Spy Game. Juego de espías

(Spy Game)
Alemania/USA/Japón/Francia, 2001. 126m. C.
D.: Tony Scott P.: Marc Abraham & Douglas Wick G.: Michael Frost Beckner & David Arata, basado en una idea de Michael Frost Beckner I.: Robert Redford, Brad Pitt, Catherine McCormack, Stephen Dillane

De una de las paredes del despacho del veterano agente de la CIA Nathan Muir cuelga un cuadro que resume con una imagen tanto la personalidad de su dueño como las intenciones de la película en general. Se trata de una bandera americana con el contorno marcado como si estuviera quemada por los bordes. Muir es un patriota que ama a su país (posiblemente, intuimos que entró en la agencia para servir a su patria) pero, tras años de todo tipo de trabajos de espionaje de alto secreto a lo largo del globo, ha llegado a la conclusión de que los engranajes que lo mueven están podridos. Es un detalle significativo dentro de una película donde lo que se dice acaba teniendo más importancia que lo que se ve y que deja entrever una mayor implicación de su director, el británico Tony Scott, en lo que está contando. De esta manera, nada en Spy Game. Juego de espías es fruto de la casualidad.

Sin ir más lejos, la presencia de Robert Redford resulta harto significativa: su imagen de actor de vocación fuertemente demócrata, así como su reconocidas inclinaciones ecológicas, dotan a su personaje, de un plumazo, de una postura "anticuada" en un entorno en el que la omnipresente alta tecnología sirve de reflejo de los grupos dirigentes que hacen de la tecnocracia el motor con el que distribuir las piezas que conforman el juego del poder que rige al mundo. Las marcadas arrugas que recorren el rostro de Muir contrastan, además, con la juventud de la mayoría de sus "compañeros" en la CIA. Unas arrugas que no son sólo síntoma de la vejez, sino testimonio del duro currículum como agente de campo, situado en el centro de los conflictos, un detalle que le humaniza, al igual que su ropa informal, lejos de los impolutos trajes y corbatas de agentes que nunca han salido del despacho.

 Spy Game. Juego de espías nos sitúa en el último día como miembro de la CIA de Muir, presto a una deseada y necesaria jubilación lejos de ese mundo que a fuerza de conocer ha acabado despreciando -en su mesa se encuentran informes de unas paradisíacas islas donde tiene pensado construir su refugio lejos del mundanal ruido-. Una apacible jornada de trabajo que se trastoca en el momento en el que recibe la información de que uno de sus pupilos, el espía Tom Bishop, ha sido capturado durante el transcurso de una misión y encerrado en una sórdida prisión china, donde será ejecutado en un plazo de 24 horas. A partir de esta premisa, la estructura de Spy Game. Juego de espías se divide en dos partes: por un lado, una carrera contrarreloj con Muir intentando encontrar la manera de salvar a Tom, misión harto complicada desde el momento en el que se da cuenta de que la CIA, temerosos de dañar las relaciones político-económicas establecidas con China, no tienen intención de ayudar al agente apresado; por otro, a través de una narración del propio Muir se nos relatan diferentes misiones emprendidas por él y Tom a lo largo de los años, desde su primer encuentro durante la guerra del Vietnam hasta la última vez que se vieron.

La primera parte no sólo es la más interesante, sino que revela el pulso de Tony Scott a la hora de construir un relato en el que las tensiones entre los personajes que lo habitan configuran una atmósfera marcadamente claustrofóbica. En ese sentido, Spy Game. Juego de espías recuerda a Marea roja, sustituyendo el angosto submarino por la no menos asfixiante oficina donde Muir se reúne con sus superiores. El director de El ansia utiliza con tino el formato scope para rodear al protagonista ya sea de las cabezas y rostros, muchas veces difuminados, de sus "contrincantes" o de objetos colocados a su alrededor, dando la malsana sensación de estar siempre rodeado. Aunque podemos detectar los conocidos tics visuales de su realizador -la cámara girando alrededor de los personajes que hablan, travellings a través de los pasillos de las oficinas colindantes, la utilización de diferentes texturas visuales, aprovechando que la reunión está siendo grabada en vídeo, la abundancia de insertos y planos de detalle- éstos están utilizados de manera más comedida, como si Scott fuera consciente de que, en este caso, la palabra tiene más importancia que los excesos visuales.

Será en la recreación de la narración de Muir donde Tony Scott dé rienda suelta a su sentido del espectáculo, aprovechando que casi todas las acciones se desarrollan en medio de conflictos bélicos. Y, aún así, por esta vez, y al igual que ocurría en otro de las más interesantes y humanos títulos del director inglés, Revenge (Venganza), la acción está puesta al servicio de los protagonistas, destacando antes que su componente espectacular el impacto que causa sobre éstos. Un ejemplo de lo dicho lo tenemos en la escena  más frenética del film, aquella en la que, en medio de un territorio tan hostil como es Beirut, Tom conduce a toda velocidad por unas calles llenas de ruinas y escombros llevando consigo el arma clave de cara a eliminar a un jeque relacionado con el tráfico de armas. Si bien Scott se aplica de cara a resaltar los elementos más explosivos (literalmente) de la escena, su fuerza surge tanto de la desesperación de Tom por llegar a tiempo mientras recorre un auténtico circuito lleno de obstáculos como las dudas de Muir, quien duda si es conveniente poner en marcha un plan secundario (y que pondría en peligro la vida de la población civil) por si su compañero falla en la misión. Son estos detalles los que ponen en primer plano el drama humano de Spy Game. Juego de espías, donde se utilizan elementos extraídos de la buddy movie (Muir, veterano, enseñando a su compañero novato, Tom) pero rehuyendo los lugares comunes del género gracias al contexto político y dramático en el que se desarrolla la acción, con dos seres humanos condenados a arrastrar el peso de sus actos en un juego en el que los sentimientos personales, los ideales o los cargos de conciencia pueden costarles la vida. De ahí que, a pesar de que Scott se ve obligado a incluir una relación sentimental heterosexual -la que establece Tom con Elizabeth Hadley, colaboradora de una ONG que lleva ayuda humanitaria a Beirut-, la auténtica historia de amor, con sus encuentros y desencuentros, es la que se establece entre Muir y Tom.

Incluso algunas ideas de puesta en escena que suponen la marca de fábrica de su autor -movimientos de cámara acelerado, bloques compuestos por una batería de planos muy cortos, aderezados por la banda sonora electrónica compuesta por Harry Gregson-Williams (y que, a nivel personal, sumado al género del espionaje me recordó inevitablemente a la saga de Metal Gear Solid)- están justificas al formar parte de los recuerdos de Muir, unos recuerdos que, teniendo en cuenta su situación, posiblemente sean una parte fragmentada e interesada de la verdad. Puede que a los seguidores más radicales de Tony Scott Spy Game. Juego de espías les suponga una propuesta demasiado calmada -tanto a nivel argumental como visual-, pero demuestra que su director puede amoldarse al material que tiene entre manos sin perder por ello sus señas de identidad. Y, por si hubiera todavía alguna duda, ahí tenemos el final de la película para demostrarlo, en el cual se establece dos acciones paralelas, dejando la teóricamente más espectacular en segundo plano y centrándose en los pasos de un hombre fiel a sus principios, a sus ideales, alejándose de un espacio -tanto físico como ideológico, de pensamiento y de movimiento- en el que conceptos como ética o moral sólo pueden dar lugar a victoria pírricas.

Enemigo público

(Enemy of the State)
USA, 1998. 132m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer G.: David Marconi I.: Will Smith, Gene Hackman, John Voight, Lisa Bonet

La reciente desaparición del director Tony Scott demanda un repaso a una carrera tristemente ya clausurada (1). Con una filmografía íntegramente desarrollada dentro de los márgenes mainstream de la industria de gran aparato hollywoodiense, certificado tanto por su especialización en el blockbuster millonario de temporada como su adhesión a actores y técnicos de lustre, la reputación del director de El fuego de la venganza se ha visto condicionada por su imagen de valor seguro de la industria así como la aparente escasa entidad de sus vehículos de acción. Es, quizás, momento de una revalorización, pero no nos dejemos arrastrar por la fácil tendencia de intentar buscar oro donde, quizás, no hay más que un atractivo pero fugaz destello. La consideración de Tony Scott como un autor sería tan descabellado como el limitar su valía a un mero facturador de aparatosas películas de gran espectáculo. Por mucho que rastreemos a lo largo de su obra, nos sería imposible localizar algún atisbo de una mirada personal, del desarrollo tanto de una filosofía vital o la construcción de un mundo con señas de identidad.

Entonces, a raíz de esto, ¿podemos afirmar que Tony Scott es un director sin personalidad? No exactamente, porque lo que distingue al realizador británico es, precisamente, su condición de asalariado de la industria, de artesano cuya mayor habilidad consiste en lo predecible de sus productos. Tony Scott no tenía un estilo personal, pero si claramente identificable, e incluso distinguible de sus compañeros de oficio. Sin ir más lejos, su elaborado aparato audiovisual, a medio camino entre el vídeoclip y el spot publicitario, no sólo no se diferencia del de su más reputado hermano Ridley, sino que en el caso del director de Marea roja lo radicalizó en una evolución detectable en trabajos como Domino o su cortometraje Beat the Devil. De todo ello surge una filmografía tan honesta como irregular, en la cual cualquier idea con la que trabajara era filtrada por la unidireccional mirada de Tony Scott.

Enemigo público, su quinta película producida por el todopodoroso Jerry Bruckheimer, es un buen ejemplo de lo expuesto. Adelantándose unos años a la paranoia Post-11S, el guión de David Marconi retrata el mundo moderno en el que vivimos como una jaula rodeada de sistemas de vigilancia, convertidos en conejillos de indias manipulados, sin que nos demos cuenta, por una serie de dioses demiúrgicos que todo lo ven y, por tanto, todo lo pueden -como le dice en un momento del film el experto Edward Lyle al perseguido Robert Clayton Dean, cuanta más tecnología tenemos, más somos observados-. Para ello, Marconi no es precisamente sutil, haciendo que todos los elementos que conforman su libreto apunten en la misma dirección -el estudioso de las prácticas migratorias de la aves que utiliza una cámara oculta y que tiene amistad con un joven que edita un fanzine de fuerte contenido contestatario; la cinta que utiliza Dean para chantajear a un mafioso italiano quien es, a su vez, permanentemente vigilado por el FBI- y utilizando ciertos elementos del cine de espionaje de los 70 en general y una mirada directa a La conversación, en particular.

De hecho, en ocasiones, Enemigo público nos hace pensar que estamos ante una especie de remake/continuación del excelente film de Coppola, especialmente en dos puntos: la secuencia en la que Dean se encuentra en una plaza pública con su confidente y ex-amante Rachel mientras son controlados por todo un ejército de vigilantes, cada uno colocado en un puesto clave de cara a captar con sus micrófonos toda la conversación, y que recuerda a un momento muy parecido -la misma idea de la vigilancia encubierta de cara a conseguir una información- del mencionado film del director de El padrino. El segundo punto tiene un valor más irónico, y consiste en escoger al actor Gene Hackman para interpretar a Edward, quien, tras trabajar años en el servicio de telecomunicaciones del gobierno, ha decidido desaparecer, borrar su identidad y encerrarse en una celda que lo protege tanto como le aísla de una sociedad que se ha convertido en mil ojos que velan, supuestamente, por su (nuestra) seguridad. Precisamente, Hackman era el protagonista de La conversación, donde interpretaba igualmente a un experto en espionaje que pasaba a ser de observador a observado en una espiral paranoica muy parecida, aunque más matizada, a la que ofrece Enemigo público. De hecho, rizando el rizo, cuando sus perseguidores buscan información acerca de su pasado, en las pantallas se muestra una foto de Hackman sacada de La conversación. Esta es, sin duda, una de las posibilidades más sugestivas de Marconi: que Hackman esté interpretando al mismo personaje, transformado décadas después en un ser desarraigado, definitivamente apartado de todo y de todos.

En cambio, para Tony Scott todo esto no es más que una excusa para realizar una celebración de las capacidades de fragmentación de las imágenes en el cine contemporáneo. Todo un caleidoscopio de texturas y filtros cuyo objetivo es demostrar dos cosas: uno, la amplia gama de posibilidades a la hora de rodar algo, lo que sea, pudiendo colocar/esconder una cámara prácticamente en cualquier sitio -en un móvil, en un botón, las cámaras de seguridad de las tiendas, los satélites espaciales-; y dos, el virtuosismo del firmante del film no tanto como creador, sino como director de orquesta a la hora de dirigir/controlar a un cualificado equipo técnico -especialmente en lo que se refiere al director de fotografía Daniel Mindel y al montador Chris Lebenzon. En última instancia, antes que la dirección marcada por el guión de Marconi, Scott se busca sus propias referencias, ya sea a otros ilustre orquestador de paranoias de alta tecnología, Brian De Palma -la escena en la cual Will Smith se ve obligado a huir en ropa interior, sacada de La furia- o, directamente, a sí mismo -el pirotécnico clímax final que reescribe el de Amor a quemarropa-.

___________________________________________

(1) Sobre las 12.30 del mediodía del 19 de agosto de 2012, Tony Scott, de 68 años, aparcó su Toyota Prius cerca del puente Vincent Thomas, en San Pedro, Los Angeles, escalando la verja de seguridad de dos metros del mismo para, a continuación, arrojarse al vacío. Su cuerpo sería recuperado tres horas después por el equipo de fuerzas de seguridad dirigido por el teniente Joe Bale. El cineasta dejó varias cartas a sus familiares y amigos en las cuales, no obstante, no aclaraba los motivos de su suicidio. Aunque se ha especulado con la posibilidad de que sufriera un tumor cerebral inoperable, esta información ha sido desmentida por su familia. Recientemente se ha sabido el contenido del testamento, donde Scott ha dejado su fortuna -entre sus posesiones, su mansión en Beverly Hills valorada en un millón y medio de dólares- a su mujer y a sus hijos.

Fanático

(The Fan)
USA, 1996. 116m. C.
D.: Tony Scott P.: Wendy Finerman G.: Phoef Sutton, basado en el libro de Peter Abrahams I.: Robert De Niro, Wesley Snipes, Ellen Barkin, John Leguizamo F.: 2.35:1

Durante su primera mitad, Fanático se centra en mostrar los vasos comunicantes entre el fan y su objeto de pasión (en este caso, un bateador estrella de la liga americana de baseball) mostrando como ambos tienen que utilizar una máscara que oculte su verdadera personalidad. Desde el momento en el que, al principio del film, el jugador de los Giants Bobby Rayburn habla telefónicamente con su admirador Gil Renard a través de un programa radiofónico, ambos quedarán unidos, como si el destino sellara un pacto entre los dos.

Aparentemente, Bobby y Gil no pueden ser más diferentes: el primero es el jugador más caro de la historia del deporte, se levanta cada mañana con una chica diferente acostada a su lado y cuando sale al campo es aclamado por todo el público; en cambio, Gil es un don nadie en todos los aspectos de su vida: está a punto de ser despedido de su trabajo por sus bajas ventas, está separado y apenas puede ver a su hijo y lo más cerca que puede estar del deporte que lo significa todo en su vida es sentado en su asiento de las gradas, siendo uno más entre la multitud. Pero, a pesar de estas marcadas diferencias, algo les une. Como decíamos al principio, ambos no son lo que parecen: ninguneado por todos, Gil fue una joven promesa del deporte en su infancia y cuando habla del baseball lo hace con un entusiasmo y una energía de la que carece en su vida diaria. Por su parte, Bobby muestra su cara más engreída de espaldas a los medios y al público: le monta una escena a su mánager porque no puede lleva su número de la suerte en su nuevo equipo o muestra su desagrado al tener que ir a animar a un niño hospitalizado.

Como se indica ya desde el título, el punto de vista desde el que se cuenta la historia de Fanático será el de Gil, y Tony Scott lo deja claro en los títulos de crédito, ilustrados por imágenes antíguas y deterioradas de jugadores de baseball mientras la voz del protagonista recita un poena que deja bien claro la importancia del deporte en su vida (de hecho, el baseball es mejor que la vida, como le indicará a su hijo). Siguiendo esta perspectiva, el director de Marea roja condicionará la puesta en escena según el estado de ánimo de Gil marcando, de esta manera, el tono del film.

La primera imagen del film es una panorámica de la ciudad en la que transcurren los hechos. Gil está contento porque empieza la liga y su jugador favorito (Bobby) juega en su equipo favorito (los Giants) contagiando con su entusiasmo a los locutores de la emisora con los que está hablando. Toda la escena luce la fotografía rojiza habitual en la filmografía de su director y de fondo se escucha el tema "Sympathy for the Devil" de The Rolling Stones, grupo del que Gil es declarado admirador (en su casa podemos ver varios posters de la banda liderada por Mick Jagger). Esta será la tónica dominante de las secuencias en las cuales Gil está alegre: una iluminación cálida y su música favorita (a parte de la escena descrita, señalemos el momento en el que acompaña a su hijo al estadio o aquel que muestra como Bobby después de una aciaga racha vuelve a triunfar).

En cambio, cuando las cosas no le van tan bien a él o a su ídolo, es decir, cuando su ilusión de triunfo se rompe y le devuelve a su auténtica situación, la fotografía se oscurece, tornándose a unos colores azulados y oscuros y los planos se vuelven angulosos y obsesivos (las imágenes que nos enseñan la estancia en la que se oculta Gil, llena de material de baseball y recortes de periódico o la segunda llamada que hace a la emisora para defender a Bobby cuando todo el mundo le ataca: si la anterior vez hacía sol, ahora llueve torrencialmente) y el rock setentero es sustituido por el sonido industrial de Nine Inch Nails, cuyos temas ruidosos, oscuros y fragmentados reflejan el proceso por el cual el protagonista va perdiendo, poco a poco, la razón.

En Fanático, por tanto, se nos retrata tanto las presiones que la fama puede tener sobre una persona cuando todos sus movimientos y acciones tienen que responder a las expectativas de su público como el proceso por el cual alguien puede pasar de ser un admirador amable a un psicópata peligroso (convirtiendo a Gil Renard en un descendiente del Travis Bickle de Taxi Driver y del Rupert Pupkin de El rey de la comedia, ambos interpretados también por Robert De Niro), pasando la película de ser un drama deportivo a un film de terror, evidenciando físicamente la ira contenida: lo obvio se impone a lo intuído. A medida que Gil va mostrando su vena psicopática y violenta, Fanático va perdiendo interés, internándose en los lugares comunes del género, resolviendo de manera convencional (el secuestro del hijo de Bobby) el atractivo (aunque superficial) conflicto psicológico apuntado en su primera parte.

Marea roja

(Crimson Tide)
USA, 1995. 116m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Michael Schiffer, basado en una idea de Michael Schiffer & Richard P. Henrick I.: Denzel Washington, Gene Hackman, George Dzundza, Viggo Mortensen F.: 2.35:1

Los primeros minutos de Marea roja introducen una novedad en el cine de Tony Scott: por primera vez en la filmografía del director de Fanático se plantéa un contexto político que tendrá su consiguiente efecto en el desarrollo dramático del film. Desde un portaaviones, un locutor de la CNN nos informa del inestable ambiente político en el que transcurren los hechos, un conflicto de consecuencias nucleares reminiscente de la crisis de los misiles cubanos acaecida en 1962. El escenario, con los aviones despegando ruidosamente, subraya el ambiente marcial del momento. La siguiente secuencia nos presenta a uno de los protagonistas, el comandante Ron Hunter, disfrutando de la fiesta de cumpleaños de su hija de cinco años hasta que las alarmante noticias transmitidas por la televisión captan su atención. La consecución de estas dos secuencias no sólo sirven para confirmar la gravedad de un inminente ataque nuclear, sino que el contraste entre un escenario militar (el portaaviones) y uno familiar (la casa del protagonista) nos transmite la manera en como ese peligro penetra poco a poco en los hogares americanos: un peligro surgido de un conflicto militar pero que tendrá sus horrorosas consecuencias en la población civil.

La utilización de una pantalla (la del televisor) para informar tanto al espectador como al protagonista no es casual. En el momento en el que los tripulantes del submarino Alabama son encerrados en su interior y sumergidos en las profundidades marinas, el mundo exterior pierde su forma, su fisicidad, resumido a una serie de datos, de números o de señales en la pantalla de un radar. Esta abstracción convierte a Marea roja en una película bélica en clave teórica: nunca vemos al enemigo, este no existe como cuerpo, como ser humano, quedando reducido a un punto en unas coordenadas. La acción de la película consiste en la adaptación a la pantalla grande (y a lo grande) de un juego de mesa a lo "Hundir la flota", con el capitán mandando lanzar sus misiles a unas coordenadas que, para ellos, no se corresponde con una realidad: sólo son datos.

El surgimiento de un conflicto humano, en base a la subjetividad de los protagonistas enfrentados, el mencionado comandante Hunter y el capitán Frank Ramsey, en medio de un mar de cifras es lo que hace estallar el drama. Marea roja parece querer ilustrar la variante que aporta el ser humano (prisionero de sus dudas y de su conciencia) dentro de un conflicto tecnológico. Y para ello, se acoge a la estructura de la buddy movie heredada del cine de acción (y que ya había practicado el propio Tony Scott en su interesante El último boy scout) llevándola a un terreno ideológico, con Denzel Washington interpretando al oficial joven y progresista (la discusión sobre el personaje de cómic Silver Surfer le otorga, además, un toque contracultural) y Gene Hackman a un capitán al borde del retiro y profundamente conservador.

Centrar el contexto político en un posible ataque nuclear por parte de Rusia remite a Marea roja al cine bélico americano de los años 50, marcado por la Guerra Fría. Esta referencia aporta a la película de un cierto hálito clásico que redunda positivamente en el trabajo de Tony Scott quien, por supuesto, mantiene su estilo esteticista y fragmentado pero que en esta ocasión, posiblemente debido a un trasfondo dramático más cuidado de lo habitual, sí consigue trascender la vacuidad habitual de sus, siempre, cuidadas imágenes consiguiendo dotar al film de una atmósfera tensa (los primerísimos primeros lanos que captan las gotas de sudor que recorren los congestionados rostros de los protagonistas) y de un ritmo trepidante (con los veloces travellings que siguen los movimientos de los actores, rodeados de maquinaria).

Gran parte de la responsabilidad de la eficacia visual (e, incluso, narrativa) de Marea roja hay que buscarla en el excelente trabajo de un equipo técnico eficazmente dirigido por Scott. El compositor Hans Zimmer consigue conjugar en su partitura tanto la descripción de un ambiente claustrofóbico y tecnológico (con una música basada en atmosféricos y minimalistas sonidos electrónicos) con la exaltación del espíritu nacional que mueve a todos los tripulantes (con un tema principal ya mítico). La fotografía de Dariusz Wolski, basada en una serie de contrastes a base de brillantes colores (principalmente, entre rojos y verdes) que describen efectivamente las dudas y conflictos internos de los personajes que enfoca, dándonos a veces da la impresión de estar viendo un giallo. Y, finalmente, la labor del montador Chris Lebenzon a la hora de dar ritmo y dinamismo a los lentos enfrentamientos entre los submarinos, con resultados espectaculares.

Gracias a todo lo dicho, Marea roja contiene alguno de los mas sugestivos momentos del cine de Tony Scott (el submarino, tras ser alcanzado por un torpedo, hundiéndose en las profundidades, acompañado con una serie de sonidos productos de la presión en el casco, y que lo asemeja al lamento de una bestia herida) convirtiéndose en uno de sus productos de evasión más eficaces, consiguiendo sublimar un guión que cae en el esquema reiterativo del gato y el ratón, y una puesta en escena que, en ocasiones, abusa de determinadas formas visuales (esos travelling contrapicados que siguen los pasos de los protagonistas por las pasarelas enrejadas).

Amor a quemarropa

(True Romance)
USA, 1993. 120m. C.
D.: Tony Scott P.: Gary Barber, Samuel Hadida, Steve Perry & Bill Unger G.: Quentin Tarantino I.: Christian Slater, Patricia Arquette, Dennis Hopper, Val Kilmer F.: 2.35:1

Existe una brecha generacional entre lo que se cuenta en Amor a quemarropa y en cómo se cuenta. Una brecha generacional que podemos sintetizar en las figuras de su director, Tony Scott, y el guionista, Quentin Tarantino. Aunque en el momento del estreno de la película, el director de Pulp Fiction ya era conocido por la presentación el año anterior de su impactante ópera prima, Reservoir Dogs, el guión original de Amor a quemarropa fue escrito años antes, cuando Tarantino todavía era un anónimo pero entusiasta cinéfilo que trabajaba tras el mostrador del a estas alturas ya mítico vídeo-club Video Archive, en Los Angeles. Por su parte, Tony Scott, diecinueve años mayor que aquél, a estas alturas no sólo disfruta de una acomodada posición en la industria comercial hollywoodiense, sino que cuenta con un nada despreciable currículum: dos taquillazos como son Top Gun. Ídolos del aire y Superdetective en Hollywood 2; tres películas de culto: El ansia, Revenge y El último Boy Scout; y haber propiciado el encuentro del que sería uno de los matrimonios más glamourosos de los 90 en Días de trueno.

En esta diferencia, entre un joven que sueña con un futuro de celuloide mientras devora películas de manera tan frenética a como las comenta entre sus amigos, y un director con una carrera ya asentada y un estilo que se ha convertido en una marca de fábrica, explica, hasta cierto punto, tanto los enérgicos personajes y las intensas acciones de estos que nos presenta Amor a quemarropa, como el distanciamiento de las imágenes que nos los muestran, como si el director simpatizara, incluso se sintiera atraído por ese salvaje universo, pero no lo comprendiera, vaciándolo de todo apasionamiento.

Aunque la filmografía de Tarantino ha estado marcada desde siempre por una importante mirada sentimental, casi una autobiografía como espectador de cine, el guión de Amor a quemarropa es, posiblemente, su trabajo más confesional. El personaje de Clarence Worley se nos presenta como un alter ego del popular director: enamorado de los mitos populares de los 50 (la figura de Elvis se convierte en la personificación de su conciencia), apasionado del cine de acción asiático (el día de su cumpleaños lo pasa en un cine, viendo una sesión triple dedicada a Sonny Chiba y su saga de El luchador; en un momento del film, él y Alabama están viendo la secuela de A better tomorrow, de John Woo, por televisión), enciclopedia andante del cine (s)exploitation de los 70 (estando en el burdel de Drexl, el chulo de Alabama, reconoce una película viendo unas pocas imágenes) y que, además, trabaja en una tienda de comics (trasunto del vídeo-club de Tarantino). Incluso, Clarence parece vivir en su propio mundo de ficción, compartiéndolo con todo el mundo (se pone a hablar de Elvis con todo aquel que esté dispuesto a escucharle), una de las características más notorias de Tarantino. Cuando Clarence le dice a Alabama que nunca había conocido a una chica como ella, que comparte sus gustos, parece materializar los deseos del propio Tarantino a la hora de encontrar su alma gemela con la que vivir, además, una aventura como las que él leía en las novelas policíacas que robaba en los supermercados.

Durante esta primera mitad, Amor a quemarropa alcanza su nivel más alto: la relación entre Clarence y Alabama, que acaban convirtiéndose en unos émulos modernos de los protagonistas de Malas tierras (el propio Hans Zimmer evidencia la relación con el clásico de Terrence Malick homenajeando la banda sonora que compuso George Aliceson Tipton con el tema principal de su score), escapando tanto de la mafia como de la policía utilizando como vehículo el amor que ambos sienten por el otro, empapa a la película de un amour fou adolescente que contagia al director de Domino, cuya puesta en escena adquiere una inusitada energía, fascinada por el propio motor pasional que mueve a sus protagonistas.

Pero la segunda mitad del film, la que narra el intento de la pareja de colocar un importante alijo de cocaína en la meca del cine, revela el corto alcance de la propuesta. Para ejemplificarlo, tomemos dos secuencias paralelas: la escena en la que Clarence se enfrenta a Drexl, a pesar de la confusa realización de Scott, está llena de tensión, motivado por el asfixiante ambiente (la intensa iluminación rojiza, la ensordecedora música), el desfigurado y desagradable rostro de Drexl, pero también, por la fuerza que mueve al propio Clarence, deseoso de borrar el pasado de Alabama. En cambio, varios minutos después, cuando la propia Alabama recibe una brutal paliza por parte de James Gandolfini, la secuencia entera carece de la fuerza, de la implicación que necesitaba para que compartiéramos el dolor de la chica tanto a nivel físico (su cuerpo lleno de cortes y magulladuras) como psicológico (su reticencia a traicionar a su amor). Sin duda, la imagen de una Patrica Arquette medio desnuda, desfigurada y ensangrentada, gritando y llorando desesperadamente mientras zarandéa la escopeta que porta tiene fuerza por sí misma, pero no alma.

Posiblemente, lo que demuestra Amor a quemarropa es que los guiones de Tarantino sólo pueden ser visualizados correctamente por él mismo, quizás por ser una parte suya, un elemento demasiado personal. Algo que evidenció Oliver Stone, quien sólo se quedó con el punto de partida del trabajo de Tarantino para traicionarlo sin pudor en su poderosa Asesinos natos. Amor a quemarropa está llena de los diálogos típicos de su autor, así como sus ingeniosos monólogos (el más importante, el enfrentamiento verbal entre Christopher Walken y Dennis Hopper) los cuales, visualizados por Scott, se quedan en su esqueleto algo petulante. El clímax de la película parece querer reinventar y engrandecer el final de Reservoir Dogs, con los participantes del conflicto encontrándose en una habitación de hotel, apuntándose unos a otros con sus armas y explotando en un caos de pólvora, sangre y cocaína. La figura de Alabama, llorando junto a un Clarence ensangrentado, ausente del infierno que se ha desatado a sus espaldas, resulta un pequeño fulgor del romance al filo del abismo que podía haber sido Amor a quemarropa. Un fulgor apagado por el tono optimista que sigue a esa imagen y que, de golpe, arrebata la poca fuerza que la película conservaba a esas alturas.

El último Boy Scout

(The Last Boy Scout)
USA, 1991. 105m. C.
D.: Tony Scott P.: Michael Levy & Joel Silver G.: Shane Black, basado en una idea de Shane Black & Greg Hicks I.: Bruce Willis, Damon Wayans, Chelsea Field, Noble Willingham F.: 2.20:1

Si le echamos un vistazo a la historia que nos cuenta El último Boy Scout no nos encontraremos con nada especial ni, mucho menos, original. Más bien al contrario, la película de Tony Scott se acoge al clásico esquema de la buddy movie, tan socorrido por el cine de acción de la década de los 80: los personajes de Willis y Wayans, el detective privado Joe Hallenbeck y el ex-jugador profesional Jimmy Dix, no sólo no se soportan cuando se conocen, sino que, incluso, llegan a las manos para, finalmente, tener que unir sus fuerzas para vengar, precisamente, a la novia del segundo, asesinada mientras el primero intentaba protejerla. Este punto de partida tiene un desarrollo a la altura de las circunstancias: peleas, explosiones, persecuciones automovilísticas y chistes. Atendiendo a lo expuesto, ¿qué hace de El último Boy Scout una película, como mínimo, interesante? Para encontrar la respuesta sólo tenemos que fijarnos en el título, los personajes principales y al año de producción.

La primera vez que vemos a Joe, éste está durmiendo en su coche. Sucio y sin afeitar, esta más cerca de ser un vagabundo que un héroe de acción. Se nos presenta como un perdedor nato, incapaz de mantener su negocio de investigación ni mucho menos una familia que le odia. Joe Hallenbeck es el boy scout del título, último vestigio de una raza de súper-héroes que dominaron el género en la década anterior y que hoy está terriblemente cansado, incapaz de adaptarse a unos nuevos tiempos en los que sus ideales no significan nada. Unos tiempos representados por Jimmy Dix: al contrario que Joe, Jimmy es presentado en una lujosa habitación mientras observa a la atractiva chica con la que se ha acostado la noche anterior. Cuando sale al exterior, descubrimos que nos encontramos en una mansión llena de jugadores profesionales y mujeres desnudas. Las carísimas ropas que lleva, así como su estrafalario vestuatio (casi un sosias del extravagante ex-jugador de la NBA Dennis Rodman quien también acabaría haciendo películas de acción), contrasta con la desastrada pinta de Joe, como si el pasado y el presente se unieran en el mismo plano.

Pero este tono vagamente crepuscular no viene acompañado de la mirada elegíaca y nostálgica del cine de, por ejemplo, Sam Peckinpah. El mundo en el que se desarrollan los acontecimientos que cuenta El último Boy Scout resulta corrupto hasta la médula, contaminándolo todo, desde el deporte (los negocios sucios con las apuestas deportivas de los grandes mánagers de los equipos) hasta la política (senadores corruptos, que se dejan sobornar y disfrutan con humillantes ejercicios sexuales sadomasoquistas), pasando por el propio hogar del protagonista (descubre que su mujer le ha estado engañando con su mejor amigo). El propio Jimmy es un producto de este entorno degradado (sus problemas con el juego y las drogas fue lo que acabó con su carrera; además, contínuamente engaña a su novia acostándose "con todo lo que tiene pulso", como él mismo confiesa), de ahí que sea incapaz de salvarla, teniendo que asistir a su asesinato sin que él pueda hacer nada. Unos tiempos duros que necesitan, por tanto, a tipos duros. Esto es, héroes de la vieja escuela.

Rodeado de criminales con sofisticados trajes, Joe surge como una figura mítica que sabe más no por viejo, sino por la cantidad de golpes que ha recibido su maltratado cuerpo. Versión postmoderna del detective hard boiled de la pulp fiction más popular, con su sempiterno cigarrillo en la boca, su aspecto de "cama sin hacer", su rostro magullado y su humor chulesco y directo (el inmortal "Si me tocas, te mato"). Cuando, al final del film, Joe le dice a Jimmy que al estar en los 90, ahora se ven obligados a decir una frase ingeniosa antes de disparar a los malos, El último Boy Scout deja claro cual es su mensaje: los mitos del cine de acción de los 80 le dan la alternativa, enseñándoles el oficio, a los integrantes de la nueva década (no es casualidad, en este sentido, la elección de Bruce Willis para un papel que recuerda a su John McClane de Jungla de cristal).

Hasta aquí hemos visto que El último Boy Scout tiene cosas interesantes que decir, no conformándose con ser un mero espectáculo de acción. Entonces, ¿qué es lo que no funciona en el film? ¿Qué es lo que hace que sus presupuestos teóricos se queden, precisamente, en eso, en la teoría? Pues lo único de lo que no hemos hablado hasta ahora: la labor de su director, Tony Scott. Como realizador de algunas de las películas señeras de los 80 (especialmente, Top Gun. Ídolos del aire, pero también la secuela de Superdetective en Hollywood) y representante del ala más comercial de la industria hollywoodiense, posiblemente el hermano de Ridley Scott era el más indicado para transmitir dicho mensaje. Desgraciadamente, si algo nos ha quedado claro hasta ahora en lo que respecta a la filmografía del director de Marea roja es que éste carece de una mirada personal acerca del material que maneja (lo que sí tiene, ojo, es un estilo reconocible) lo que repercute en una falta de implicación con ese material. En El último Boy Scout hace lo que se espera de él (los estilizados encuadres en scope; las fugas de luz; los tonos cálidos; el montaje fragmentado y los planos cortos) anulando el alcance irónico y referencial del guión. Tony Scott convierte El último Boy Scout en una película de acción intercambiable con cualquier otra de su larga carrera, demostrando que él, a la hora de acercarse a su oficio, no tiene tantas inquietudes como sus personajes.

Días de trueno

(Days of Thunder)
USA, 1990. 107m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Robert Towne, basado en una idea de Robert Towne & Tom Cruise I.: Tom Cruise, Nicole kidman, Robert Duvall, Randy Quaid F.: 2.20:1

Aunque los planos que acompañan los títulos de crédito de Días de trueno podrían estar sacados de cualquier retransmisión deportiva televisiva (imágenes del público en las gradas, el asfalto, los mecánicos preparando los coches, los pilotos colocándose su casco), la película dirigida por Tony Scott y ambientada en las carreras de competición de NASCAR huye de cualquier intención documental. Así pues, el espectador que busque informarse acerca de cómo funciona de puertas a dentro un equipo profesional saldrá decepcionado. Con Días de trueno, su quinta película, el director de Marea roja confirma que él, para bien y para mal, es un autor: no importa que tenga entre manos una película de vampiros, de pilotos de las fuerzas especiales aéreas o de policías desubicados: Tony Scott lo rueda todo igual, insobornable a su mirada esteticista.

Pero que nadie piense a raíz de esas imágenes iniciales que Días de trueno es una película tramposa, o que busque engañar al espectador, porque, al poco de empezar la película, Scott deja bien claro cual va a ser su punto de vista del tema: todos están esperando a que llegue el nuevo piloto que el mánager Tim Dale ha encontrado y para quien el mecánico Harry Hogge piensa construir un nuevo coche. Con ellos, también espera el corredor estrella del momento, Rowdy Burns. Todos están impacientes, porque el chico nuevo llega tarde y nadie, excepto Tim, le conoce todavía. Cuando empiezan a pensar que no va a presentarse, empieza a sonar el tema principal compuesto por Hans Zimmer y Scott enfoca una parte de la pista llena de humo. Una silueta se dibuja: de entre el humo, como una aparición, surge el piloto, Cole Trickle, montado en su moto. Una presentación de contornos casi míticos, con el cual el personaje de Tom Cruise, ayudado por el porte del propio actor, se nos asemeja más a un héroe de acción, o, incluso, un súper-héroe, que a un piloto de carreras.

Efectivamente, el escenario en el que se desarrollan los hechos que se cuentan en Días de trueno es meramente circunstancial: un mero telón de fondo. Días de trueno es una película de acción ambientada en el circuito NASCAR. El acercamiento de Tony Scott a las escenas de competición carece de toda lógica o coherencia, al igual que suele suceder en las secuencias de acción. De igual manera que en un tiroteo no importa tanto quien dispara a quien (pues tenemos claro desde un principio quien va a salir vencedor del envite) sino el mero hecho de disparar, la imagen por sí misma; en las escenas de carreras de Días de trueno poco importa en qué posición va el protagonista o a quien ha adelantado. Como si hubiera sido soltado en el centro de una autopista en hora punta, el espectador se ve arrollado por el frenético arco iris formado por las coloristas carrocerías pasando a toda velocidad. Una ametralladora de planos que, en su confusión, consigue reflejar el ruido y la furia que marca las carreras.

Por el resto, Días de trueno es una contínua contradicción. Para Tony Scott la forma metálica de los coches tiene el mismo valor dramático que sus actores humanos. El director de Revenge rueda las escenas desarrolladas fuera de las pistas con la misma superficialidad esteticista que éstas: una vez más, no importa tanto lo que se muestra, sino el calculado encuadre con el que se ofrece. Días de trueno bascula entre el remake inconfeso de Top Gun. Ídolos del aire (especialmente, en lo concerniente a la relación entre Cole y la doctora Claire Lewicki) y el retrato infantilizado de cierta camaradería-rivalidad viril (las carreras por las calles de la ciudad y por la playa entre Cole y Rowdy); el acercamiento místico al mundo del motor (Harry hablando con sus propios coches) y la competición interna de orden económico/egocéntrico de los equipos (la rivalidad entre Cole y su sustituto Russ Wheeler) quedándose en un vacuo terreno de nadie, mientras a su director parece que lo único que le importa es que cada plano luzca ese tono rojizo que se ha convertido en su marca de fábrica.

Revenge

(Revenge)
USA/México, 1990. 104m. C.
D.: Tony Scott P.: Hunt Lowry & Stanley Rubin G.: Jim Harrison & Jeffrey Alan Fiskin, basado en la novela de Jim Harrison I.: Kevin Costner, Anthony Quinn, Madeleine Stowe, Miguel Ferrer F.: 2.35:1

"Ella es Miryea, mi esposa.
Él es J. Cochran, mi amigo"
Tibey "Tiburon" Mendez

Durante los títulos de crédito de Revenge vemos al protagonista, Cochran, en su último día como piloto de las fuerzas aéreas volando con su compañero. Una batería de planos nos muestran al avión realizando todo tipo de piruetas, pasando velozmente entre las montañas de un solitario desierto. Unas imágenes que, sin duda, resultarán familiares para los seguidores del director Tony Scott quien parece estar filmando una secuela o remake de su popular Top Gun. Ídolos del aire. Pero será una sensación equivocada, pues Revenge supone una pequeña anomalía dentro de su situación en la filmografía del hermano de Ridley Scott en cuanto se aleja del esteticismo mecánico de sus dos anteriores films para recuperar la atmósfera sensual de su opera prima, El ansia.

Revenge supone una experiencia extraña dentro del contexto del cine de acción de la época al subordinar el espectáculo y la pirotecnia que se le supone a estas cintas, dando una mayor importancia a las pulsiones humanas que desencadenan la tragedia. Por lo tanto, el film supone un reflejo invertido de la estructura tipo del género: no importan tanto las escenas de acción como el conflicto dramático que las dispara. La base de Revenge supone la pasión humana en sus variantes más extremas: el amor, la amistad, la traición y la violencia.

La fotografía baña los planos de un perpétuo tono rojizo habitual en la obra de Scott, pero al contrario que en la mencionada Top Gun. Ídolos del aire o Superdetective en Hollywood II no supone un mero ejercicio esteticista, sino que supone la visualización de los sentimientos que mueven a todos los personajes. De esta manera, las imágenes de Revenge destacan por su intensa fisicidad, remarcando los cuerpos de los protagonistas, aplastados por el agobiante calor, y que intensifica tanto sus deseos como sus acciones. Todo en Revenge supura pasión y deseo: la relación entre Cochran y Miryea se basa en la irresistible atracción física que sienten ambos; la brutal represalia que se toma Tibey, amigo del primero y esposo de la segunda, es consecuencia tanto del sentirse engañado por su mujer como traicionado por su amigo. Resulta lógico, por tanto, que Tony Scott se centre en dibujar la relación que une a los tres personajes, subrayando los viejos lazos de amistad entre los dos amigos, pero también la consciencia entre Cochran y Mireya de estar jugando a un juego muy peligroso. Es en estos momentos, con ambos comportándose tórpemente, como si fueran adolescentes, mientras intentan exprimir unos limones o en una conversación nocturna llena de insinuasiones subterráneas, donde la película alcanza su mayor intensidad dramática, pues como espectadores imaginamos cuales son las terribles consecuencias en caso de ser descubiertos tras observar las expeditivas soluciones que Tibey utiliza para zanjar cuentas con aquellos que le traicionan.

Revenge se divide en dos partes: por un lado, la pasión, y, por el otro, la venganza. Ambas partes están unidas por un interludio en el cual, tras ser descubiertos, los protagonistas son separados tras sufrir una brutal paliza y Cochran ser abandonado, malherido, a la merced inclemente del desierto, mientras Mireya, desfigurada, será internada en un prostíbulo donde vivirá un infierno de vejaciones, abusos y drogas. El momento en el que el deteriorado cuerpo de Cochram es encontrado y puesto en manos de una anciana curandera aporta una mirada telúrica que introduce un estimulante elemento fantástico en el film: Cochram es rescatado de la muerte para que pueda vengarse. De esta manera, Revenge se convierte en un film protagonizado por almas errantes que no pueden descansar en paz hasta hacer pagar a aquellos que les condenaron: durante su estancia en un bar, el acompañante de Cochram le dice que parece que ha visto un fantasma mientras él se mira al espejo, como si quisiera confirmarlo; más adelante, los compañeros que le ayudan en su objetivo le dicen que cuando se encuentre de nuevo con Tibey, éste pensará que está viendo a un fantasma.

Desgraciadamente, Tony Scott no aprovecha esta idea para convertir a su película en un intenso tour de force ultrarromántico y, en su segunda mitad, Revenge pierde toda la intensidad acumulada durante su primer acto. Como si los propios personajes dieran por perdida la posibilidad de volver a estar juntos, las venganza que emprende Cochram, encontrándose a aliados para la causa por el camino, eliminando uno a uno a los secuaces de su enemigo hasta, finalmente, enfrentarse cara a cara a él, resulta rutinaria, como si las imágenes de Tony Scott se movieran sólo por su fuerza esteticista y no por la energía de los acontecimientos que en ellas suceden. Sólo los momentos centrados en el calvario que sufre Miryea en el sórdido burdel, siendo violada contínuamente y sumida en un perpetuo ensoñamiento producto de la heroína que la obligan a tomar, nos ofrecen pequeños atisbos del modélico ejercicio acerca de las extremas acciones de las que el ser humano es capaz cuando es esclavo de sus pasiones que Revenge podía haber sido.

Superdetective en Hollywood II

(Beverly Hills Cop II)
USA, 1987. 100m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Larry Ferguson & Warren Skaaren, basado en una idea de Eddie Murphy & Robert D. Wachs, basado en los personajes creados por Danilo Bach & Daniel Petrie Jr. I.: Eddie Murphy, Judge Reinhold, John Ashton, Jürgen Prochnow F.: 2.35:1

Resulta curioso que una película tan derivativa como Superdetective en Hollywood II, cuyo interés sobre el papel es bien poco interesante, pueda servir de ejemplo a la hora de demostrar las diferencias entre fondo y forma aplicadas al cine: es decir, lo que se cuenta y como se cuenta. Consecuencia directa del enorme éxito de Superdetective en Hollywood, esta segunda parte calca casi punto por punto la estructura del anterior film convirtiendose más en un remake que en una secuela: mismo punto de partida (la agresión a un amigo de Axel Foley pone en marcha la investigación), mismos personajes (los compañeros policías que Axel conoció en el anterior caso) y mismos chistes (el contraste entre los modos policiales de Axel y los de la policía de Beverly Hills). Pero, a pesar de este desarrollo mimético, el resultado es notablemente diferente. El motivo es la sustitución del correcto pero insípido Martin Brest por el esteticista Tony Scott.

No es necesario esperar a los títulos de crédito para notar la huella del hermano de Ridley Scott en cada uno de los fotogramas: la fotografía de colores rojizos, el uso de un montaje basado en la acumulación de planos cortos, el utilización del formato scope. Este elaborado trabajo visual convierte a Superdetective en Hollywood II en un film mucho más elegante que el anterior. Una elegancia que incide ante todo en dos apartados: el glamouroso retrato de Beverly Hills y sus habitantes y la espectacularización de las escenas de acción. El prólogo con el que se abre la película aúna estos dos apartados, funcionando como una declaración de principios del estilo imperante en el resto del metraje: la presentación de la escultural Brigitte Nielsen, elegantemente ataviada de blanco y con gafas de sol, y el cronometrado atraco a una joyería están impregnados de un contínuo esteticismo. El mensaje está claro: todo es bonito en California, incluso la violencia.

Pero que nadie se lleve a engaño. A pesar del savoir fait de Tony Scott quien, casi in extremis, llega a salvar el film, Superdetective en Hollywood II ofrece más de lo mismo pero perdiendo el factor sorpresa del anterior film: una vez más estamos ante un one man show a mayor gloria del hiperactivo Eddie Murphy, aquí más estrella que nunca. Los títulos de créditos nos muestran como Axel se viste para ir a trabajar. El montaje termina con él haciendo muecas a un espejo. Tony Scott inserta un primer plano cerrado cuyo único objetivo es mostrarnos su famosa sonrisa. La sumisión del film a las servidumbres cómicas del actor es evidente: Superdetective en Hollywood II no es más que un catálogo de las habilidades de Axel para inventarse trolas con las que engañar a los demás. El resto es pura anécdota: tanto la investigación policíaca (tan ligera y llena de agujeros como la de la primer aparte) como las escenas de acción (aquí mas trabajadas y espectaculares gracias al trabajo del director de Marea roja, aunque para ello haya que convertir a Billy en un sucedáneo de Rambo, a quien se llega a mencionar directamente -¿un guiño de la ex de Sylvester Stallone?-). Con todo, no hay lugar para quejas. Como dice un amigo, "sabías a lo que venías".

Top Gun. Ídolos del aire

(Top Gun)
USA, 1986. 110m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Jim Cash & Jack Epps Jr. I.: Tom Cruise, Kelly McGillis, Val Kilmer, Anthony Edwars F: 2.20:1

Resulta realmente sorprenderte que ver hoy Top Gun. Ídolos del aire, ya no digamos disfrutar de su visionado, pueda considerarse un placer culpable. Vehículo de lucimiento para por el entonces emergente Tom Cruise (y también para un joven Val Kilmer), la segunda película de Tony Scott es hoy víctima de toda clase de lecturas extracinematográficas: acusada de machista e, incluso, de fascista, de producto propagandístico cuyo objetivo consistía en el alistamiento en las fuerzas aéreas norteamericanas del público juvenil al que iba dirigida (algo que, efectivamente, así sucedió), Top Gun. Ídolos del aire no sólo sirve de muestra de unas maneras de acercarse al cine de acción juvenil que hoy mismo siguen vigentes (aunque la forma haya mutado), sino que sirve de resumen de las constantes que marcarían el cine comercial moderno y que responde al nombre del tándem Bruckheimer/Simpson. Los títulos de crédito, con las imágenes de las siluetas de los operarios y pilotos preparando los aviones recortadas sobre un cielo de intenso color rojo, acompañadas de la música electrónica pre-Hans Zimmer de Harold Faltermeyer suponen todo un certificado de nacimiento.

Top Gun. Ídolos del aire se perfila como el producto comercial definitivo, consciente de la audiencia al que va dirigido y a la que da lo que quiere y como lo quiere. Combinando la espectacularidad propia del cine de acción con el romanticismo naïf del cine juvenil, Tony Scott construye un enorme vídeo-clip en el que las escenas de los pilotos haciendo todo tipo de cabriolas en el aire y los flirteos amorosos del protagonista son hermanadas por una misma mirada esteticista. Top Gun. Ídolos del aire encuentra un difícil equilibrio entre la cursilería romántica de postal y la testosterona bronceada de una macho movie: la escena del bar en el que Maverick intenta conquistar a la chica que le gusta a través de una canción contra el partido de voleibol de los pilotos.

En su cameo en la película Duerme conmigo, Quentin Tarantino realizaba una reinterpretación de Top Gun. Ídolos del aire en clave filogay: según su teoría, el protagonista se debatía entre su homosexualidad, representada por la figura de Val Kilmer, y la heterosexualidad que le ofrece Kelly McGillis (cuyo personaje, atención al dato, se llama Charlie). Por otro lado, también podemos verla como el proceso de maduración, domesticación, de un bala perdida, creído y chulo, que es convertido en todo un hombre por el ejército americano: de rebelde sin causa a hombre de provecho, con pareja estable y fiel a su patria. Pero más allá de todo tipo de lecturas postmodernas, más o menos irónicas, lo que deja claro Top Gun. Ídolos del aire es que el fetichismo militarista, las cazadoras de piloto sobre camiseta blanca y las estampas del héroe perdiéndose en el horizonte a lomos de su moto bajo los sones de "Take My Breath Away" son valores seguros: funcionaron en su momento y lo siguen haciendo ahora.

El ansia

(The Hunger)
UK, 1983. 97m. C.
D.: Tony Scott P.: Richard Shepherd G.: James Costigan, Ivan Davis & Michael Thomas, basado en la novela de Whitley Strieber I.: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon, Cliff De Young F: 2.35:1

La antológica secuencia de créditos nos sitúa en el centro de la que posiblemente sea la discoteca más elitista de la ciudad. Oculta por la oscuridad y apenas iluminada por los focos, una marea humana baila al ritmo de la música interpretada por el grupo Bauhaus, separados por una reja. En medio de la gente, los vampiros protagonistas, John y Miriam, observan a sus víctimas a las que llevarán a su hogar, donde se alimentarán de su sangre. Más allá de su indudable valor artístico, el comienzo de El ansia supone tanto un certificado de nacimiento como la condensación de las modas cinematográficas imperantes de la época: el matrimonio entre el vídeoclip y el cine. Pero no sólo las imágenes importan, la propia canción supone una diáfana declaración de principios: "Bela Lugosi Is Dead". Ya lo saben, olvídense de la atmósfera ensoñadora de la película de Tod Browning o los paisajes góticos de la Hammer; las oscuras mazmorras, los murcielagos y las telarañas han sido sustituidas por elegantes mansiones, sofisticados trajes de diseño y fugas de luz. Estamos en los 80.

Posiblemente, El ansia sea la película de vampiros (y casi me atrevo a decir del cine de terror en general) más esteticista que se haya rodado, desde el momento en el que cada decisión de planificación (los encuadres, los movimientos de cámara, el montaje) no busca un objetivo narrativo, sino preciosista. En este sentido, todos los elementos que llenan el encuadre forman parte del cuidado diseño de producción, el gran protagonista del film: los decorados, la fotografía, la música e, incluso, los propios actores: Catherine Deneuve y David Bowie son los perfectos y bellos representante de cierta aristocracia europea filtrada por una mirada pop: ella, diva del cine de autor francés, representante viviente de la nouvelle vague; él, icono glam de vocación camaleónica y en la cresta de su popularidad internacional gracias al éxito de su disco Let's Dance.

Pero que El ansia sea un producto de diseño, más cerca del spot publicitario y del vídeoclip que del cine, no lo convierte en un film vacío. Es precisamente esa mirada de esteta de Tony Scott la que aporta una atmósfera tan elegante como decadente. Como si fuera una representación invertida del espíritu que habita en El retrato de Dorian Gray, las cuidadas y sofisticadas imágenes reflejan en su artificiosidad su pútrido interior: bajo su semblante apolíneo, los personajes se marchitan poco a poco, esclavos del tiempo y cuyo mayor temor es la soledad de la eternidad. Así, mientras que el lienzo nos sumerge en un universo distinguido y refinado, el reverso se compone de un cúmulo de atroces imágenes (las yugulares seccionadas con gráficos cortes; Bowie envejeciendo aceleradamente a cada plano; chimpancés caníbales; los decrépitos y descompuestos amantes de Miriam) que demuestan que bajo su apariencia de anuncio de perfumes, El ansia esconde una salvaje y sangrienta película de terror.