La noche más oscura

(Zero Dark Thirty)
USA, 2012. 157m. C.
D.: Kathryn Bigelow P.: Kathryn Bigelow, Mark Boal & Megan Ellison G.: Mark Boal I.: Jessica Chastain, Jason Clark, Jennifer Ehle, Kyle Chandler

Expediente Bigelow

El caso de Kathryn Bigelow se me antoja ejemplar a la hora de analizar las tendencias que mueven y marcan el mercado hollywoodiense. Tendencias que, como su propio nombre indica, no se alejan demasiado de las modas de temporada o del "donde-dije-digo-digo-Diego" como moneda de cambio. Renovadora del género vampírico al sustituir la ambientación gótica y terrorífica por la mítica del western y la road movie con la excelente Los viajeros de la noche; convertida en un nombre clave del cine de acción de los años 90 con títulos tan imprescindibles como Acero azul y Le llaman Bodhi; sería con Días extraños, acaso su mejor película, arrolladora y milenarista montaña rusa sensorial, cuando Bigelow se estrelló contra el muro del desprecio de una industria a la que había dado tanto. El estrepitoso fracaso comercial de esta película, producida y escrita por su ex-marido James Cameron, le hicieron perder todos sus derechos dentro del cine comercial de gran aparato.

En su recomendable libro sobre Paul Verhoeven (1), el crítico Tomás Fernández Valentí se preguntaba, a raíz del caso de la reivindicable Showgirls, el por qué, dentro siempre del marco del cine norteamericano, a determinados directores se les perdonaba todo, mientras que a otros no. Sin salirnos del género de acción y/o aventura, yo me pregunto lo mismo: ¿por qué a Tony Scott se le perdonó Domino, a su hermano Ridley Tormenta blanca o a Michael Bay Dos policías rebeldes 2, todos ellos notorios descalabros en taquilla? ¿Quizás tenemos que entrar en el espinoso terreno del sexismo profesional? (2) ¿Por qué a James Cameron, responsable en gran parte de la película, no hizo, en cambio, mella en su brillante currículum?

Afortunadamente, poco importan ya estas preguntas. Tras errar por anodinos thrillers de vocación psicológica (El peso del agua) y fallidos intentos de pleitesía al star system (K-19. The Widowmaker), Kathryn Bigelow no sólo ha recuperado el favor perdido de la industria, sino que ha subido un par de escalones más, consiguiendo un reconocimiento y un prestigio impensables hace unos pocos años. Es algo que, honestamente, me alegra. Igual que me emocionó el ver a uno de mis directores favoritos, ninguneado e, incluso, duramente atacado durante años, recoger un Oscar que suponía un premio a su valentía y a su obcecación por la supervivencia y la autoafirmación personal en un territorio hostil. Lo que me desconcierta, y me entristece, es, no ya que estos aplausos los esté recibiendo cuando está haciendo su cine menos interesante (lo cual no deja de ser una opinión subjetiva), sino que se sumen al carro todos aquellos que, hasta hace muy poco, despreciaban su cine o, directamente, no les parecía digno de su atención. (3)

Kill Bill Laden

La propia director de The Loveless es consciente de su privilegiada situación actual y la ha utilizado para levantar su proyecto más complejo. Un proyecto que, de manera inteligente, supone una prolongación de lo expuesto en la película que le cosechó ese mencionado privilegio, En tierra hostil. Pero si en aquel notable título Bigelow sustituía el discurso ideológico o el entramado psicológico para centrar su atención en la fisicidad de los movimientos y las acciones de los soldados, en La noche más oscura abandona el trabajo de campo para seguir con sus cámaras los movimientos de quienes, desde sus oficinas o tras la pantalla de sus ordenadores, diseñan y ordenan dichas acciones.

A Kathryn Bigelow le ha ocurrido lo que a tantos realizadores habituados a lidiar con guiones no especialmente trabajados, sublimando lo que se cuenta con un potente despliegue visual. En el momento en el que tiene entre manos un libreto más complejo de lo habitual -y el de La noche más oscura lo es, resumiendo en sus páginas una década de investigaciones en busca de Bill Landen a través de un desarrollo laberíntico, construido a base de nombres, localizaciones, operaciones y fechas- un cierto temor a estropearlo atenaza al creador, hasta el punto de rebajar su estilo personal -tendente al impacto de sus imágenes- de cara a privilegiar la supervivencia del texto. Este hecho convierte a La noche más oscura más en un trabajo de montaje que de puesta en escena, y es a través de la edición del material disponible -su ordenación, su duración, los precisos cortes para saltar de una secuencia a otra- lo que organiza el torrente de datos, dándoles una forma, un sentido y un ritmo.

Por tanto, en la última película de Bigelow no vamos a encontrarnos con ese adrenalínico pulso narrativo que se ha convertido en marca de fábrica. Esto no quiere decir que la directora californiana desaparezca completamente detrás de los diálogos del film. Como prueba irrefutable de su deslumbrante talento, recupera lo mejor de En tierra hostil, esto es, su capacidad para construir un terreno en perpetuo estado de alarma, en el que cada paso dado por los personajes es sinónimo de una constante e invisible amenaza. Una turbadora sensación de hostilidad que confiere al ritmo del film una tensión apagada pero constante que estalla en la escena del restaurante o la reunión de un agente de la CIA con una supuesta fuente de Al Qaeda.

La sombra de una duda

Sobre la figura de Maya (interpretada por una penetrante Jessica Chastain) pende la sombra de los antihéroes del cine de Kathryn Bigelow. Unos personajes que hacen de su obsesión (por un objetivo, por unos ideales, por una filosofía de vida) la razón de ser de toda su existencia, apartando de su vida todo aquello que no participa de esa obsesión. Para ellos, el fin justifica los medios y están dispuestos a todo por alcanzar aquello que desean, que creen justo y necesario, incluso la muerte. Maya fue reclutada por la CIA siendo una estudiante de instituto. Desde entonces, a lo largo de más de diez años, toda su existencia ha estado ligada a un nombre, una abstracción: Bill Laden. No sabemos si tiene familia, sí que no tiene pareja ni ninguna relación sentimental, sus únicos amigos son el personal con el que trabaja. Para Maya, su trabajo se ha convertido en una acreditación de su propio ser.

Este personaje, y su obsesión, sirve de guía al espectador a través de la alambicada construcción del film, importando no tanto lo que se dice como las consecuencias que la información tiene sobre la protagonista y su mundo. También le sirve a la directora y al guionista del film para moverse a través del controvertido tema que están tratando. A través de los ojos de Maya vemos toda una serie de situaciones propiciadas por la agencia de inteligencia norteamericana harto cuestionables -el encierro de sospechosos de terrorismo en cárceles secretas de las que nunca saldrán sin mediar juicio ninguno; la práctica de la tortura de cara a conseguir una información supuestamente esencial-. Situaciones de las que la protagonista participa, primero con recelo, después con mayor determinación.

La polémica se ha instaurado en el discurso de La noche más oscura. Una polémica que ha sido utilizada de la manera más estéril: para posicionarse a favor o en contra de la supuesta ideología planteada por el film. Precisamente, lo más interesante reside en las preguntas que le película lanza a la platea, una serie de cuestiones sumamente incómodas y que distan de poder responderse con un sí o un no: ¿hasta qué punto conservan sus derechos como ciudadanos aquellos que han demostrado un desprecio absoluto por la vida de los demás? Y su contrarréplica: ¿acaso el dejarnos llevar por nuestros instintos más viscerales no nos convierte en aquello que perseguimos e intentamos detener? ¿Podemos seguir enarbolando nuestra superioridad moral sobre aquellos que han hecho del terror y el asesinato la bandera de sus ideales cuando estamos utilizando sus mismas armas?

La noche más oscura no se centra en responder estas difíciles preguntas, situándose en una posición ambigua con lo que está contando, pero no por ello menos valiente: a medida que pasan los años y las infructuosas investigaciones, Maya convierte su obsesión en una vendetta personal. El objetivo ya no es detener los actos terroristas que tambalean los pilares de la sociedad occidental, ni siquiera el de salvar vidas, sino la venganza ante alguien/algo a quien ha sacrificado su existencia, su personalidad, lo que la hace humana (a lo largo de la investigación, centrados en un solo objetivo, se siguen sucediendo los atentados, las muertes, sin que parezca importarles nada). Las lágrimas finales de Maya no son el reflejo de lo mucho que se ha perdido en el intento; ni el recuerdo por las víctimas que han marcado el recorrido hasta ese punto: sino la constatación de que ella misma se ha convertido en una víctima: Maya sigue viva, pero a un nivel puramente material. En su interior no hay más que el vacío, y este resulta más terrorífico que cualquier objetivo a seguir en un mapa tomado por satélite.

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(1) Paul Verhoeven. Carne y sangre. Tomás Fernández Valentí. Editorial Glénat, 2001

(2) La propia Kathryn Bigelow ha afirmado: "(...) Sí, hay una resistencia específica hacia las mujeres que hacen cine; pero he decidido ignorar ese obstáculo por dos razones: no puedo cambiar mi género y me niego a dejar de hacer películas." Momentum and Design: Interview with Kathryn Bigelow, por Gavin Smith, en Film Comment, sept-oct, 1995; citado en Kathryn Bigelow. La primera dama de Hollywood, por Antonio José Navarro, Dirigidpo por 429, enero 2013

(3) Un ejemplo es el estudio dedicado a Bigelow por parte de la revista Dirigido por en su número de enero de 2013. Un dossier que no sólo llega ahora, con Bigelow convertida en un nombre importante, sino que está escrito por Antonio José Navarro, crítico que anteriormente tuvo palabras muy duras con su cine y con los admiradores de este, tildando, por ejemplo, a Los viajeros de la noche de película para snobs entre otras lindezas, encontrando ahora, curiosamente, sorprendentes recursos plásticos en ella.

Días extraños

(Strange Days)
USA, 1995. 145m. C.
D.: Kathryn Bigelow P.: James Cameron & Steven-Charles Jaffe G.: James Cameron & Jay Cocks, basado en una idea de James Cameron I.: Ralph Fiennes, Angela Bassett, Juliette Lewis, Tom Sizemore

Días extraños comienza con un frenético plano secuencia que nos muestra el atraco a un restaurante desde el punto de vista de uno de los atracadores. Esta perspectiva subjetiva nos hace participar del acto criminal -sentir el riesgo y la emoción; la sensación de peligro y el instinto de supervivencia- sin poner en riesgo nuestra propia seguridad. Este inicio no sólo sirve como arrolladora carta de presentación de la película, sino que funciona como doble declaración de principios: por un lado, de la propia película, que plantea las bases de su discurso conceptual: la utilización de experiencias vitales ajenas como materia de evasión en un oscurísimo futuro próximo; por otro, el vibrante pulso narrativo de una directora que ya convirtió al cine de acción en deporte de riesgo para el espectador en Le llaman Bodhi, demostrando desde los primeros minutos que el cine de Kathryn Bigelow exige a su público el abandono de la práctica contemplativa para introducirle en el ojo del huracán.

Las siguientes escenas no son menos reveladoras. Siguiendo a Lenny Nero conduciendo su coche por las calles de una permanentemente nocturna Los Ángeles se nos ofrece una pavorosa radiografía del escenario en el que transcurre los hechos: el entorno urbano convertido en una jungla en la que la capacidad de adaptación y el instinto de supervivencia son fundamentales para ver la luz de un nuevo día. El delito y la violencia institucional se intercambian y se fusionan, dibujando un paisaje en contínuo estado de alerta (la presencia habitual de la policía antidisturbios, el ejército o, incluso, de vehículos acorazados) y en el que los atracos, las violaciones, las detenciones y los asesinatos se han integrado de manera natural en dicho paisaje, igual que los semáforos o las señales de tráfico.

Este paroxismo de la violencia urbana dota a las imágenes de un tono irreal, como si estuviéramos atrapados en el interior de una pesadilla. La imagen del coche de Nero atravesando un muro de humo, como apareciendo de la nada, aporta un elemento fantasmagórico que enlaza con la imagen del taxi de Travis Bickle recorriendo las sucias y malolientes calles de Nueva York. Días extraños, en este sentido, no esconde sus referencias, sino que las enarbola ofreciéndose no tanto como un título independiente, sino como nuevo eslabón en una cadena iniciada con la perspectiva alucinada y psicopática del Taxi Driver de Martin Scorsese y continuada con la ambientación futurista de corte noir del Blade Runner de Ridley Scott.

A dichos antecedentes Días extraños aporta un elemento apocalíptico al situar la acción durante las cuarenta y ocho horas anteriores a la entrada en el año 2000. De esta manera, los movimientos de los personajes tienen un tono fatalista, como si con sus desesperadas acciones intentaran redimir a un ser humano que ha convertido su realidad cotidinana en un infierno tan vacío como peligroso del que huir a través de los recuerdos virtuales del vecino. En un mundo en el que el dolor de los demás no parece importarle a nadie, el intento de resolver un crimen, de hacer justicia, se nos presenta como un acto de penitencia con la que conseguir una prórroga a la humanidad de cara al nuevo milenio.

Kathryn Bigelow interioriza el propio mensaje de la película, convirtiéndo a ésta en su propio discurso. Más allá de las implicaciones alegóricas, sociales y políticas del guión co-escrito por su ex-marido James Cameron (la referencia al caso de Rodney King que provocó los disturbios de Los Ángeles en 1992 acaecidos entre el 29 de abril y el 4 de mayo), la directora de Acero Azul elabora con Días extraños una experiencia sensorial en forma de montaña rusa adrenalítica a modo de chute directo en el cerebro del espectador. Una inyección de cine puro y sin cortar (como bien señaló Jesús Palacios) que hace del movimiento incesante, de la velocidad imparable pero, también, de las emociones soterradas su razón de ser.

En un momento del film, Max, uno de los amigos de Lenny, plantea una pesimista teoría: el ser humano ha llegado al cenit de su evolución, por tanto, ¿son necesarios realmente otros dos mil años? Las implicaciones nihilistas de este discurso parecen confirmarse con las escalofriantes imágenes que lo acompañan. Pero, en última instancia, Días extraños esquiva ese planteamiento negativo demostrando que sí hay esperanza para el ser humano a través de su esencia más elemental: el amor. Los protagonistas son unas almas desnortadas que se mueven contínuamente en la cuerda floja: unos lo han perdido todo y otros corren el riesgo contínuo de perderlo. ero, aún así, se mantienen en pie impulsados por una convicción romántica que les ayude a salir del oscuro túnel en el que se encuentran encerrados. Un impulso que transmuta el apocalipsis en celebración en los últimos planos y que sirve como esperanzadora fuente de luz para los personajes, la película y el propio espectador.

Le llaman Bodhi

(Point Break) USA, 1991. 120m. C.
D.: Katrhyn Bigelow
I.: Keanu Reeves, Patrick Swayze, Gary Busey, Lori Petty

El cine de Kathryn Bigelow trata acerca de la adicción. Los personajes son integrados, que han encontrado su lugar en el mundo y que, aparentemente, les va bien. Pero, en el fondo, se sienten desdichados porque se dan cuentan de que viven en un entorno que de tan controlado, se ha vuelto aburrido. A través de la adicción, encuentran el vértigo, el impulso que les lleva a romper con su vida y dar el paso a un mundo tan desconocido como excitante. La adicción puede tener múltiples formas: sangre humana (Los viajeros de la noche), armas de fuego (Acero azul) o un cúmulo de recuerdos propios o ajenos (Días extraños). Posiblemente sea en esta última donde la adicción aparece en su forma más directa (incluso más obvia), pero es en Le llaman Bodhi donde ese vértigo, ese descubrimiento, está mejor plasmado.

Johnny Utah (Keanu Reeves) es un novato agente del FBI con ganas de comerse el mundo: es joven, es guapo y está deseando demostrarle a todo el mundo de lo que es capaz. Cuando se encuentra ante la postura rendida de su compañero (Gary Busey), superado por unos atracadores de bancos a los que persigue desde hace tiempo y se ve incapaz de atrapar, le grita que si está enfadado es porque está vivo, y si está vivo puede atrapar a esos atracadores. Pero estos no son más que palabras. Utah no se sentirá realmente vivo hasta que conozca a Bodhi (Patrick Swayze) y comparta su adicción: el surf. El medio más directo con el que fusionarse con el océano, una simbiosis a través de un ritual de movimientos sincronizados.

Kathryn Bigelow diferencia los dos medios a los que pertenecen cada uno de los protagonistas: Bodhi es un gurú entre los surfistas en la playa, en medio del océano, siendo dueño y señor de su entorno, mientras que en la tierra pavimentada de cemento de los entornos urbanos tiene que ir con máscara; por su parte, Utah tendrá que mentir y crearse una identidad para poder infiltrarse en el medio acuático. Las escenas de surfeo son rodadas utilizando numeroso planos en ralentí, con tomas esteticistas y de tono casi publicitario, transmitiendo la sensación de placer, casi de éxtasis, que los protagonistas sienten surcando un territorio en el que se sienten libres, dueños de su vida. En cambio, las escenas de acción tienen un ritmo rápido y atropellado, utilizando la cámara en mano y la velocidad como motor de nerviosismo: destacar la trepidante persecución a pie, convertida en una carrera de obstáculos, con los protagonistas entrando en casas, saltando vallas o, incluso, atravesando puertas de cristal e intreponiendo un perro entre el perseguido y su cazador: un entorno lleno de obstáculos y estrechos callejones que contrasta con la libertad que otorga la inmensidad del mar. El océano es vida, (incluso, vida más a allá de la muerte) mientras que en la tierra todo es agresión (todas las muertes violentas se producen en ese medio).

El enfrentamiento entre los dos protagonistas mientras surcan el cielo en paracaidas resulta lógico: es el único territorio neutral en que el agua y la tierra se pueden encontrar. La resolución de este encuentro convierte al océano en una bonita metáfora de ese líquido amniótico al que todos nos gustaría volver.

En tierra hostil (The Hurt Locker)

(The Hurt Locker) USA, 2008. 131m. C.
D.: Kathryn Bigelow
I.: Jeremy Renner, Anthony Mackie, Brian Geragthy, Guy Pearce

He de confesar que siento cierto orgullo al ver el nombre de Kathryn Bigelow entre las nominaciones al mejor director para los Golden Globe y su más que probable nominación al Oscar en la misma categoría. Es el reconocimiento, tardío pero reconocimiento al fin y al cabo, a la carrera de uno de los directores más interesantes del cine de acción de los 90 al que la industria hollywoodiense había dado la espalda después del batacazo económico de Días extraños. Convertida en directora de culto con su primera película, Los viajeros de la noche, revisión del cine de vampiros cruzado con el western y la road movie, tras Acero azul, inquietante mirada al infierno urbano cotidiano en el que cualquier ciudadano puede convertirse en un psicópata, Le llaman Bodhi transformó el nombre de Bigelow en referente del cine de acción del momento, capaz de convertir la experiencia de ver una película en deporte de riesgo. El mencionado fracaso de Días extraños, odisea milenarista a través de una montaña rusa sensorial la apartó de la primera línea, un ostracismo del que no salió ni con El peso del agua, cambio de registro a un cine más psicológico, ni su regreso al cine de gran espectáculo con K19: The Widowmaker. The Hurt Locker sí ha logrado que el nombre de Kathryn Bigelow vuelva a correr de boca en boca y, además, otorgarle un prestigio crítico inédito hasta ahora en su carrera.

The Hurt Locker nos sitúa en Bagdag, inmersos en la guerra de Irak, siguiendo los progresos de un equipo de artificieros expertos en desactivar explosivos. El comienzo del film retrata a la perfección el entorno en el que se mueven los personajes. La figura de uno de los artificieros, enfundado en su traje anti-explosiones, caminando despacio, cuidadosamente, lo convierte en un astronauta, un explorador espacial que reconoce un planeta inhóspito, desconocido, que supura amenaza. En los mapas y en los informes ese territorio puede recibir el nombre de Irak, pero para los hombres que día a día se juegan la vida es una incógnita, una trampa bajo cuyo simulacro de familiaridad (casas, coches, personas) esconde la muerte. Esta sensación de paranoia, de contínua sensación de que la muerte puede venir en cualquier momento y desde cualquier lado, es retratada por Bigelow con un estilo visual fragmentado y nervioso. La cámara al hombro, los zooms y los violentos movimientos de cámara parecen querer observarlo todo, vigilarlo todo, sabiendo que en cada esquina se está incubando una amenaza. Este estilo histéricamente documental es potenciado por una mirada naturalista al trabajo de los artificieros, carente de drama o de épica, pues para estos hombres poner su vida en peligro es un acto cotidiano (como demuestra la escena de los francotiradores: la dilatación del tiempo, la arena que se pega al rostro, las moscas que recorren la piel, la sed que seca los labios y la monotonía de un enfrentamiento que se anuncia pero que no llega a explotar).

Es la energía que Bigelow imprime a las imágenes lo que densifica, tensa, un relato cuyo acercamiento a los personajes resulta demasiado convencional. El proceso por el cual el sargento Will James pasa de ser un coronel Kilgore, cuyo paso por la guerra se traduce en un desprecio al peligro escudado en una inconsciencia suicida, a un capitán Willard que descubre el corazón de las tinieblas al descubrir la presencia del factor humano en medio de la barbarie, aporta a The Hurt Locker un componente dramático que no está a la altura del trabajo de Bigelow. Finalmente, en medio de las explosiones y del humo, The Hurt Locker nos dice que sobrevivir a la guerra no consiste en salir de la zona en conflicto ilesos, sino de no llevarte contigo esa guerra.