Top Gun. Ídolos del aire

(Top Gun)
USA, 1986. 110m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Jim Cash & Jack Epps Jr. I.: Tom Cruise, Kelly McGillis, Val Kilmer, Anthony Edwars F: 2.20:1

Resulta realmente sorprenderte que ver hoy Top Gun. Ídolos del aire, ya no digamos disfrutar de su visionado, pueda considerarse un placer culpable. Vehículo de lucimiento para por el entonces emergente Tom Cruise (y también para un joven Val Kilmer), la segunda película de Tony Scott es hoy víctima de toda clase de lecturas extracinematográficas: acusada de machista e, incluso, de fascista, de producto propagandístico cuyo objetivo consistía en el alistamiento en las fuerzas aéreas norteamericanas del público juvenil al que iba dirigida (algo que, efectivamente, así sucedió), Top Gun. Ídolos del aire no sólo sirve de muestra de unas maneras de acercarse al cine de acción juvenil que hoy mismo siguen vigentes (aunque la forma haya mutado), sino que sirve de resumen de las constantes que marcarían el cine comercial moderno y que responde al nombre del tándem Bruckheimer/Simpson. Los títulos de crédito, con las imágenes de las siluetas de los operarios y pilotos preparando los aviones recortadas sobre un cielo de intenso color rojo, acompañadas de la música electrónica pre-Hans Zimmer de Harold Faltermeyer suponen todo un certificado de nacimiento.

Top Gun. Ídolos del aire se perfila como el producto comercial definitivo, consciente de la audiencia al que va dirigido y a la que da lo que quiere y como lo quiere. Combinando la espectacularidad propia del cine de acción con el romanticismo naïf del cine juvenil, Tony Scott construye un enorme vídeo-clip en el que las escenas de los pilotos haciendo todo tipo de cabriolas en el aire y los flirteos amorosos del protagonista son hermanadas por una misma mirada esteticista. Top Gun. Ídolos del aire encuentra un difícil equilibrio entre la cursilería romántica de postal y la testosterona bronceada de una macho movie: la escena del bar en el que Maverick intenta conquistar a la chica que le gusta a través de una canción contra el partido de voleibol de los pilotos.

En su cameo en la película Duerme conmigo, Quentin Tarantino realizaba una reinterpretación de Top Gun. Ídolos del aire en clave filogay: según su teoría, el protagonista se debatía entre su homosexualidad, representada por la figura de Val Kilmer, y la heterosexualidad que le ofrece Kelly McGillis (cuyo personaje, atención al dato, se llama Charlie). Por otro lado, también podemos verla como el proceso de maduración, domesticación, de un bala perdida, creído y chulo, que es convertido en todo un hombre por el ejército americano: de rebelde sin causa a hombre de provecho, con pareja estable y fiel a su patria. Pero más allá de todo tipo de lecturas postmodernas, más o menos irónicas, lo que deja claro Top Gun. Ídolos del aire es que el fetichismo militarista, las cazadoras de piloto sobre camiseta blanca y las estampas del héroe perdiéndose en el horizonte a lomos de su moto bajo los sones de "Take My Breath Away" son valores seguros: funcionaron en su momento y lo siguen haciendo ahora.

El protegido

(Unbreakable)
USA, 2000. 106m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Barry Mendel, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Robin Wright, Spencer Treat Clark F.: 2.35:1

Con El protegido M. Night Shyamalan confirma su posición como cronista de las relaciones humanas en tiempos de crisis emocional. Independientemente de que nos cuente una historia de fantasmas o, como es el caso que nos ocupa, una película de superhéroes, lo importante en el cine del director indio consiste en la radiografía sentimental que desarrolla: la presentación de una serie de personajes en contínuo estado de descolocación, compungidos por ser poseedores de un don que les oprime y les separa de su entorno, condenándoles a un exilio anímico cuya única compañía es la soledad.

Así, David Dunn (en una interpretación meritoria pero quizás demasiado esforzada de Bruce Willis) no puede ser un superhéroe con pasado traumático que teje su traje de colores y emprende una cruzada contra el crimen. En la primera escena, Dunn se nos presenta intentando ligar con una joven que se ha sentado junto a él en el vagón de tren en el que viajan. El detalle de verle quitándose el anillo de compromiso y el posterior fracaso en su acercamiento a la chica marca la desolación en la que vive el personaje. Cuando conoce a Elijah, le dice que todos los día se despierta sintiendo una profunda sensación de tristeza. En El protegido el superhéroe y el supervillano no deben su existencia en relación a los otros, en el caso del primero su objetivo como salvador de los oprimidos y en el segundo como castigador, sino que la búsqueda de su verdadera naturaleza es debido a una desesperada búsqueda interior para encontrar su lugar en el mundo, lo que convierte a El protegido en un film profundamente existencial.

Fiel a estas intenciones, Shyamalan busca la difícil armonía entre la espectacularidad inherente al cine de superhéroes y el intimismo del drama personal, evidente en la utilización del formato panorámico: no es casualidad que El protegido sea una de las pocas películas en las que ha elegido el formato scope, propio del cine espectáculo, precisamente para llenarlo de imágenes marcadas por la melancolía. El director de El bosque utiliza la puesta en escena para revelar la auténtica naturaleza de sus personajes, introduciendo los elementos fantásticos que contaminan la atmósfera realista: cuando Dunn levanta las pesas delante de su hijo, con cada vez más peso, hasta un límite sobrehumano, la cámara se coloca en picado encima de él y acompaña el movimiento de subida y bajada, como si estuviera levantando el propio peso fantástico del film; la escena en la que el niño, convencido de las cualidades superheróicas de su padre, le apunta con una pistola seguro de la invunerabilidad de aquél, es rodada con planos temblequeantes y movimientos rápidos, como si la cotidianidad se viera sorprendida y alterada por la irrupción de lo mitológico; en cada una de las primeras apariciones de Elijah en diferentes edades (recién nacido, niño y adulto) siempre vemos su imagen reflejada (un espejo, la pantalla apagada de un televisor, un cuadro) poniendo en evidencia la ambigüedad moral del personaje.

Este contínuo juego entre las apariencias (lo que se ve) y la realidad (lo que se es) se confirma y explota de manera casi catártica cuando Dunn finalmente asume su condición de superhéroe y salva a una familia de un psicópata que les ha encerrado y torturado en su propia casa: la lluvia del exterior, que azota el edificio; los planos de las estancias oscuras y silenciosas de la casa; las marcas dejadas en las muñecas por las ligaduras que mantienen atados a los miembros de la familia; el psicópata escupiendo la cerveza que está bebiendo sobre el cuerpo inerte de la madre; contrasta con la poderosa imagen en contrapicado de Dunn surgiendo de la piscina, con el rostro oculto por la capucha del chubasquero, convertido más en un símbolo que en una persona. Es en esta escena donde El protegido triunfa alcanzando su objetivo: la épica propia del nacimiento de un superhéroe surgiendo, y rompiendo, la sordidez de la violencia cotidiana.

El ansia

(The Hunger)
UK, 1983. 97m. C.
D.: Tony Scott P.: Richard Shepherd G.: James Costigan, Ivan Davis & Michael Thomas, basado en la novela de Whitley Strieber I.: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon, Cliff De Young F: 2.35:1

La antológica secuencia de créditos nos sitúa en el centro de la que posiblemente sea la discoteca más elitista de la ciudad. Oculta por la oscuridad y apenas iluminada por los focos, una marea humana baila al ritmo de la música interpretada por el grupo Bauhaus, separados por una reja. En medio de la gente, los vampiros protagonistas, John y Miriam, observan a sus víctimas a las que llevarán a su hogar, donde se alimentarán de su sangre. Más allá de su indudable valor artístico, el comienzo de El ansia supone tanto un certificado de nacimiento como la condensación de las modas cinematográficas imperantes de la época: el matrimonio entre el vídeoclip y el cine. Pero no sólo las imágenes importan, la propia canción supone una diáfana declaración de principios: "Bela Lugosi Is Dead". Ya lo saben, olvídense de la atmósfera ensoñadora de la película de Tod Browning o los paisajes góticos de la Hammer; las oscuras mazmorras, los murcielagos y las telarañas han sido sustituidas por elegantes mansiones, sofisticados trajes de diseño y fugas de luz. Estamos en los 80.

Posiblemente, El ansia sea la película de vampiros (y casi me atrevo a decir del cine de terror en general) más esteticista que se haya rodado, desde el momento en el que cada decisión de planificación (los encuadres, los movimientos de cámara, el montaje) no busca un objetivo narrativo, sino preciosista. En este sentido, todos los elementos que llenan el encuadre forman parte del cuidado diseño de producción, el gran protagonista del film: los decorados, la fotografía, la música e, incluso, los propios actores: Catherine Deneuve y David Bowie son los perfectos y bellos representante de cierta aristocracia europea filtrada por una mirada pop: ella, diva del cine de autor francés, representante viviente de la nouvelle vague; él, icono glam de vocación camaleónica y en la cresta de su popularidad internacional gracias al éxito de su disco Let's Dance.

Pero que El ansia sea un producto de diseño, más cerca del spot publicitario y del vídeoclip que del cine, no lo convierte en un film vacío. Es precisamente esa mirada de esteta de Tony Scott la que aporta una atmósfera tan elegante como decadente. Como si fuera una representación invertida del espíritu que habita en El retrato de Dorian Gray, las cuidadas y sofisticadas imágenes reflejan en su artificiosidad su pútrido interior: bajo su semblante apolíneo, los personajes se marchitan poco a poco, esclavos del tiempo y cuyo mayor temor es la soledad de la eternidad. Así, mientras que el lienzo nos sumerge en un universo distinguido y refinado, el reverso se compone de un cúmulo de atroces imágenes (las yugulares seccionadas con gráficos cortes; Bowie envejeciendo aceleradamente a cada plano; chimpancés caníbales; los decrépitos y descompuestos amantes de Miriam) que demuestan que bajo su apariencia de anuncio de perfumes, El ansia esconde una salvaje y sangrienta película de terror.

Viernes 13 (2009)

(Friday the 13th)
USA, 2009. 106m. C.
D.: Marcus Nispel P.: Michael Bay, Sean S. Cunningham, Andrew Form & Bradley Fuller G.: Damian Shannon & Mark Swift, basado en una idea de Damian Shannon, Mark Swift & Mark Wheaton, basado en los personajes creados por Victor Miller I.: Jared Padalecki, Danielle Panabaker, Amanda Righetti, Travis Van Winkle F.: 2.35:1

Este remake del clásico que el propio Sean S. Cunningham dirigió en 1980 comienza con la reconstrucción del final de aquella, mostrando como la última superviviente de la masacre del campamento de Crystal Lake tiene que enfrentarse con la asesina. La diferencia con la película original consiste en que se nos muestra al pequeño Jason observando la escena y viendo como su madre es decapitada. Esta decisión acota a la perfección las intenciones de los autores de este falso remake. Porque, en realidad, Viernes 13 no nos vuelve a contar la historia que lo empezó todo, sino que consiste tanto en un compendio de toda la saga como, sobre todo, un homenaje a su personaje-icono: Jason Voorhees. Así, a lo largo del metraje se realiza un repaso a la evolución de Jason a través de las entregas precedentes: de niño deforme a adulto con el rostro cubierto por un saco para, finalmente, calzarse la famosa máscara de hockey. La escena pre-créditos, con un grupo de jóvenes acampando en una zona cercana al campamento, introduce un leve matiz postmoderno: sentados alrededor de una fogata, los amigos escuchan como uno de ellos cuenta la leyenda de Jason, un momento que recuerda a una escena parecida de Viernes 13. 2ª Parte, con una diferencia: si en aquella la historia inquietaba a los jóvenes e ingenuos campistas, aquí es recibida con risas y burlas. Los tiempos han cambiado y, por tanto, Viernes 13 también lo tiene que hacer.

Marcus Nispel pertenece al grupo de nuevos bárbaros que a lo largo de la década de 2000 se hicieron cargo del cine de terror americano recuperando el tono, el espíritu y el sentido de la violencia propio de los años 70, ya sea a través de remakes oficiales (Zack Snyder y El amanecer de los muertos, Alexandre Aja y Las colinas tienen ojos, Rob Zombie y Halloween. El origen) como variaciones referenciales (Eli Roth con Cabin Fever y Hostel, Rob Zombie de nuevo con La casa de los 1.000 cadáveres y Los renegados del diablo). El propio Nispel debutó con su estimulante remake de La matanza de Texas, sombra que oscurece la película que nos ocupa hasta tal punto que Viernes 13 podría subtitularse "Jason Goes to Texas". La parada en la pintoresca gasolinera con encuentro inquietante; la galería de personajes redneck, cuyas actitudes pintorescas; los ancianos cuyo silencio resulta más amenazador que sus parcas palabras. Toda una atmósfera de American Gothic que convierte a Jason en un asesino que, perfectamente, podría ser un miembro del clan Sawyer y que, inevitablemente, le despoja de personalidad propia (incluso el complejo subterráneo en el que vive recuerda al que Leatherface y su familia caníbal habitaban en Masacre en Texas 2).

Visualmente, Viernes 13 desarrolla lo que podríamos llamar un esteticismo de la sordidez. La fotografía explota el ambiente sucio y oscuro en el que se desarrolla la acción, desplegando una mirada cruel y extremadamente físisca de la violencia, y subrayado por la banda sonora de corte industrial de Steve Jablonsky. Un ambiente sórdido que contrasta con los esculturales cuerpos de los jóvenes protagonistas, limpios y bronceados como si fuesen modelos y cuyo calculado naturalismo explota con el contagio de esa suciedad, que no hace más que resaltar su belleza, como si ésta se impusiera al degradado entorno que les acosa. Un maniqueísta enfrentamiento entre lo bello y lo hórrido que si bien en La matanza de Texas aportaba un sugerente contraste, aquí desinfla la supuesta agresividad de la propusta. De esta manera, a pesar de desarrollar de manera radical los elementos básicos de la saga: el sexo (con un contínuo desfile de explosivos cuerpos desnudos) y la violencia (con asesinatos tan bestiales y crueles como la chica atrapada en su saco de dormir que es colgada de un árbol encima de la fogata y que se va quemando poco a poco, mientras su novio lo ve todo sin poder hacer nada; o el joven que sirve de carnaza, con un hacha clavada en la espalda y cuyos gritos de dolor atormenta la conciencia de sus amigos, seguros en el interior de la casa), a pesar de su atractivo envoltorio visual, Viernes 13 acaba resultando tan convencional, absurda y aburrida como la mayoría de sus hermanas menores. Una lástima.

Silent Hill

(Silent Hill)
Canadá/Francia/Japón/USA, 2006. 125m. C.
D.: Christophe Gans P.: Don Carmody & Samuel Hadida G.: Roger Avary, basado en el juego creado por Konami I.: Radha Mitchell, Sean Bean, Laurie Holden, Deborah Kara Unger F.: 2.35:1

Acompañar los primeros títulos de crédito con la misma e icónica melodía que se escuchaba en la memorable intro del primer Silent Hill, aparecido para la plataforma PlayStation en 1999, resulta una evidente declaración de principios. El mensaje está claro: esta película está hecha por y para fans del popular videojuego de Konami. Por supuesto, los guiños no se acaban aquí y están eficazmente repartidos a lo largo del metraje: la historia de la que parte la película del director de la notable El pacto de los lobos resulta un condensado de las ideas y personajes de los dos primeros títulos de la saga, utilizando el punto de partida del primer juego (un padre que busca desesperadamente a su hija, perdida en las oscuras y desoladas calles del pueblo fantasma Silent Hill), aunque cambiando el sexo del protagonista por el de una madre (lo cual también podría ser una referencia a Silent Hill 3, cuyo personaje principal era una chica), del que también se utiliza la figura de la mujer policía y el trasfondo esotérico de la trama; algunas de las horrendas criaturas que se arrastran por las calles de la ciudad provienen de Silent Hill 2, como la escalofriante forma humana sin brazos y cuyo rostro carece de facciones, excepto un pútrido orificio a modo de boca del que expulsa un corrosivo ácido o, sobre todo, la presencia del enorme y pesadillesco Pyramid Head, en un rol, eso sí, muy alejado del que tenía en el juego. Por si quedara algún espectador con dudas, mientras aparecen los créditos finales, podemos escuchar la canción You're Not Here, compuesta para la intro de Silent Hill 3.

Pero la relación de Silent Hill con el mundo de los vídeojuegos no se limita a un catálogo de referencias de cara al fan, sino que yendo más lejos, incorpora en su propia estructura fílmica el desarrollo propio de un juego. Así, la acción se compone de una serie de niveles, cada uno con sus propios enemigos, que la protagonista tendrá que superar (el colegio, el hotel, la iglesia) y para ello deberá resolver los enigmas y obstáculos que se interponen a su paso de igual manera a como lo hacía el jugador en su consola: Rose utilizando los planos de las paradas de autobús para descubrir el modo de llegar a su destino; el puzzle del cuadro, que tendrá que resolver utilizando las pistas ofrecidas; el plano del hotel, dividido en cuadros numerados que representan las diferentes habitaciones; las puertas cerradas por las que no se puede pasar. Una simbiosis cine-juego que no acaba de funcionar del todo, puesto que esta división episódica acaba afectando al ritmo del film, perdiendo fluidez, agravado, además, por un exceso de metraje.

Defectos superados por el despliegue visual del que hace gala Christophe Gans a la hora de dar forma al horror que es, y que habita en, Silent Hill, purgatorio que surge del odio, la ira y la venganza, construido con carne y sangre, metal y herrumbre, combina la desolación y perpetuo sentimiento de desesperación de sus grises calles, ennegrecidas por una eterna nevada de ceniza, con un corazón industrial, sucio y oxidado, sacado de las páginas de Clive Barker (ya el primer Silent Hill denotaba la influencia de los torturados universos cárnicos del autor de Los libros de sangre, plasmándolos de manera más fiel que los juegos oficiales en los que ha estado involucrado el escritor inglés). Un universo cuyas bases son los deseos más extremos del ser humano, una combinación retorcida de erotismo y muerte (el grupo de enfermeras, de turgente cuerpo y espantoso rostro), de belleza y horror (el averno de alambre de espino del final, coronado por la imagen de una diosa carbonizada).

No quiero finalizar esta reseña de Silent Hill sin comentar la lectura política que se encierra en esa comunidad fanática, controlada por el miedo, que sirve de excusa para legitimar sus bárbaras y atroces acciones y que, sin duda, supone una crítica al inefable gobierno del presidente Bush, en el poder en el momento del estreno del film. Pero también nos sirve para confirmar que Silent Hill, más que un lugar, es una idea, la concentración de los impulsos más oscuros del ser humano, un espacio mental que, tarde o temprano, todos acabamos habitando.

El sexto sentido

(The Sixth Sense)
USA, 1999. 107m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Kathleen Kennedy, Frank Marshall & Barry Mendel G.: M. Night Shyamalan I.: Bruce Willis, Haley Joel Osment, Toni Collette, Olivia Williams F.: 1.85:1

En su imprescindible Monster Show. Una historia cultural del horror, el ensayista David J. Skal realizaba un particular repaso a la historia del cine de terror desde sus orígenes blanquinegros y silente atendiendo a los vaivanes sociológicos, psicológicos, políticos y/o culturales de la época en la que nacían las películas. Por el camino evidenciaba la profunda relación existente entre la cultura del horror (y no sólo cinematográfica) y la época en la que nacía, siendo el reflejo de las inquietudes y los miedos de los ciudadanos que exorcizaban sus temores a través de la gran pantalla. De esta manera podría explicarse el tremendo éxito de un film como El sexto sentido, una producción intimista y de ritmo sosegado, alejada por completo del modelo de terror comercial imperante, y que, sin embargo, supo conectar con el zeitgeist de su época: la tercera película de M. Night Shyamalan reflejaba la deriva sentimental y hundimiento anímico de unos tiempos con déficit emocional.

A lo largo de su tormentosa y retorcida obra narrativa, H.P. Lovecraft defendió la existencia de un plano dimensional que existía paralelo a nuestra realidad circundante, pero que sólo era percibible para aquellas personas de extrema sensibilidad y abiertas a las conexiones entre la vigilia y el sueño. El mayor hallazgo de El sexto sentido consiste en evidenciar que nuestra realidad cotidiana convive diariamente con el mundo de los muertos. Un mundo sólo visible a aquellas almas emocionalmente heridas. Así, El sexto sentido resulta una película profundamente psicológica, pues defiende la idea de que las perturbaciones mentales y los comportamientos alterados de la infancia (una edad proclive a la creencia y al acto de fe, al no estar todavía contaminada del racionalismo materialista) son consecuencia del contacto diario con la muerte. Una muerte representada por unos fantasmas de rotunda fisicidad, que concentran en su macerado cuerpo los estragos de una vida basada en el castigo (esa ama de casa que refleja en su golpeado rostro una existencia basada en el maltrato y en sus cortadas muñecas el límite de su aguante; la niña envenenada que ha encontrado la muerte a manos de quien más debía amarla; los cuerpos colgados en los pasillos del colegio, un centro de enseñanza y civilización convertido en un tétrico pabellón de tortura y muerte).

Shyamalan huye de los lugares comunes del cine de terror, evitando los gratuitos golpes de efecto (los contados sustos a lo largo del metraje resultan tan acertados como coherentes), desplegando una puesta en escena de elaborados planos y calculados movimientos de cámara repletos de información para el espectador atento, a través de un ritmo mesurado y que resulta en una atmósfera de honda melancolía (con esas calles de Filadelfia completamente vacías, sólo recorridas por las hojas otoñales de los árboles esparcidas por el viento y perpetuamente teñida sde gris. Un desolado paisaje que remarca la soledad de los protagonistas). Se le puede achacar a El sexto sentido una estructura episódica y que se vuelve algo lacia a partir del punto en el que descubrimos el secreto que atormenta al niño protagonista o una resolución blanda, como si el propio director se hubiera asustado al notar que el abismo emocional que con tanto tino había retratado le devolvía la mirada; pero, con todo, tenemos que rendirnos ante la habilidad del director de Señales para ofrecer una certera radiografía de nuestros tiempos a través de lo que podría haber sido una simple historia de fantasmas a lo The Twilight Zone.

Freddy contra Jason

(Freddy vs. Jason)
Canadá/USA/Italia, 2003. 97m. C.
D.: Ronny Yu P.: Sean S. Cunningham G.: Damian Shannon & Mark Swift, basado en los personajes creados por Wes Craven & Victor Miller I.: Robert Englund, Ken Kirzinger, Monica Keena, Jason Ritter F.: 2.35:1

El comienzo no deja lugar a dudas: Freddy contra Jason no es tanto un crossover entre los dos psicópatas más populares del cine de terror americano de los 80, sino una nueva entrega de la saga estrella de la New Line, con artista invitado. El propio Freddy se encarga de abrir la película, relatándole directamente al espectador su pasado: la escenificación del "origen" del personaje, así como un repaso a algunos de los highlights de las entregas anteriores (acompañados por imágenes de archivo de estas) evidencia tanto la necesidad de presentar el personaje a un público que posiblemente no esté tan familiarizado con él, como el objetivo de revitalizar una saga demasiado lucrativa para dejarla descansar en paz. Unas intenciones plenamente confirmadas por una estructura mimética de cada una de las partes de Pesadilla en Elm Street, explotando una vez más los miedos más íntimos (y los deseos más húmedos) propios de la adolescencia y el cada vez más profundo abismo generacional entre los jóvenes y los adultos. Pero Freddy contra Jason no se olvida de los viejos (casi literalmente) seguidores e incorpora algunos entrañables guiños para el seguidor de la saga: la utilización de la casa original de Nancy, todo un emblema de la serie; o la presencia de la droga experimental hipnocyl, presentada en la tercera entrega.

No resulta difícil hacer una lectura metalingüística de Freddy contra Jason. De igual manera que un olvidado Freddy necesita la presencia (y las acciones) de Jason para volver a recuperar su poder (el cual, recordemos, se sustenta en el miedo. Como si fuera un postmoderno Hombre del Saco salido de los callejones nocturnos de los barrios residenciales suburbanos, Freddy necesita que le recuerden, que le teman. Ya en la primera entrega, Nancy conseguía vencerle dándole -literalmente- la espalda), tras el descalabro de La nueva pesadilla de Wes Craven y pasados casi diez años, la figura de Freddy es una sombra del pasado de la que nadie se acuerda, perdiendo todo su poder en las taquillas. Para recuperarlo, necesita de la ayuda de un extranjero: Si Jason viene de una saga cinematográfica paralela, Ronnie Yu lo hace de un país allende los mares.

Ronnie Yu pertenece al selecto grupo de directores hongkoneses (encabezado por John Woo y completado con Tsui Hark y Ringo Lam) que en los 90 aterrizaron en Estados Unidos para intentar revitalizar el cine de acción y que, aunque hoy en día parece que nadie quiere reconocerlo, dieron lugar a películas harto interesantes. Sin ir más lejos, el propio Ronnie Yu consiguió resucitar una saga tan acabada como lo era Muñeco diabólico, con la salvaje y revitalizante La novia de Chucky. Convertido en una especie de versión oriental de Herbert West, Yu se aplica a la hora de re-animar otra franquicia moribunda, aunque sin resultados tan satisfactorios. Con todo, Freddy contra Jason se convierte fácilmente en la entrega más atractiva visualmente de la(s) saga(s): los angulosos y retorcidos planos, enfatizados por el formato scope; la fotografía de marcados tonos azulados de las escenas de vigilia, que contrasta con los intensos colores rojizos de las pesadillas, convirtiendo a la realidad en un paraíso en el que los protagonistan están a salvo y el mundo de los sueños en un infierno en el que se queman con las llamas de sus propios miedos (una alegoría subrayada por el maquillaje marcadamente diabólico de Freddy: las orejas puntiagudas, los ojos inyectados en sangre, la boca repleta de puntiagudos y ensangrentados colmillos); la construcción de imágenes tan atractivas como esa niña sin ojos que advierte a la protagonista, el grupo de adolescentes en coma que señalan a los jóvenes atrapados y que parece salida de La invasión de los Ultracuerpos o un Jason aún niño con la máscara de hockey puesta; o elaboradas escenas oníricas, especialmente memorable aquella en la que el protagonista se da cuenta de que se ha dormido y pide desesperadamente que le despierten.

A pesar del aplicado trabajo de Ronnie Yu, este no consigue sublimar un guión que evidencia sus desesperados intentos para conseguir llegar a una nueva generación de espectadores pero, a la vez, no puede evitar los lugares comunes. Cuando, finalmente, Jason y Freddy se enfrentan y son presentados con una canción de heavy metal, el espectador tiene que afrontar la verdad: está presenciando un combate de pressing catch, tan espectacular y salvaje como, en el fondo, mecánico y previsible.