Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance

(Evangerion shin gekijôban: Ha)
Japón, 2009. 112m. C.
D.: Hideaki Anno, Masayuki & Kazuya Tsurumaki P.: Toshimichi Otsuki & Hideaki Anno G.: Hideaki Anno I.: Megumi Ogata, Megumi Hayashibara, Yuko Miyamura, Maaya Sakamoto F: 1.85:1

Si la anterior Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone suponía un remake prácticamente plano por plano y con contadas (e intrascendentes) variaciones y cuyo mayor aliciente consistía en la reconstrucción tecnológica de cada imagen, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance supone el ejercicio contrario: en esta ocasión, las novedades se imponen al relato original como deja bien demostrado el comienzo del film en el que se nos presenta a un nuevo personaje y a su correspondiente EVA. A pesar de los abundantes añadidos (y sustituciones) la estructura narrativa principal continúa intacta e, incluso, se llega a volver a utilizar planos ya familiares para el espectador veterano. En realidad, la más notoria diferencia entre esta segunda entrega de lo que se ha dado en llamar Rebuild of Evangelion no es en su argumento, sino en el tono.

La serie de Neon Genesis Evangelion elaboraba en sus primeros capítulos un vistoso acercamiento a las series de mechas con la presentación de una serie de niños emocionalmente inestables que pilotaban unos poderosos robots de forma humanoide contra unas extrañas criaturas denominadas Ángeles. A medida que avanzaba la serie, los componentes dramáticos se imponían al envoltorio espectacular a medida que los aspectos psicológicos de los personajes principales se enturbiaban hasta acabar en los terrenos del género de terror y del psicodrama más extremo. Este tono sombrío desaparece por completo en Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance ya desde el mismo comienzo: el enfrentamiento de la nueva piloto contra un Ángel explota los aspectos más lúdicos y aparatosos del combate, algo que se confirmará con la irrupción de Asuka (diferente a la de la serie: si allí era en mar abierto, aquí es en pleno vuelo) y sus exagerados movimientos.

Este elemento desprejuiciado y alegre contagia las propias relaciones de los personajes, aquí igualmente afectados de una pesada carga en forma de deficiencia afectiva pero que se desarrolla en un contexto de comedia romántica que anula, de golpe, la gravedad emotiva. En este sentido, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance se descubre como un aparatoso fan service: la utilización de los iconos característicos de la serie (la interminable cinta que Shinji escucha con su walkman, los planos de Misato bebiendo cerveza, la imagen de un techo desnudo desde el punto de vista de Shinji) y el evidente despliegue del lado más "picante" del original (y que alcanza su momento álgido con las transparencias del nuevo traje de Asuka) se imponen a la propia historia, la cual en su intento de mezclar las ideas heredadas con las nuevas acaba dando lugar a un absoluto sin sentido.

A través de sus escenas de acción, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance parece querer convertirse en la película de mechas más operística de la historia. No se puede menospreciar las habilidades de un extraordinario equipo de animación, ni la habilidosa mezcla entre animación tradicional y digital, pero estas virtudes acaban naufragando en un océano de convencionalidades: la utilización de ampulosos coros para enfatizar la épica o el acompañar las escenas más brutales y sobrecogedoras con delicadas baladas pop con las que buscar un forzado contraste. Los intentos de Hideaki Anno de rehacer una y otra vez su serie emblema se asemeja a los esfuerzos de un guionista a la hora de escribir su guión definitivo a base de confeccionar un borrador detrás de otro, perdiendo por el camino tanto la frescura inicial como el espíritu original.

Eclipse

(The Twilight Saga: Eclipse)
USA, 2010. 124m. C.
D.: David Slade P.: Wyck Godfrey, Greg Mooradian & Karen Rosenfelt G.: Melissa Rosenberg, basado en la novela de Stephenie Meyer I.: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner, Bryce Dallas Howard F.: 2.35:1

Sólo por la escena en la que vemos como un vampiro rechaza los placeres carnales que de manera insistente le solicita su víctima, puesto que prefiere esperar a que el matrimonio sacralice su unión para así poder salvar su alma, serviría para que la saga Crepúsculo en general, y Eclipse en particular, escribiera una página en la historia del cine vampírico. Para bien o para mal. La manera con la que Eclipse verbaliza su mensaje conservador se presenta como toda una declaración de intenciones, como si a base de subrayados lo dignificara, a la vez que lo reafirma. Es un detalle mas en una película plenamente consciente de los elementos que la conforman, tanto de cara a sus seguidores como a sus detractores y que incluye un buen número de guiños privados a ambos grupos (el comentario acerca de la tendencia de Jacob a despojarse de sus camisetas). Y resulta interesante este punto de vista con el cual la película defiende su personalidad, su mensaje, en una entrega que parece querer acercarse a ese amplio grupo que, hasta ahora, no ha vacilado en destrozar una y otra vez a la saga, aún sin haberla visto en gran parte de los casos.

En este sentido funciona la secuencia con la que se abre el film: una cacería en la que un pobre humano es acosado por su vamprírico perseguidor, quien juega cruelmente con él bajo una noche lluviosa. Una de las más repetidas acusaciones hechas a Crepúsculo es su acercamiento blando y poco menos que sacrílego al universo de los No-Muertos. Como respuesta directa, Eclipse nos presenta un grupo de chupasangres sanguinarios, de comportamientos casi animalescos, para quienes los seres humanos no son más que carnaza con la que alimentarse. Pero que nadie se lleve a engaño. En la siguiente escena tras el prólogo, Bella y Edward están acostados en un idílico prado, rodeados de flores, haciéndose todo tipo de carantoñas y mimos, besos y arrumacos. Eclipse pretende, y en gran parte consigue, tender un lazo de unión entre la tradición más oscura del género y los planteamientos romántico-juveniles característicos de la saga.

Esta combinación es la que convierte a Eclipse en la entrega más interesante de la serie, construyendo una estructura en la que se describe de manera paralela el desarrollo del triángulo amoroso entre Bella, Jacob y Edward por un lado, y el ejército de vampiros que se va formando, creciendo poco a poco, por el otro, y cuya amenaza directa aporta un elemento trágico que añade densidad dramática a la relación. Una relación que tras ser apuntada en las dos películas anteriores aquí explota en una serie de enfrentamientos cara a cara cuya utilización de una filosofía adolescente de desarmante ingenuidad acaba resultando irremediablemente entrañable (con mención especial de la escena de la tienda de campaña, cuyo planteamiento abiertamente ridículo casi es sublimado a base de insistir en él).

Una ingenuidad que contrasta con las brutales batallas entre los dos ejércitos formados, por un lado, por los hombres lobo y los vampiros que protegen a Bella y, por otro, el grupo de salvajes neófitos. Unos combates trepidantes y espectaculares, de marcada agresividad (repletos de desmembramientos y decapitaciones), y que acredita la presencia de David Slade tras las cámaras, quien ya había dado muestras de una notable capacidad para crear atmósferas en la interesante 30 días de oscuridad, así como de un notable equipo de efectos especiales, cuyos impresionantes licántropos digitales merecen todos los elogios.

El bosque

(The Village)
USA, 2004. 108m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Sam Mercer, Scott Rudin & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Bryce Dallas Howard, Joaquin Phoenix, Adrien Brody, William Hurt F.: 1.85:1

Desde el éxito de El sexto sentido, Shyamalan ha ido construyendo su filmografía como un espejo en el que reflejar el mundo en el que nacen sus películas, utilizando el género fantástico en sus más amplias formas (el clásico cuento de fantasmas, los iconos súper-heróicos de los comics como mitologías modernas, las invasiones extraterrestres) para construir alegorías del presente. Película a película, ha ido radicalizando su discurso, haciéndolo más evidentes mientras que, por el camino, lo ha enriquecido con leves apuntes metarreflexivos acerca de la figura del narrador, del demiurgo que maneja los hilos de la ficción (en El protegido Elijah Price acababa revelándose el creador de su némesis, mientras que en la posterior Señales, los acontecimientos que formaban la vida de sus protagonistas parecían escritos, formando finalmente un elaborado mecanismo de relojería catártico). Estas dos vertientes, la metáfora social y la reflexión metalingüística alcanza su forma más obvia, pero no por ello menos efectica, en El bosque.

Así, las imágenes de El bosque (y, con ellas, el discurso que construyen) resultan más indicativas de la fecha de producción y estreno de la cinta que una ficha técnica. En la que podríamos considerar la primera película claramente política de su director, se nos presenta una comunidad nacida y controlada a través del miedo, cuya existencia está regida por un guión escrito por aquellos que, de manera subliminal, les dictan sus propias vidas. La creación de un paraíso de felicidad y bienestar, una Arcadia moderna, en suma, a costa de suprimir la libertad y la indivualidad de sus habitantes, temerosos de un pelígro que concentra los males de la humanidad en su difusa figura. Una mirada directa del director de El incidente al paisaje internacional que le rodea, en el que el imperio del terror es la excusa para coartar la libertad y sirve de pólvora para encender las llamas del conflicto y que tiene como lejano (en su creación, pero siempre vigente en su discurso) referente el cásico de George Orwell, 1984.

Pero esta mirada tan terrenal, tan directa a la realidad que nos rodea, encuentra un sugerente contrate en la utilización formal de la iconografía de los cuentos de hadas, convirtiendo a El bosque en una fábula que remite en sus imágenes a clásicos como Caperucita Roja o Hansel y Gretel, así como antiguas leyendas de terror, ubicadas en oscuros bosques, formados por retorcidos árboles que lo cubren todo con sus intrincadas ramas, despertando los temores más primigenios del ser humano, su miedo a la oscuridad, a lo desconocido. En este sentido funciona la exaltación en la fotografía del film de colores básicos y chillones como el amarillo y el rojo, simbolizando el primero tanto el miedo de quiene lo portan como la vergüenza de quienes lo utilizan para esconder sus secretos; y el segundo, la representación de lo prohibido, pero también de lo desconocido en su forma más hostil y, finalmente, el lado más pasional y visceral del ser humano: la violencia y el deseo. Una iconografía simbólica que adquiere cuerpo en la incursión de Ivy en el bosque prohibido y en su enfrentamiento con una de las criaturas, una pieza modélica de tensión y terror que vuelve a confirmar a su director como uno de los mejores narradores del panorama cinematográfico actual, capaz de combinar explicitud y sugerencia con elegante armonía.

Si en sus anteriores películas, Shyamalan retrataba a unos personajes que sufrían de deficiencia sentimental, en El bosque presenta el amor como la manifestación más pura y sincera del ser humano, capaz de romper con las elaboradas telarañas de la mentira, lo que la convierte en la película más romántica del director de origen indio. Al contrario que en los previos títulos, en los cuales los personajes vivían en una desolación anímica fruto, en gran parte, de la devastación afectiva en la que se hallaban (el niño incapaz de comunicarse con su madre, el esposo que observa impasible como su matrimonio se rompe, el víudo que ve como su fe se tambalea con la pérdida de lo único que le daba sentido), en El bosque asistimos al nacimiento del amor en su estado más ingenuo, irreflexivo pero, también, poderoso, formado por pequeños gestos y miradas, cumplidos apenas susurrados, que surgen del peligro (el ballet en cámara lenta entre Lucius e Ivy cuando éste la salva de la criatura que se ha internado en la aldea; Lucius montando guardia en el porche de Ivy; los dos agarrados de la mano mientras se ocultan en el sótano de la casa), como si desafiaran con sus sentimientos al miedo que les oprime. Finalmente, la comunidad de El bosque se revala como un experimento frío y controlado, que se verá desestabilizado por la irrupción, inevitable, de la fuerza motora del ser humano, tanto en su vertiente positiva (el patriarca de la comunidad, Edward, capaz de romper sus más profundas convicciones por la persona a la que ama en secreto) como negativa (los celos de Noah).

Luna nueva

(New Moon)
USA, 2009. 130m. C.
D.: Chris Weitz P.: Wyck Godfrey G.: Melissa Rosenberg, basado en el libro de Stephenie Meyer I.: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner, Ashley Greene F.: 2.35:1

Confieso que no entiendo el revuelo que se ha levantado alrededor de la llamada saga Crepúsculo. Y no me refiero al increíble éxito de taquilla y a todo el fenómeno de masas que se ha creado alrededor de él, algo del todo comprensible, sino a la actitud de un extenso número de aficionados que han visto en las películas basadas en las novelas de Stephenie Meyer (y en las propias novelas) algo así como el Anticristo del cine. Una caza de brujas destinada a encontrar un culpable a quien acusar de los males que aquejan al cine moderno. Lo más interesante de este fenómeno es que no es nuevo. Cine juvenil destinado descarádamente a una audiencia concreta lo ha existido siempre y la utilización de los iconos del cine de terror (especialmente los vampiros), despojándolos de su componente terrorífico, ya lo inició Anne Rice cuando en 1976 publicó la original Entrevista con el vampiro. De hecho, más irritante considero el que Francis Ford Coppola transformara el sanguinario y diabólico Drácula creado por Bram Stoker en un dandi herido de amor que ha "cruzado océanos de tiempo" para encontrar a su amada reencarnada, auspiciado, además, con la etiqueta de la alta cultura.

Y es que la mayor virtud de Luna nueva, y que ya lo era con la anterior y nada despreciable Crepúsculo, consiste en su frontalidad, en su honestidad a la hora de utilizar los iconos del cine fantaterrorífico como metáforas de las inquietudes y deseos de la pubertad. Así, para Bella (cuya narración en off nos recuerda en todo momento que todo lo que vemos está filtrado por su mirada) la elección entre el pálido y vampírico Edward y el musculoso y licantrópico Jacob representa la encrucijada sentimental en la que se haya entre el amor puro y distanciado y el deseo carnal más inmediato. La resistencia de Bella a dejarse llevar por sus impulsos más físicos aporta un discurso conservador que puede resultar molesto (y que es subrayado por los esfuerzos de Edward para no morder a Bella, evitando cualquier contacto carnal... al menos hasta que se casen, claro) pero que, al mismo tiempo, resulta del todo coherente con el retrato del deseo de una adolescente que sueña con encontrar el amor perfecto y eterno, es decir, que la quiere por su mente y no por su cuerpo.

Luna nueva funciona a la perfección durante su primera hora, con la radiografía de la depresión en la que cae Bella por el abandono de Edward y sus coqueteos con el suicidio (con momentos tan inspirados como el giro de 360º que nos muestra a la protagonista en la misma postura mientras por la ventana vemos como pasan las estaciones) o el miedo al envejecimiento y a la pérdida de la belleza juvenil (el efectivo sueño con el que arranca la película) y decae cuando sus creadores se apartan del previsible pero recto camino por el que transcurren e intentan construir una auténtica película fantástica (la superficial descripción de la hermandad de hombres lobos a la que Jacob se ve obligado a pertenecer o la precipitada búsqueda contrarreloj de Edward y la pobre presentación de la secta vamprírica que le desea). Un descenso de interés que se ve compensado, no obstante, por un notable apartado técnico, destacando la excelente fotografía de Javier Aguirresarobe y los notables efectos especiales en las espectaculares escenas de acción y transformaciones.

The Human Centipede (First Sequence)

(The Human Centipede (First Sequence))
Holanda, 2009. 92m. C.
D.: Tom Six P.: Ilona Fix & Tom Six G.: Tom Six I.: Dieter Laser, Ashley C. Williams, Ashlynn Yennie, Akihiro Kitamura F.: 1.66:1

Aunque por lo general suelo evitarlo, en esta ocasión veo necesario comenzar la reseña con un breve resumen del argumento de la película que nos ocupa: The Human Centipede (First Sequence) nos presenta al doctor Heiter (interpretado por Dieter Laser, un cruce entre, atención, Howard Vernon y Lance Henriksen y que parece dirigido por el propio Jesús Franco), un prestigioso cirujano especializado en separar siameses que una vez jubilado se obsesiona en elaborar su más ambiciosa criatura: el ciempiés humano. Para ello, secuestra a un grupo de jóvenes turistas y los une a través de una compleja operación: coser los labios de uno de ellos al ano del otro y así sucesivamente con el resto de sus víctimas hasta lograr un encadenado de cuerpos ensamblados. Con un punto de partida tan bizarre y extremo como éste, no es extraño que incluso antes de su estreno, The Human Centipede (First Sequence) se convirtiera en un film de culto de manera casi automática. Y es precisamente en su argumento donde encontramos tanto el motivo para ver el film como las dudas ante su calidad: ¿es posible la elaboración de un largometraje de duración estándar partiendo de una historia tan retorcida como limitada?

Lo peor y más significativo que se puede decir de The Human Centipede (First Sequence) es que, finalmente, resulta un film tremendamente convencional. Más allá de su exóticamente escatológica idea, no nos encontramos muy lejos del llamado torture porn desarrollado por films teóricamente más comerciales como Hostel, Martyrs o A l'interieur, es decir, la exhibición más o menos complaciente del sufrimiento humano ejemplificado aquí en unas víctimas convertidas en seres insectoides obligados a alimentarse de los excrementos de sus compañeros. La imagen del mad doctor, ataviado con una litúrgica bata blanca, calzando unas brillante botas de color negro, gafas de sol y portando una fusta con la que castigar a su criatura añaden un tono de fetichismo nazi que pretende enrarecer una atmósfera ya de por sí perversa. Una perversión que se queda en la teoría debido a una puesta en escena aséptica y demasiado limpia que anula el tono enfermizo que la historia posee pero que el espectador nunca llega a notar. A medio camino entre el Frankenhooker de Henenlotter y La mosca de Cronenberg, The Human Centipede (First Sequence) carece de la autoconsciencia psicotrónica del primero y la gravedad metafísica del segundo, situándose en una anodina tierra de nadie.

El personaje del doctor Heiter refleja a la perfección el rumbo desnortado del propio film: una vez creada su fabulosa criatura, el lunático cirujano no parece saber muy bien qué hacer con ella, limitándose a convertirla en un fiel perro que le traiga el periódico. De igual manera, el director Tom Six es incapaz de desarrollar el llamativo punto de partida que él mismo ha creado, teniendo que acudir a los lugares comunes del cine de terror, deus ex machina incluído. Se me hace la boca agua sólo de pensar lo que hubiera podido hacer un auténtico esteta de lo bizarre como es Yoshihiro Nishimura con semejante historia.

Superdetective en Hollywood

(Beverly Hills Cop)
USA, 1984. 105m. C.
D.: Martin Brest P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Daniel Petrie Jr. sobre una idea de Danilo & Daniel Petrie Jr. I.: Eddie Murphy, Judge Reinhold, John Ashton, Lisa Eilbacher F.: 1.85:1

La primera secuencia de Superdetective en Hollywood nos presenta a su absoluto protagonista, el detective Axel Foley interpretado con intensidad por un Eddie Murphy en plena forma cómica, intentando resolver un caso de contrabando de cigarrillos mientras actúa de incógnito que acaba convirtiéndose en una aparatosa persecución por las calles de Detroit entre un camión y un puñado de coches de la policía que arrasan con todo lo que pillan a su paso. En este largo y espectacular prólogo quedan definidas con precisión tanto el tono de la propia película como la personalidad de su protagonista: la combinación de comedia y acción por un lado, y el desparpajo con el que Foley se toma su oficio como agente de la ley, por otro.

Superdetective en Hollywood utiliza las constantes de la buddy movie, pero singularizándolas en un único protagonista que se enfrenta a su entorno. Si por lo general dos policías (o lo que sea) de costumbres, procedimientos e incluso filosofía vital antitéticos tienen que unir fuerzas para resolver su caso, aquí el comportamiento de Axel Foley entrará en contraste con todos los que le rodean: tanto en la sucia y gris Detroit como en los limpios y luminosos escenarios de Beverly Hills nuestro protagonista es presentado como un rebelde que actúa por encima de toda norma, y cuyos personales procedimientos siempre acaban dando en el clavo. Este contraste desequilibra la balanza genérica del film hacia el lado de la comedia , basada en el choque de la actitud de Foley con el resto del mundo, hasta el punto de que la parte de acción de Superdetective en Hollywood acaba resultando un McGuffin para que Eddie Murphy despliegue su talento gestual y verbal.

Este es el principal motivo por el cual acaba resultando un film tan blando como directo, lo que finalmente supone tanto su principal virtud como su más directo defecto. Superdetective en Hollywood es una película tan divertida como entretenida debido precisamente a su ligereza, pero difícilmente permanecería en nuestra memoria si no fuera por el mítico tema creado por Harold Faltermeyer.

Señales

(Signs)
USA, 2002. 106m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Frank Marshall, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin, Abigail Breslin F.: 1.85:1

En 1938 un joven pero ya genial Orson Welles desató el pánico en las ciudades de Nueva York y Nueva Jersey con su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, donde interpretaba a un locutor de noticias que informaba a los oyentes acerca de los primeros ataques de los invasores extraterrestres. La reacción del público dejaba clara, al menos, una cosa: la tendencia a creer todo aquello que es informado a través de los medios de comunicación. Treinta años después, George A. Romero en su seminal La noche de los muertos vivientes adaptó la idea de Welles al encerrar a un grupo de supervivientes en una casa aislada en el campo y rodeados de muertos vivientes, y cuya única vía de información acerca de lo que estaba pasando era la televisión. En su quinta película, M. Night Shyamalan utiliza estas dos ideas: los protagonistas resistirán el ataque marciano en el interior de su casa, teniendo que llegar a sellar puertas y ventanas con tablones de madera; y la televisión y la radio serán los medios que den respuesta a sus intrigas.

Lejos del apocalipsis pirotécnico de Independence Day, Señales es una invasión extraterrestre a ras de suelo. Aquí no encontraremos ni científicos que estudien las señales alienígenas ni fuerzas militares que se enfrenten a los invasores, sino que hallamos a los habituales héroes cotidianos del cine del director de El sexto sentido: un padre de familia viudo, quien perdió a la vez a su mujer y su vocación sacerdotal; unos hijos que observan como su padre se ha convertido en una persona apesadumbrada, triste y pesimista; el hermano del primero y tío de los segundos quien renunció a su futuro para ayudar a su hermano y ahora se ve encerrado en un callejón sin salida existencial. Todos ellos verán en esta invasión una solución a sus dudas, una respuesta que dé sentido a su existencia.

Se ha acusado a Señales de ser un descarado vehículo para transmitir un mensaje religioso a su público. Si bien es innegable que es así en el caso del personaje interpretado por Mel Gibson para quien la aparición de esas extrañas criaturas es interpretada como una señal de su Dios para que recupere su fe, no creo que la película se contagie de ese mensaje. Los primeros planos en gran angular con el que se le retrata en el climax del relato cuando empieza a atar cabos resulta definitorio de la subjetivización de las ideas del protagonista.

Shyamalan vuelve a hacer uso del entorno cotidiano en el que viven sus personajes para insertar una amenaza externa que lo contagia todo: la televisión en la que la pequeña Bo está viendo dibujos animados será la que muestre por primera vez la fisonomía de los extraterrestres; el intercomunicador que servía para escuchar a los niños cuando eran bebés y a través del cual escucharán los mensajes de los invasores; la cosecha que les da de comer y que será el primer contacto con los extraterrestres; el dócil perro que torna en sanguinario depredador. El miedo se va internando entre las rendijas de la cotidianidad y acabará estallando en la prodigiosa media hora final en la que Shyamalan combina sugerencia (la escena en el sótano, apenas iluminada por una herrumbrosa linterna) y explicitud (el enfrentamiento con el alienígena) que finaliza en una explosión de emoción. El movimiento de cámara que sigue a Bo mientras esta se asoma a la ventana y mira como su tío pelea con la criatura en el interior de la casa, con música de un James Newton Howard en estado de gracia, es una de las imágenes más épicas de su década.