Escalofrío

(Escalofrío)
España, 1977. 82m. C.
D.: Carlos Puerto P.: Alfredo Casado & Juan Piquer Simón G.: Carlos Puerto I.: Ángel Aranda, Sandra Alberti, Jose María Guillén, Mariana Karr F.: 1.66:1

Como si estuviéramos asistiendo a una versión setentera del delirante Cuarto Milenio, Escalofrío comienza con una introducción no menos delirante a cargo del especialista en ocultismo Jiménez del Oso quien empieza con un discurso de raíz teológica acerca de la verdadera existencia del Mal (con mayúsculas) para, a continuación, derivar acerca de la existencia de cultos satánicos en la actualidad, formado por adoradores del Diablo aficionados al nudismo teniendo en cuenta las fotografías utilizadas para ilustrar el discurso. Para servir de ejemplo a sus palabras, a renglón seguido se nos muestra una escenificación de un ritual satánico en el que una joven es atada a un altar sacrificial para ser violada por el líder del grupo quien, finalmente, la apuñala.

Una escena que, tal y como se nos muestra, parece ser una versión hardcore de la pesadilla que sufría Rosemary en La semilla del diablo en la que hacía el amor con el mismo Satanás, sólo que en esta ocasión, el sumo sacerdote está más interesado en el aspecto carnal del ritual que en ofrecer un sacrificio a su oscuro señor. Esta referencia al clásico de Roman Polanski se subraya cuando conocemos a la pareja protagonista, un joven matrimonio, ella en los primeros meses de embarazo, que, aburridos, deciden salir de su casa a dar un paseo. En el pasillo, se encontrarán con sus vecinos, un matrimonio de ancianos que, a su paso, les mirarán de manera más que sospechosa, como si ocultaran los mismos planes que los vecinos satanistas que tenían Rosemary y su marido.

Si uno de los factores que convertía a La semilla del diablo en uno de los mejores ejemplos de cine de terror satánico era la ambigüedad con la que se rodeaba el embarazo de Rosemary y la posibilidad (o no) de que fuera el objetivo de un grupo de adoradores del Diablo , Escalofrío adapta esa misma ambigüedad a los parámetros del cine S español que hizo furor en los años 70: cuando los protagonistas se encuentran con otra pareja que les invita a su casa, un caserón aislado en medio de la nada, no sabemos muy bien si su pretensión es utilizarles para sus rituales diabólicos o si su auténtica intención es convencerles para participar en un intercambio de parejas. El hecho de que, una vez en la casa, Ana, la joven embarazada, consulte un libro sobre satanismo ilustrado por imágenes de desnudos y que la posterior sesión de espiritismo con una ouija se centre en el pasado sentimental de los protagonistas, iniciando un conflicto entre ellos, no aclara las cosas.

Ante esto, no nos ha de extrañar que todas las escenas de tono más o menos terrorífico que se desarrollarán posteriormente tengan unas consecuencias más sexuales que escalofriantes: así, cuando Ana se despierta en medio de la noche al oir unos extraños ruidos y se dirige a la cocina para investigar, es asaltada por uno de los criados que intentará violarla. Posteriormente, cuando van a pedir explicaciones a sus anfitriones les encuentran en medio de un ritual erótico en el que se verán involucrados, formando un lascivo ménage à quatre sobre el dibujo de un pentagrama que se diría una variación sexploitation del final de La novia del diablo, el clásico de la Hammer dirigido por Terence Fisher.

Pero si durante su primera mitad esta mezcla descarada de sexo y terror convierte a Escalofrío en un film más o menos divertido, en su recta final degenera en un amorfo popurrí (sub)genérico mezclando una investigación criminal, la clásica historia de fantasmas, zombis y hasta muñecos asesinos con resultados no tan divertidos como podría sonar. Al menos, Escalofrío termina con un giro final que ayuda a cerrar la película con cierta coherencia: resulta tan absurdo como el resto del film.

Japón bajo el terror del monstruo

(Gojira)
Japón, 1954. 96m. BN.
D.: Ishirô Honda P.: Tomoyuki Tanaka G.: Ishirô Honda & Takeo Murata, basado en una idea de Shigeru Kayama I.: Akira Takarada, Momoko Kôchi, Akihiko Hirata, Takashi Hirata F.: 1.37:1

El cine de terror y de ciencia-ficción puede considerarse, desde sus orígenes, como un eficaz termómetro de las ansiedades y miedos de la sociedad en la que se desarrolla. De esta manera, un vistazo a las principales muestras del género puede servir como un medio informativo de determinados momentos históricos más fiable que lo que podríamos encontrarnos en una hemeroteca o en el cine documental. Por ejemplo, ante el clima de miedo y de paranoia que vivió la sociedad americana durante los años 50, inmersa en plena Guerra Fría, la ciencia-ficción respondió con el protagonismo de la radiación como fuente de mutaciones y peligros familiares: hormigas gigantes en La humanidad en peligro o una persona miniaturizada hasta su desaparición en El increíble hombre menguante. Un miedo hacia el terrible poder de la bomba atómica que la industria cinematográfica americana descifraba desde una perspectiva teórica. Resulta lógico, por tanto, que en Japón, que sufrieron los devastadores estragos del hongo atómico en sus propias carnes, ese miedo se concentrara en un peligro mucho mayor.

La gigantesca figura de Godzilla, un ser perteniente al período jurásico que ha sobrevivido dormido en las profundidades del océano y que ha sido despertado por los resultados de las pruebas atómicas, no sólo supone la materialización fantástica del poder atómico, capaz de arrasar toda una ciudad, dejando un rastro radioactivo a su paso, sino que representa así mismo un cierto espíritu legendario nipón que se revela contra el avance tecnológico y armamentístico que se impone a la tradición. Los habitantes de un pequeño pueblo pesquero, quienes son los primeros en sufrir los ataques del saurio, cuentan a los periodistas llegados a la zona que el causante del desastre en un fruto del folklore tradicional, obteniendo la incredulidad de éstos. Cuando, más adelante, observamos a Godzilla destrozando edificios a su paso en pleno centro de la ciudad, nos acordamos de esas leyendas que la vida urbana ha olvidado.

De igual manera que Godzilla es el poder destructor de la energía atómica, el triángulo sentimental que se desarrolla a su sombra representa la toma de conciencia por parte de los desarrolladores de esa energía. Un triángulo centrado por la enfermera Emiko, enamorada del doctor Ogata, pero comprometida con el científico Serizawa. Este último ha creado, de manera impremeditada, una terrible nueva arma que podría significar el fin de la humanidad, lo cual le sume en un estado depresivo, temeroso de las funestas consecuencias en caso de que su invento cayera en malas manos, convirtiéndose en el equivalente japonés de Einstein, quien arrastró hasta su muerte un profundo sentimiento de culpa al ver cómo su descubrimiento de la teoría de la relatividad se usaba como base para la bomba atómica. La decisión final de Serizawa despertará a la pareja formada por Emiko y Ogata acerca de la necesidad de centrar sus vidas en la búsqueda de la felicidad, apareciendo como representantes de una nueva generación que no está dispuesta a caer en los errores de sus mayores.

Pero Japón bajo el terror del monstruo no sólo depara un interés alegórico, sino que se presenta como piedra angular del kaiju eiga (el cine de monstruos japonés) tanto por sus repercusión a nivel internacional (Godzilla no sólo ha acabado convirtiéndose en un icono local, sino que su popularidad ha traspasado las fronteras occidentales) como por imponer una serie de señas de identidad que oficializarán el subgénero: una primera media hora en la que asistimos a los primeros ataques de la criatura, mientras esta se nos va mostrando fragmentariamente); el enfrentamiento entre la comunidad científica (que quiere estudiar el increible hallazgo) y el ejército (cuyo principal objetivo es terminar violentamente con la amenaza); o la utilización de un departamento de efectos especiales tan limitado como eficaz (e icónico: el traje de goma y las detalladas maquetas seguirán vigentes incluso en las producciones más recientes, ya no como consecuencia del bajo presupuesto, sino como signo de identidad).

Japón bajo el terror del monstruo también sufre los defectos inherentes a su género (especialmente un ritmo errático, fruto de la inclusión de una serie de escenas de relleno colocadas para separar las apariciones del monstruo) pero, globalmente, evidencia a lo largo de su metraje un cine tan comprometido con su discurso (los planos que nos muestran las ruinas a las que ha quedado reducida toda una ciudad, seguidos por las imágenes de los supervivientes y heridos refugiados en un hospital improvisado, suponen un escalofriante reflejo de los horrores de la guerra) como con su público (los espectaculares enfrentamientos entre la aviación japonesa y Godzilla), logrando combinar lo legendario (la primera aparición del monstruo nos muestra un plano donde vemos sólo su cabeza al fondo del encuadre; tras mostrar la reacción de los aterrorizados lugareños, se nos vuelve a ofrecer el plano anterior, esta vez vacío, como si hubiera sido un breve destello de un terror proviniente del pasado), lo apocalíptico (los planos generales de la ciudad inundada por las llamas, con la figura de Godzilla recortada sobre el horizonte) y lo lírico (las hermosas imágenes de Godzilla moviéndose por el fondo del océano) con tan ingénuo como acertado equilibrio.

Mad Max. Salvajes de la autopista

(Mad Max)
Australia, 1979. 88m. C.
D.: George Miller P.: Byron Kennedy G.: James McCausland & George Miller, basado en una idea de George Miller & Byron Kennedy I.: Mel Gibson, Joanne Samuel, Hugh Keays-Byrne, Steve Bisley F.: 2.35:1

"¡Soy una máquina suicida con motor de inyección!" Este es el grito de guerra del Jinete Nocturno al conducir de manera frenética su vehículo mientras es perseguido por la policía. Un lema que encierra, además, la filosofía que mueve el pavoroso y cercano futuro en el que se desarrolla Mad Max. Salvajes de la autopista. Una filosofía que resulta meridiana con la presentación del protagonista Max Rockatansky a base de planos cerrados de diferentes partes de su físico: sus manos enfundadas en los guantes, la gafas de sol que ocultan sus ojos, las botas con las que recorre la distancia hacia su coche. Una serie de planos detalles que, de entrada, le confieren un hálito legendario pero que, además, le identifican con su coche. Todas las imágenes tienen como fondo el vehículo de Max, el cual también es mostrado por planos detalles. Max no tiene rostro. No tiene identidad individual: él y su coche son uno, al igual que la fusión hombre-máquina que proclama el Jinete Nocturno. Único medio para sobrevivir en un mundo devastado, atravesado por carreteras a modo de cicatrices.

Los primeros quince minutos de Mad Max. Salvajes de la autopista consiste en la mencionada persecución con la que un grupo de policías motorizados intentan cercar al Jinete Nocturno. Un espectacular arranque en el que la velocidad se impone como mensaje narrativo: los angulosos planos en scope dinamizan y resaltan esa velocidad, mostrando la carretera como un circuito sin horizonte, inacabable y libre. Los brutales choques que sufren ambos bandos (el vehículo del Jinete Nocturno atravesando una caravana parada en medio de la carretera; uno de los coches policíales se va destrozando poco a poco hasta quedar varado a un lado de la carretera) instaura un clima de violencia y caos que resulta definitorio del apocalíptico entorno en el que se mueven los personajes.

Los escenarios que nos muestra la película no parecen formar parte de un todo, de un espacio cartografiado, sino que son puntos aislados, lo que intensifica el ambiente abstracto de Mad Max. Salvajes de la autopista: la comisaría, siempre mostrada en contrapicado, recortada sobre un cielo enrojecido, parece se el único edificio que ha sobrevivido al paso de un devastador huracán. Mad Max. Salvajes de la autopista no necesita mostrar con todo lujo de detalles su entorno degradado sino que, al contrario, lo deja fuera de pantalla con un resultado desolador: realmente parece que ahí fuera no hay nada más que kilómetros y kilómetros de carreteras. No resulta extraño que el escritor J.G. Ballard celebrara la siguiente entrega de la saga, Mad Max 2. El guerrero de la carretera, pues ya en este título inaugural se describe un universo deshumanizado en el que el ser humano ha vendido su alma a la tecnología, en este caso, los vehículos de motor, para sobrevivir, habitual en la obra del autor de Crash.

La vida familiar de Max aparece como contraposición a ese infierno de asfalto: la casa que comparte con su mujer y su hijo pequeño está situada en medio de la naturaleza, al lado del mar. El interior de la casa está llena de plantas formando un ambiente casi primitivo, como si sus habitantes fueran miembros de una extinta tribu aborigen al margen de la evolución: Max y su mujer siempre andan descalzos por la casa, su hijo juega despreocupadamente en el suelo. Armonía, relajación y amor se respira en el ambiente tanto en los gestos (su mujer le declara su amor a través del lenguaje de signos, como si el lenguaje aún no hubiese sido desarrollado) como por la vestimenta (Max se viste con una camiseta de tirantes cuya ligereza y blancura se opone al fetichista uniforme de cuero negro que utiliza en su trabajo).

En un momento del film, Max le dice a su jefe que quiere dejar el cuerpo. Cuando éste le pregunta el motivo, Max responde con franqueza: tiene miedo. Pero no miedo de morir en acto de servicio, sino de convertirse en un nuevo Jinete Nocturno: un ser cuyo único objetivo es conducir, recorrer una carretera interminable, devastando todo lo que encuentra a su alrededor. Max se agarra a su familia como único medio para mantener su cordura y su esencia humana en una serie de escenas idílicas que retratan las vacaciones que pasa con ellos. Pero la carretera no está dispuesto a dejar a escapar a uno de los suyos, al menos no sin recibir nada a cambio. La excelente escena en el bosque, en la que la mujer de Max es acosada por un grupo de motoristas punk, muestra como éstos se ocultan entre los árboles, contagiando con su intromisión el seguro hábitat que Max y los suyos han construido. La persecución, como no podía ser de otra manera, llega a su fin en una carretera, la cual recibe, ansiosa, la sangre de los familiares de Max, sellando de esta manera su destino.

Perdido su único vínculo con una vida estable, Max no tiene más remedio que volver a enfundarse su traje y conducir su coche para enfrentarse con aquellos que le han arrebatado todo sin darse cuenta que, en realidad, no son más que piezas que sirven de diversión para el disfrute de los Dioses de la carretera. Finalmente, Max ha perdido: se ha convertido en lo que más temía. Si al principio, como indicábamos, se le relacionaba con su vehículo con planos detalles, ahora un plano general confirma la fusión: Max se dirige hacia su vehículo cuando su figura desaparece y es sustituida por el coche; sus enemigos le neutralizan una pierna y un brazo, pero él sigue adelante, igual que un coche dañado pero que sigue funcionando. Mad Max. Salvajes de la autopista supone la descripción del método de depuración que un mundo agonizante hace de uno de sus habitantes (vaciándolo de todo sentimiento y esperanzas): Max primero tiene que dejar de ser hombre, para convertirse en mito en Mad Max 2. El guerrero de la carretera.

Blade Runner

(Blade Runner)
USA/Hong Kong, 1982. 117m. C.
D.: Ridley Scott P.: Michael Deeley G.: Hampton Fancher & David Webb Peoples, basado en la novela de Philip K. Dick I.: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos F.: 2.35:1

¿De qué nos habla Blade Runner? ¿Del proceso de cambio interior que sufre un policía retirado amargado y cínico, capaz de eliminar a un ser vivo, aunque artificial, sin pestañear y que recupera su humanidad perdida al verla reflejada en sus presas, cuyo único pecado consiste en exigir unos derechos vitales y existenciales que les son negados y que su perseguidor tiene desde el nacimiento, aunque no los valore? ¿O quizás sea todo lo contrario, el despertar de una criatura engañada acerca de su propia naturaleza, programado para cazar a los de su misma especie, dominado por un pasado artificial y que, como un moderno monstruo de Frankenstein, sólo aspirará a vivir en compañía de su Eva particular, un ser como él, en un perpétuo exilio, alejados de aquellos que les crearon?

En el fondo, da igual porque, ya sea por la cara o por la cruz, la moneda mantiene su forma sin que un rodaje lleno de complicaciones, un estreno nefasto o contínuas modificaciones en su montaje realizadas por su propio creador sea capaz de mellarla, hacerle perder su brillo, como si la propia película sufriera el mismo conflicto de los desesperados replicantes: estar condenada a una vida de tiempo limitado, con una fecha de caducidad programada incluso antes de nacer, a la que se resiste, sobreviviendo por su propia fuerza centrípeta a cualquier obstáculo que le pongan en su camino. No es una casualidad que Blade Runner haya pasado a la historia principalmente por su excelso diseño de producción, por su cegadora dirección artística, demostrando en cada uno de sus planos que más allá de valores literarios o estructurales, Blade Runner vive, respira, como producto cinematográfico en estado puro, haciendo del valor de sus imágenes el principio y el fin de su sentido.

La primera imagen de Blade Runner consiste en una escalofriante panorámica del peor de los mundos posibles: un infierno industrial de torres y chimeneas que escupen columnas de fuego hacia una atmósfera ennegrecida y de tonos rojizos. Estilizados vehículos voladores cruzan una pantalla de hollín con la naturalidad de quien está acostumbrado a vivir entre el ruido y la mugre. El inserto de un ojo, abierto de par en par, en cuya pupila se refleja ese dantesco paisaje se intercarla repetidamente mientras la cámara se acerca a dicho paisaje. ¿De quien es el ojo? ¿Es de Leon Kowalski, el primer replicante que conoceremos? ¿O de Batty, su líder, observando ese oscuro mundo que, en cambio, para él significa su salvación? ¿Podría ser de Deckard, el protagonista principal del film, demostrando ser fruto de ese deprimente panorama? Nunca nos será revelada esta información, quizás porque, en realidad, no pertenece a ninguno de los personajes del film. Quizás porque ese ojo sea el del propio espectador, incapaz de pestañear ante el fascinante espectáculo que se construye, que se forma, ante él. Con estas primeras imágenes, Ridley Scott advierte a su público: el decorado no es un mero fondo ante el cual se mueven los personajes, sino que son éstos quienes viven, miniaturizados, bajo su sombra (el primer ser humano que vemos es una distante e irreconocible figura situada detrás de una ventana).

Pero que nadie piense que Blade Runner es un film vacuo que se regodea en su brillante manierismo. Perfecta fusión de cine de evasión y de cine de mensaje, Blade Runner utiliza el tono y la estructura de un film de ciencia-ficción (Deckard recibe la misión de encontrar y liquidar a un grupo de replicantes, seres vivos artificiales, infiltrados en la Tierra) en clave noir (el detective amargado y violento, enfundado en su gabardina, que recibe una paliza tras otra; la figura de la femme fatale que despierta a la vez el deseo y el miedo del protagonista; la voz en off con la cual Deckard contrapuntéa las imágenes) para desarrollar una reflexión de tintes metafísicos (la búsqueda de la trascendencia por parte del ser humano, así como la razón de su existencia) y morales (la responsabilidad del creador con sus creaciones) de las relaciones hombre-máquina.

Una reflexión que se expone y se desarrolla no con grandes dircursos y enfáticos monólogos, sino con el movimiento y las acciones de los personajes: no a través de la palabra, sino de lo físico, en coherencia con el punto de vista esteticista de los creadores del film: J.F. Sebastian, desarrollador genético de los replicantes, les reconoce por el brillo de sus ojos; Rachael observa el cuerpo dolorido de Deckard, manifestación física de su dolor existencial al conocer su auténtica naturaleza; Batty hunde los ojos de su Dios, demostrándole violentamente su ceguera al ser incapaz de reconocer el alma de sus propias creaciones; la imagen de Deckard disparando a Zhora por la espalda refleja el poco respeto que tiene por su víctima, como si esta no fuera más que un simple animal.

El enfrentamiento a vida o muerte entre Deckard y Batty sirve tanto para construir un clímax trepidante lleno de persecuciones, disparos y peleas, como para hermanar a ambos contendientes, separados por su nacimiento (uno biológico, otro artificial) y su posición (uno a un lado de la ley, su contrincante, al otro), unidos por su ansia de vivir, por su instinto de supervivencia: la imagen de Deckard vendándose la mano que Batty le ha inutilizado rima con el plano del replicante atravesando su propia mano con un clavo cuando esta se le empieza a agarrotar: ambos son presas del dolor, de un cuerpo vulnerable y que se derrumba.

El momento en el que Batty salva a Deckard de una muerte segura revela que, en realidad, lo que les diferencia no es una cuestión genética, sino de perspectiva vital: mientras que Deckard es un Ángel de la Muerte, cuyo objetivo es aniquilar sin hacer preguntas, siempre con una actitud hostil a todo lo que le rodea y quienes se le acercan (incluso la escena en que besa a Rachael lo hace de manera violenta, casi forzándola, más cerca de una violación que de una seducción); Batty, a pesar de sus crímenes, manifiesta un respeto por la vida que sólo puede tener aquél que no es dueño de ella (la paloma blanca que sujeta bajo la lluvia es una representación visual de su pureza).

Atendiendo a esta fusión, casi simbiosis, entre fondo y forma, entre lo que se cuenta y cómo se cuenta, el famoso y repudiado epílogo con el que finalizaba la versión original estrenada en cines (y felizmente recuperada en las recientes ediciones domésticas tras años de secuestro) revela su auténtico sentido: tras casi dos horas retratando un mundo que vive en una noche eterna, en el que el hierro, la herrumbre y los brillantes paneles de neón han borrado cualquier atisbo de vegetación, castigado por una constante lluvia de tintes ácidos, ¿hay quien cree que el idílico paisaje que recorren Deckard y Rachael, formado por hermosas montañas cubiertas de árboles que se recortan en un limpio cielo azul, es real? ¿No será, más bien, una fuga mental del protagonista que nos representa ese mundo ideal (a la vez que imposible) en que él y Rachael podrían vivir su amor en paz? Puede que sí, puede que no. Blade Runner es un film lleno de incertidumbres, que da respuestas esquivas a preguntas oblicuas. En suma, una película abierta que, tras los títulos de crédito, mantiene su recuerdo vivo en nuestra memoria, es por eso que este nunca se perderá como lágrimas arrastradas por la lluvia.

Fantasmas de Marte

(Ghosts of Mars)
USA, 2001. 98m. C.
D.: John Carpenter P.: Sandy King G.: Larry Sulkis & John Carpenter I.: Natasha Henstridge, Ice Cube, Jason Statham, Clea DuVall F.: 2.35:1

Uno de los rasgos distintivos del cine de John Carpenter consiste en su inmediatez narrativa. El director de En la boca del miedo suele colocar a sus personajes en una situación límite para, a continuación, narrar de manera concisa, pero con todo lujo de detalles, sus intentos de salir de ese callejón sin salida. El resultado es un cine simple en su contenido y limpio en su contitente, pero que en cada secuencia, incluso en cada plano, trasmite lo que José Luis Guarner definió como el planer de narrar. En este sentido, Fantasmas de Marte supone una novedad en la filmografía de Carpenter, toda una paradoja teniendo en cuenta que su penúltimo trabajo cinematográfico puede considerarse como un recopilatorio de las señas de identidad de su cine.

Efectivamente, la historia del grupo policial que tiene que hacer frente a una amenaza externa (y desconocida), resistiendo encerrados en el interior de una prisión nos recuerda a uno de los primeros éxitos de Carpenter, Asalto a la comisaria del distrito 13, en la cual también se desarrollaba una alianza entre los presos y sus captores para intentar sobrevivir, adelgazando la línea entre los buenos y los malos (el fuera de la ley Desolation Williams, a quien la teniente Melanie Ballard ha ido a buscar junto a su equipo para su traslado, le dice que los polis y los criminales no son tan diferentes como aparentan). La aparición de una amenaza invisible que se apodera de la conciencia de aquellos a quienes contagia, transformándoles en sangrientos homicidas llenos de escarificaciones, transforma a Fantasmas de Marte en un remake de la mencionada Asalto a la comisaría del distrito 13 aderezado con la amenaza extraterrestre de La cosa.

Pero, más allá de estos detalles referenciales, lo que convierte a Fantasmas de Marte en un film de John Carpenter es la mirada con la que el director dibuja a sus personajes y presenta el territorio de acción. El personaje interpretado por Ice Cube, un criminal duro y descreído, pero, en el fondo, honorable y valiente, resulta una puesta al día del rol encarnado por Kurt Russell en films como 1997: Rescate en Nueva York, La cosa o Golpe en la pequeña China (mucho más blando y menos carismático, cierto, lo cual no es un defecto sino, como veremos más adelante, parte del mensaje de la película); de igual manera, Natasha Henstridge parece heredar el arrojo de las (escasas) heroínas carpenterianas de La noche de Halloween o La niebla.

Más allá de sus elementos inequívocamente fantásticos y su envoltorio de ciencia-ficción (la acción transcurre en el año 2176) Carpenter vuelve a acudir a su género favorito, el western, convirtiendo los desolados y rojizos escenarios marcianos en su particular Monument Valley y al grupo de amenazadores mineros poseídos en una tribu de indios que acosa a nuestros héroes buscando su cabellera (todas sus víctimas son decapitadas y sus cabezas son empaladas en picas, creando una macabra frontera territorial). La manera con la que éstos se automutilan a base de tremendos e improvisados piercings, palideciendo su piel con pintura blanca, recuerda a las pinturas de guerra de los pieles rojas.

Sí, como hemos visto, Fantasmas de Marte hace gala de un contenido cien por cien carpenteriano, ¿qué es lo que hace de este film una excepción en su ya larga filmografía? La respuesta es su estructura. Indicábamos al comienzo de estas líneas que una de las principales características de Carpenter es su mirada directa, vaciada de innecesarios adornos. Fantasmas de Marte hace gala de una construcción laberíntica que empieza con el formato en flashback (el grueso del metraje es el relato que Melanie cuenta a sus superiores sobre los sucesos acaecidos en la colonia minera) y que se subraya con la multiplicidad de puntos de vista con los que se construye ese relato. No se trata del famoso esquema Rashomon, un único suceso visto desde diferentes perspectivas, sino, más bien, de armar un puzzle en el que cada personaje aporta su particular pieza. Un conglomerado de historias dentro de historias que aporta un elemento desestabilizador al film, como si siempre faltara algo por saber, como si se nos estuviera escamoteando información o, directamente, lo que estamos viendo no sea del todo la verdad.

Hay una idea de puesta en escena que se repite a lo largo de todo el metraje y que, aparentemente, no tiene función narrativa alguna: los contínuos planos encadenados que siguen los movimientos de los personajes incluso sin cambiar de plano. Una figura estilística que se nos presenta por primera vez cuando Melanie se coloca con su droga personal mientras descansa en el tren que le transporta a su destino. Atendiendo a esto, y teniendo en cuenta que todo lo que se ve en la película está matizado por el punto de vista de Melanie, un punto de vista alterado, distorsionado, por el efecto de la droga tomada (como nos recuerda contínuamente esos planos encadenados), Fantasmas de Marte no nos cuenta tanto una historia, sino la interpretación subjetiva de esa historia de uno de los personajes principales (en varios momentos, los compañeros de Melanie le preguntan si está colocada), como ya en su momento señaló Tomás Fernández Valentí en las páginas del Dirigido por.

De esta manera, Fantasmas de Marte acaba descubriéndose como un film de mensaje feminista, fruto de la mirada femenina de su protagonista (al inicio del film, se nos informa de la consolidación de una sociedad matriarcal), quien tiene que tomar el mando ante sus torpes compañeros masculinos: todos los hombres del film son descritos con rasgos tan gruesos como paródicos: a pesar del peligro reinante, el sargento Jericho sólo piensa en los modos de seducir a Melanie; uno de los compinches de Desolation se cercena el pulgar al intentar hacerse el machito; la ingenua trampa con la que Melanie consigue encerrar a Desolation y sus hombres en la celda. La escena en la que Melanie es poseída por uno de esos fantasmas le permite conectarse a la conciencia de sus enemigos, descubriendo un pasado de corte patriarcal: Fantasmas de Marte acaba reduciéndose a un enfrentamiento entre dos grupos tribales, dispuestos a imponer, de manera sangrienta, el señorío de su sexo.

Posiblemente, la clave con la que descifrar esta compleja película la encontremos en la escena que la cierra. Los últimos planos del film dan un precipitado giro a los acontecimientos, con apariciones repentinas de personajes y diálogos artificiales, ofreciendo un conjunto que no dudaríamos en tildar de absurdo si no fuera porque en la última imagen uno de esos personajes se gira a cámara, nos mira y guiña el ojo en un gesto de complicidad directa con el espectador con el que decirnos que no todo lo que vemos es lo que parece en Fantasmas de Marte.

Ultracompras

He ido dejando pasar el repaso a las compras efectuadas en las últimas semanas y se han amontonado los artículos. Así que, sin más dilación, comenzamos el repaso. Como siempre, click para agrandar.

Frank Miller es un autor del que tengo casi todo lo que ha publicado. Todo un mito del cómic americano que en los 80 me dió muchas alegrías, en los 90 algún disgusto y que ahora sólo me da risa. Algunas de las historias incluídas en este Spider-Man: Integral Frank Miller ya las tenía en el ya antiguo Grandes Maestros: Frank Miller, pero aquí se incluyen algunas aventuras inéditas para mí y es un gusto recuperar un joven Miller, sin duda irregular, pero ya muy prometedor.

Desde que el amigo Fer me prestó el recopilatorio Los Nuevos Mutantes: La saga del Oso Místico me quedé enamorado del estilo expresionista, retorcido y lleno de frescura de Bill Sienkiewicz, del que sacó mucho provecho el guionista Chris Claremont. La salida de este tomo recopilatorio, Los Nuevos Mutantes: Hijos de las sombras ha sido una estupenda oportunidad para hacerme con esos números y los que siguen (algo caro, eso sí).

Esta compra merece su entrada individual. Después de casi tres años por fin aparece el nuevo tomo de Neogénesis Evangelion que el diseñador de personajes original Sadamoto realiza a paso de tortuga. Este volumen sigue adaptando el film The End of Evangelion con una intensidad y una fuerza superior a la del film original. Eso sí, a este paso, me temo que nos queda una década para asistir al final de la serie.

Tenía un poco abandonada a la Xbox 360 y estas compras le han devuelto algo de vida. Deadly Premonition es todo un ejemplo de juego de culto. Con un desarrollo lleno de problemas y unos resultados gráficos y jugables llenos de fallos, su surrealista atmósfera y sus extraños personajes han hecho que el boca-oreja se haya extendido convirtiéndolo en un auténtico sleeper.

Por fin pude hacerme con Resonance of Fate, uno de los JRPG más interesantes y personales de esta generación, que ya me había llamado la atención cuando lo probé en su versión PS3. Una ambientación industrial muy interesante y un sistema de combate adictivo como pocos son sus mejores bazas. Eso sí, un juego para pacientes, tanto por su duración como por su dificultad.

Este pasado martes, Fer y un servidor acompañamos a Olahf para que por fin se hiciera con su ansiado Gran Turismo 5, pero no me fui con las manos vacías y pude conseguir a un excelente precio el Rumble Roses XX. Lucha libre femenina, perfecto para poner al lado de Dead or Alive Xtreme 2 y Onechambara Bikini Samurai Squad.

Y seguimos con los videojuegos con dos clásicos de la Nintendo DS, Phoenix Wright. Ace Attorney, primera entrega de esta exitosa saga de abogados de capcom, un port de GBA adaptado a las cualidades de la Nintendo DS y que incluye una aventura nueva; y Hotel Dusk. Room 215, una aventura gráfica de estilo noir con una estética interesante y un atractivo plantel de personajes.

Como todos los años, he adquirido las dos publicaciones de los festivales especializados en cine fantástico, Sitges y la Semana Fantástica y de Terror de San Sebastián. El primero ha sacado Pesadillas en la oscuridad. El cine de terror gótico y el segundo, La Bestia en la pantalla. Aleister Crowley y el cine fantástico, coordinados por Antonio José Navarro y Jesús Palacios respectivamente y en los que colaboran el equipo habitual. Como siempre, altamente recomendables.

Dos nuevas obras de mi escritor favorito, su última novela, Punto Omega, donde reflexiona sobre la guerra de Irak, y la recuperación de Body Art, publicada originalmente en 2001, y con la que completo toda la narrativa de ficción de Delillo posterior a su extraordinaria Ruido de fondo. Dos obras breves en su extensión (160 páginas una, 140 la otra) pero hondas en su fuerza y poder de sugerencia.

Y terminamos con el material clave de este blog: el cine. Ya tenía El valle de los placeres, única producción de Russ Meyer financiada por un gran estudio, pero no he podido resistirme a esta edición dos discos que incluye hasta cinco documentales. En la misma colección han sacado Kagemusha. La sombra del guerrero en una edición de dos DVDs de este clásico de Akira Kurosawa producida por George Lucas y Francis Ford Coppola quienes participan en los extras en una serie de entrevistas, además de reproducir una colección de dibujos originales del mítico director.

Buff. Terminamos. Un saludo a todos.

Atención, señores académicos

¿Soy el único que piensa que no habría que dejar pasar la oportunidad de que Daft Punk haya hecho la banda sonora de la inminente Tron Legacy para nominarles a los Oscar y facturar un live action de la escena vista en Interstella 5555?