Regreso al futuro

(Back to the Future)
USA, 1985. 116m. C.
D.: Robert Zemeckis P.: Neil Canton & Bob Gale G.: Robert Zemeckis & Bob Gale I.: Michael J. Fox, Christopher LLoyd, Lea Thompson, Crispin Glover F.: 1.85:1

Quizás habría que meter al propio Robert Zemeckis en una máquina del tiempo y colocarle de nuevo en los 80, una época en la que se convirtió en un nombre indispensable dentro de la industria cinematográfica mas comercial, demostrando película a película que el entretenimiento puro no estaba reñido con las inquietudes artísticas de un creador (como ya había demostrado su maestro, Steven Spielberg). Ejemplo paradigmático del honesto artesano (sin ánimo peyorativo, más bien al contrario) que un día siente la necesidad de ser reconocido como un autor con todas las de la ley, Zemeckis orientó su carrera en una búsqueda de la trascendencia y el reconocimiento que comenzó con Forrest Gump y que ha terminado como esteta tecnófilo de las posibilidades de la animación digital. Echando la vista atrás (sin ira, pero sí con la tristeza de lo irrecuperable), Regreso al futuro aparece como quizás su obra más redonda y también la más representativa de la visión de Zemeckis del cine de entretenimiento.

Dentro de la vasta filmografía acerca de los viajes en el tiempo, pocas películas pueden presumir de utilizar con tanto tino (y casi agotándolas) las posibilidades de los saltos temporales (y si hay alguna, esa sería su propia secuela). Las paradojas temporales que surgen en el momento en el que el protagonista interactúa con el pasado (el joven Marty McFly se interpone en el romance de sus padres adolescentes hasta el punto que su madre acaba enamorándose de él, lo que pone en peligro su propia existencia) o una serie de guiños irónicos debido a las acciones del protagonista que tienen consecuencia en nuestro propio presente (como el hecho de que marty sea el creador del rock'n'roll moderno). A esto hay que sumarle el discuro que plantea acerca de la evitabilidad (o no) del destino o la posibilidad del ser humano de construir su propio camino vital utilizando como motor y combustible la confianza en sus propias habilidades. Todos estos elementos conforman un discurso metafísico (y en el que no faltan apuntes algo oscuros como las referencia al incesto) que Zemeckis y Bob Gale mantienen en un eficaz segundo plano, filtrándolo a través de una estructura reminiscente de la comedia juvenil y contínuas referencias a la ciencia-ficción heredada de los entrañables bolsilibros (en esto, recuerda al acercamiento postmoderno que el propio Splielberg realizó a la literatura pulp y los seriales de aventuras en su mítica En busca del arca perdida).

Regreso al futuro está sólidamente asentada en un guión escrito con milimétrica precisión y que propone una serie de reflejos entre el pasado y el presente (o el futuro, según desde que perspectiva se mire), como si los acontecimientos se repitiesen una y otra vez en el contínuo espaciotemporal, sólo alterados por las acciones de sus protagonistas: Marty es rechazado para tocar con su banda en el baile de fin de curso de su instituto, pero acabará tocando en el de sus propios padres; utilizando su habilidad con el monopatín para desplazarse por la ciudad e inventando casi el vehículo cuando huye de Biff y sus esbirros; los discursos moralizantes de su madre que le tendrá que repetir él mismo cuando descubra la lubricidad controlada de la que hace gala ella en su juventud. Un guión complejo y trabajado pero que Zemeckis pone en escena con una energía y un ritmo que ocultan dichas complejidades, aparentando una película tan directa que da la impresión de ser mas simple de lo que en realidad es.

Pero creo que estos tres largos párrafo se pueden resumir en una frase a la hora de indicar las claves del éxito de Regreso al futuro: por muchas veces que vea la película (y, a estas alturas, ya van unas cuantas) sigo poniéndome nervioso en el espectacular climax final, pensando que Marty McFly no lo va a lograr y se va a quedar encerrado para siempre en el pasado. Eso es magia.

Following

(Following)
UK, 1998. 69m. BN
D.: Christopher Nolan P.: Christopher Nolan, Jeremy Theobald & Emma Thomas G.: Christopher Nolan I.: Jeremy Theobald, Alex Haw, Lucy Rusell, John Nolan F.: 1.37:1

Viendo las imágenes de la ópera prima del futuro director de El caballero oscuro no podemos evitar pensar en las primeras películas de creadores como David Lynch, Shinya Tsukamoto o Darren Aronofsky: el irrisorio, casi testimonial, presupuesto (6.000 dólares); la granulosa fotografía en blanco y negro; el formato cuadrado; la concisa duración. Elementos que nos recuerdan a películas como Cabeza borradora, Tetsuo. El hombre de hierro o Pi. Fe en el caos. Todos ellos films iniciales de marcada personalidad que colocaron a sus respectivos directores en el mapa cinematográfico comercial y que han conseguido desarrollar sus inquitudes dentro de la industria incluso llegando a manejar, en algunos casos, grandes presupuestos. Al igual que ha ocurrido con Christopher Nolan, convertido en un autopraclamado facturador de "blockbusters inteligentes" y que ya en Following mostraba unas inquietudes más intelectuales que artísticas. De hecho, los primeros minutos del film (la sucesión inconexa de planos, la voz en off del personaje casi erigida en discurso teórico de las imágenes) lo asemejan a un cortometraje universitario de marcado carácter experimental.

Lo más interesante de Following, vista hoy en día, es comprobar las constantes argumentales y visuales de Nolan en un estado embrionario pero claramente definido. Desde este punto de vista, el resto de su filmografía se nos descubre como una serie de repeticiones de unas mismas ideas, cada vez más complejas y sofisticadas, en busca de una hipotética perfección. Argumentalmente, Following hace uso de los estilemas del cine negro (la relación entre el sofisticado ladrón y su torpe aprendiz; la figura de la femme fatale que manipula al protagonista; los constantes giros narrativos de la trama) pero vaciándolo del suspense y la acción propia del género, para utilizarlos con un propósito teórico: el allanamiento de morada como terapia de choque con la que despertar a las víctimas del robo del letargo producido por una vida acomodada construída a través de un consumismo patológico; el voyeurismo como respuesta de la deriva existencial de una vida vacía de objetivos vitales. El género noir como metáfora de las patologías de una sociedad sumida en un perpétuo aburrimiento metafísico.

Con Following Nolan construye su primer puzzle cinematográfico en el que las piezas se nos presentan totalmente descolocadas y cuyo sentido del todo es notoriamente diferente al de cada una de sus partes. Una compleja estructura cuyo motor consiste en el contínuo salto temporal, con idas y venidas constantes, y cuyo principal objetivo es evidenciar las diferentes caras de una realidad cuyo reverso resulta la respuesta irónica del anverso (en esto, Following parece una versión beta de Memento, el siguiente film de Nolan). En suma, el prometerdor despegue de una filmografía sin duda coherente y de un director cuya pedantería ha crecido exponencialmente a la vez que los presupuestos de sus películas.

Superdetective en Hollywood II

(Beverly Hills Cop II)
USA, 1987. 100m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Larry Ferguson & Warren Skaaren, basado en una idea de Eddie Murphy & Robert D. Wachs, basado en los personajes creados por Danilo Bach & Daniel Petrie Jr. I.: Eddie Murphy, Judge Reinhold, John Ashton, Jürgen Prochnow F.: 2.35:1

Resulta curioso que una película tan derivativa como Superdetective en Hollywood II, cuyo interés sobre el papel es bien poco interesante, pueda servir de ejemplo a la hora de demostrar las diferencias entre fondo y forma aplicadas al cine: es decir, lo que se cuenta y como se cuenta. Consecuencia directa del enorme éxito de Superdetective en Hollywood, esta segunda parte calca casi punto por punto la estructura del anterior film convirtiendose más en un remake que en una secuela: mismo punto de partida (la agresión a un amigo de Axel Foley pone en marcha la investigación), mismos personajes (los compañeros policías que Axel conoció en el anterior caso) y mismos chistes (el contraste entre los modos policiales de Axel y los de la policía de Beverly Hills). Pero, a pesar de este desarrollo mimético, el resultado es notablemente diferente. El motivo es la sustitución del correcto pero insípido Martin Brest por el esteticista Tony Scott.

No es necesario esperar a los títulos de crédito para notar la huella del hermano de Ridley Scott en cada uno de los fotogramas: la fotografía de colores rojizos, el uso de un montaje basado en la acumulación de planos cortos, el utilización del formato scope. Este elaborado trabajo visual convierte a Superdetective en Hollywood II en un film mucho más elegante que el anterior. Una elegancia que incide ante todo en dos apartados: el glamouroso retrato de Beverly Hills y sus habitantes y la espectacularización de las escenas de acción. El prólogo con el que se abre la película aúna estos dos apartados, funcionando como una declaración de principios del estilo imperante en el resto del metraje: la presentación de la escultural Brigitte Nielsen, elegantemente ataviada de blanco y con gafas de sol, y el cronometrado atraco a una joyería están impregnados de un contínuo esteticismo. El mensaje está claro: todo es bonito en California, incluso la violencia.

Pero que nadie se lleve a engaño. A pesar del savoir fait de Tony Scott quien, casi in extremis, llega a salvar el film, Superdetective en Hollywood II ofrece más de lo mismo pero perdiendo el factor sorpresa del anterior film: una vez más estamos ante un one man show a mayor gloria del hiperactivo Eddie Murphy, aquí más estrella que nunca. Los títulos de créditos nos muestran como Axel se viste para ir a trabajar. El montaje termina con él haciendo muecas a un espejo. Tony Scott inserta un primer plano cerrado cuyo único objetivo es mostrarnos su famosa sonrisa. La sumisión del film a las servidumbres cómicas del actor es evidente: Superdetective en Hollywood II no es más que un catálogo de las habilidades de Axel para inventarse trolas con las que engañar a los demás. El resto es pura anécdota: tanto la investigación policíaca (tan ligera y llena de agujeros como la de la primer aparte) como las escenas de acción (aquí mas trabajadas y espectaculares gracias al trabajo del director de Marea roja, aunque para ello haya que convertir a Billy en un sucedáneo de Rambo, a quien se llega a mencionar directamente -¿un guiño de la ex de Sylvester Stallone?-). Con todo, no hay lugar para quejas. Como dice un amigo, "sabías a lo que venías".

La pared, completada

Toy Story 3

(Toy Story 3)
USA, 2010. 103m. C.
D.: Lee Unkrich P.: Darla K. Anderson G.: Michael Arndt, basado en una idea de John Lasseter, Andrew Stanton & Lee Unkrich I.: Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Ned Beatty F.: 1.85:1

La auténtica importancia de las películas de Pixar es que resultan mágicas incluso antes de empezar. En el caso que nos ocupa, la proyección de Toy Story 3 es precedida por una excepcional miniatura titulada Noche y día y que bien merecería una reseña aparte. Hermanamiento entre la animación 2D y la 3D, este corto supone toda una declaración de intenciones por parte del estudio capitaneado por John Lasseter: los chicos de Pixar saben de donde vienen y no están dispuestos a olvidarlo. Noche y día establece un puente entre la animación tradicional y la digital, una relación que la industria cinematográfica parece querer mantener a distancia pero cuya unión puede servir tanto para complementar nuestra visión de nuestro mundo como para despertar el sentido de la maravilla encerrado en lo cotidiano.

Con Toy Story 3 Pixar ha conseguido definitivamente consolidar el objetivo que parece haber guiado toda su carrera: redefinir el significado del término "para todos los públicos", generalmente utilizado como un eufemismo (peyorativo en no pocas ocasiones) para designar al cine "infantil". Con esta tercera parte de la fundacional Toy Story nos presentan la posibilidad de un cine universal ante el que desaparecen las diferencias de edad del espectador, ofreciendo elementos tanto para el espectador adulto como para el infantil en igualdad de condiciones.

Toy Story 3 continúa con el retrato de las inquietudes vitales de los juguetes. Si la primera parte nos descubría la existencia de una vida paralela a nuestros ojos en el interior de los objetos (aparentemente) inanimados y Toy Story 2 enfrentaba a sus protagonistas a las primeras dudas existenciales, con esta última entrega se da un pasito más hacia la oscuridad: el paso del tiempo afecta a los juguetes igual que a sus dueños humanos y, tarde o temprano, tienen que enfrentarse con la posibilidad de la desaparición, de su muerte. La mayor parte de la acción transcurre en el interior de una guardería donde se demuestra que el rechazo (que lleva al olvido, sinónimo de muerte para un juguete) puede despertar el lado oscuro, terrible, de los juguetes, creando una sociedad clasista de tono totalitario.

Todo un entramado existencial que Toy Story 3 adorna con la construcción de un virtuoso tour de force que en su intento de conglomerado de géneros toma la apariencia de un cine total: desde el cine bélico de evasiones al romanticismo más tierno; del cine de terror al drama sentimental; mezclando la sofisticación del gag más elaborado con la inmediatez del slapstick más puro. Un encadenado de highlights que tiene como consecuencia un perpétuo sentido de la maravilla así como una epicidad que explota en un climax final capaz de enmendarle la plana a la trilogía de El señor de los Anillos, y del que podemos destacar hallazgos como ese macabro bebé que parece la respuesta juguetera del Maestro Golpeador de Mad Max: Más allá de la Cúpula del Trueno, un Ken metrosexual, una Barbie convertida en la nueva Samus Aran o un Buzz Lightyear de corte andaluz que esperemos algún día protagonice su propio largometraje; ejemplos de lo que podría ser un interminable etcétera.

La aparición de un peluche de Totoro (emblema del estudio Ghibli y protagonista de una de las mejores películas de Hayao Miyazaki) sirve para hermanar en un mismo producto la sensibilidad y el espíritu de dos compañías especializadas en cine de animación y que están demostrando película a película que la magia sigue existiendo y que las entelequias no son del todo imposibles: Toy Story 3 deja claro que la perfección es posible en el cine.

El incidente

(The Happening)
USA/India, 2008. 91m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Barry Mendel, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Mark Whalberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Ashlyn Sanchez F.: 1.85:1

Que el último trabajo de M. Night Shyamalan sea una espectacular superproducción llena de efectos especiales y secuencias de acción resulta chocante en una filmografía que ha hecho del minimalismo y la concreción sus señas de identidad. Varios pueden ser los motivos por los que el director indio ha realizado Airbender. El último guerrero (y, seguramente, el principal haya sido de orden económico), pero podríamos enfocarlo como una respuesta a la depuración absoluta que El incidente hace de los estilemas (narrativos y argumentales) habituales de Shyamalan, como si la experiencia autoreflexiva de La joven del agua hubiera servido de rito de purificación con la que despojarse de toda carga accesoria para trabajar directamente sobre el esqueleto del relato.

Si el acercamiento de Shyamalan suele apoyarse en las bases icónicas del género (el relato de fantasmas o el de súper-héroes, las invasiones extraterrestres, las fábulas adultas o la literatura postmoderna), en El incidente utiliza los parámetros de la ciencia-ficción de los 50 en clave de Serie B, concretado tanto en una aparente parquedad de medios (con esa amenaza invisible) como en una concisión narrativa que se refleja en los escasos 90 minutos que dura el film. Una mirada naturalista que afecta principalmente al acercamiento directo, despojado de todo matiz épico, a unos personajes que en su desnudez reducen al ser humano a su condición de insignificante ser, torpe y ridículo, en el conjunto de su ecosistema. Un naturalismo que no está reñido con la habitual habilidad del director de Señales para elaborar sofisticadas set pieces, aquí marcadas por el signo de lo macabro (la lluvia de obreros de la construcción o el travelling que sigue el itinerario mortífero de una pistola) y atento a localizar el núcleo del terror en el centro de lo cotidiano (la escena final en la apartada granja).

Como no podía ser de otra manera en el director que con El sexto sentido y El protegido realizó sendas crónicas de la devastación sentimental del ciudadano moderno, el apocalipsis según Shyamalan es la respuesta enigmática y abstracta de los problemas que marcan la relación de pareja de sus protagonistas. El incidente acaba siendo un viaje en el tiempo en el cual los personajes vagan sin rumbo, dejándo atrás los accesorios que definen su condición de seres civilizados y modernos: los transportes (como el tren o los automóviles) y los medios de comunicación (los móviles o las radios) o bien no funcionan o son portadores del horror (la escalofriante llamada telefónica entre una madre y su hija). Una odisea que comienza en un entorno urbano (el parque donde se desata la alarma) y que acaba en una destartalada granja en medio de la nada, donde los protagonistas tendrán que enfrentarse al problema de todo: el ser humano, capaz de lo peor (el egoísmo y la agresividad representado en la anciana que les da cobijo) y de lo mejor (la claudicación amorosa de la pareja protagonista).

Aunque El incidente parece querer cerrar su pesimista discurso con una nota de esperanza (el alumbramiento de una nueva vida) la coda final que clausura el film, quizás innecesaria pero no incoherente, lo convierte en el trabajo más nihilista de su director: por mucho que lo intentemos evitar, estamos condenados y nunca sabremos ni el cómo ni el por qué. Quizás, simplemente, ya no tenemos nada (bueno) que aportar al planeta.

Misión Imposible 2

(Mission: Impossible II)
USA, 2000. 123m. C.
D.: John Woo P.: Tom Cruise & Paula Wagner G.: Robert Towne, basado en una idea de Ronald D. Moore & Brannon Braga, basado en la serie de televisión creada por Bruce Geller I.: Tom Cruise, Dougray Scott, Thandie Newton, Ving Rhames F.: 2.351

Si con la primera Misión Imposible Tom Cruise parecía querer enmendarle la plana a la saga de James Bond en su aclimatación a las nuevas tecnologías, con esta segunda parte demuestra que sus ambiciones son muchos mayores. La franquicia producida por el propio Cruise junto a su socia Paula Wagner pretende repasar todas las variantes del cine de acción a lo largo de cada una de sus entrega, así como servir de certificación de los nombres más relevantes en el género. Si la estilizada frialdad de Brian De Palma aportaba una atmósfera abstracta a la excelente primera película, Misión Imposible 2, como si fuera un reflejo invertido, baña sus imágenes de colores cálidos fruto de la fisicidad de la que hace gala el film dirigido por el hongkonés John Woo. Este cambio espiritual y tonal es coherente con el argumento de la película: mientras que Misión Imposible utilizaba las confusiones de identidad (y su disolución) como esquema argumental, Misión Imposible 2 apunta directamente al corazón.

Pero yendo incluso más lejos, Cruise y Woo construyen la estructura de la película como un contínuo recopilatorio de las diferentes maneras de acercarse al género, enmarcado por una irónica mirada postmoderna (ahí tenemos a los principales protagonistas mirando directamente a cámara, como reconociendo su condición de iconos populares ficticios ante el espectador; las contínuas alusiones del villano Ambrose acerca de los tics interpretativos de Cruise; o la escena en la que Ambrose deja en evidencia los lugares comunes del plan preparado por Ethan Hunt para entrar en Byocyte). Cada escena de Misión Imposible 2 parece diseñada como un capítulo de dicho resumen genérico: el cine de robos perfectos en la escena situada en Sevilla; el de espías más tradicional aparece en la secuencia que transcurre en un hipódromo; la azulada iluminación del laboratorio donde se cría el virus Chimera aporta un gélido tono de ciencia ficción; las vigorosas persecuciones y la pelea final entran de lleno en el cine de acción más físico y directo, en su vertiente de artes marciales.

Fisicidad. Este es el término que mejor resume la propuesta estética del director de Cara a cara quien utiliza el mismo punto de partida del Encadenados de Alfred Hitchcock para envolver a su espectáculo sensorial de un espíritu romántico y pasional que, de golpe, legitima todos sus excesos visuales. De esta manera, utiliza los elementos icónicos del género no sólo por su valor espectacular, sino integrándolos dentro de la propia estructura narrativa y argumental: la explosión de un avión estrellándose contra unas montañas sirve como cortinilla de transición; una persecución automovilística puede ser una danza de cortejo; las máscaras faciales no como recurso para el engaño, sino para descubrir una traición sentimental. El enfrentamiento final de Ambrose y Hunt, en un violento mano a mano, materializa la metáfora mitológica de la que hace uso el film: dos gladiadores peleando en la arena, no por codicia, poder o lealtad; sino por amor. Misión Imposible 2 no es un film de acción, es una vertiginosa, exuberante epopeya romántica.