franqueza: tiene miedo. Pero no miedo de morir en acto de servicio, sino de convertirse en un nuevo Jinete Nocturno: un ser cuyo único objetivo es conducir, recorrer una carretera interminable, devastando todo lo que encuentra a su alrededor. Max se agarra a su familia como único medio para mantener su cordura y su esencia humana en una serie de escenas idílicas que retratan las vacaciones que pasa con ellos. Pero la carretera no está dispuesto a dejar a escapar a uno de los suyos, al menos no sin recibir nada a cambio. La excelente escena en el bosque, en la que la mujer de Max es acosada por un grupo de motoristas punk, muestra como éstos se ocultan entre los árboles, contagiando con su intromisión el seguro hábitat que Max y los suyos han construido. La persecución, como no podía ser de otra manera, llega a su fin en una carretera, la cual recibe, ansiosa, la sangre de los familiares de Max, sellando de esta manera su destino.

Perdido su único vínculo con una vida estable, Max no tiene más remedio que volver a enfundarse su traje y conducir su coche para enfrentarse con aquellos que le han arrebatado todo sin darse cuenta que, en realidad, no son más que piezas que sirven de diversión para el disfrute de los Dioses de la carretera. Finalmente, Max ha perdido: se ha convertido en lo que más temía. Si al principio, como indicábamos, se le relacionaba con su vehículo con planos detalles, ahora un plano general confirma la fusión: Max se dirige hacia su vehículo cuando su figura desaparece y es sustituida por el coche; sus enemigos le neutralizan una pierna y un brazo, pero él sigue adelante, igual que un coche dañado pero que sigue funcionando. Mad Max. Salvajes de la autopista supone la descripción del método de depuración que un mundo agonizante hace de uno de sus habitantes (vaciándolo de todo sentimiento y esperanzas): Max primero tiene que dejar de ser hombre, para convertirse en mito en Mad Max 2. El guerrero de la carretera.