Airbender. El último guerrero

(The Last Airbender)
USA, 2010. 103m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Scott Aversano & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Noah Ringer, Dev Patel, Nicola Peltz, Jackson Rathbone F.: 2.35:1

Como si fueran un grupo de buitres que han estado sobrevolando a su preciada presa desde hace tiempo, los críticos de cine (especialmente los norteamericanos) se han lanzado ávidamente a por ella ante la primera señal de tropiezo. El divorcio entre Shyamalan y la crítica se inició con El bosque y se fue incrementando a medida que progresaba la cinematografía del director indio, cuyo mayor pecado ha sido siempre el de esgrimir una insobornable personalidad. Esta era, al mismo tiempo, el mayor aliciente y el mayor temor que sus admiradores teníamos ante esta adaptación de la serie original de Nickelodeon, Avatar: la leyenda de Aang: ¿sería compatible el estilo sereno y tendente al minimalismo del director de Señales con los códigos de conducta de una superproducción hollywoodiense?

En una entrevista con motivo del estreno de El Señor de los Anillos: La comunidad del Anillo, su director, Peter Jackson, se lamentaba de no haber conseguido profundizar mas en el espíritu telúrico de su elefantiásica trilogía, privilegiando el aspecto épico de la misma. Aquí es donde sale triunfante Shyamalan, quien utiliza los elementos propios de las sagas fantásticas de gran aparato surgidas a raiz del éxito de la adaptación del libro de Tolkien (imponentes paisajes, constante predominio de los efectos especiales digitales, la clásica historia del viaje iniciático del Elegido para salvar al mundo) no tanto para explotar el componente grandilocuente de las mismas sino el espíritu místico que anida en su interior. Por tanto, Airbender. El último guerrero acaba entrando con naturalidad dentro de la filmografía de Shyamalan, proclive a ofrecer una mirada a ras del suelo de géneros tan dados al exhibicionismo pirotécnico como las invasiones extraterrestres, los superhéroes o, incluso, el cine de fantasmas.

En este sentido funcionan las excelentes coreografías en las que el protagonista da rienda suelta a sus poderes, construidas mediante elegantes y espectaculares planos secuencia. Lejos del caos y la furia del montaje corto, Shyamalan escenifica el equilibrio mental del personaje, quien despliega sus poderes con total libertad, sin que haya barrera alguna que le pueda detener (es decir, sin cortes). El puntual uso de la cámara lenta así como de vigorosos zooms penetran con inusitada energía en el núcleo de la concentración de los luchadores, haciendo física la acumulación de poder que anida en su interior. Para Shyamalan resulta más importante el crecimiento interior de sus personajes que el marco bélico que les rodea, de ahí su desentimiento absoluto a la hora de mostrar los combates entre ejército: una vez más, lo individual sobre lo colectivo.

Minuto a minuto, secuencia a secuencia, Airbender. El último guerrero evidencia la guerra personal de Shyamalan en la sala de montaje. Un conflicto en el que, esta vez, no ha salido triunfante y cuyas bajas afectan a una narración fragmentada (casi, entrecortada) en la que los hechos se suceden con una excesiva celeridad y un contínuo uso de las elipsis que llega a provocar ciertos momentos de confusión o, incluso, pérdida del hilo narrativo. Pero incluso en esto, Airbender. El último guerrero acaba resultando estimulante, haciendo de la urgencia su máxima estructural, vaciándola de toda escena de transición para centrarse directamente en los momentos importantes, convirtiendola en una atractiva rareza ante tanta producción de metraje descontrolado. En definitiva, un cúmulo de virtudes y defectos que emparentan el film con ese otro hermoso fracaso que es el Dune de David Lynch y que no debería ser óbice para reconocer el gran mérito de Shyamalan: construir el primer blockbuster zen de la historia.

El incidente

(The Happening)
USA/India, 2008. 91m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Barry Mendel, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Mark Whalberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Ashlyn Sanchez F.: 1.85:1

Que el último trabajo de M. Night Shyamalan sea una espectacular superproducción llena de efectos especiales y secuencias de acción resulta chocante en una filmografía que ha hecho del minimalismo y la concreción sus señas de identidad. Varios pueden ser los motivos por los que el director indio ha realizado Airbender. El último guerrero (y, seguramente, el principal haya sido de orden económico), pero podríamos enfocarlo como una respuesta a la depuración absoluta que El incidente hace de los estilemas (narrativos y argumentales) habituales de Shyamalan, como si la experiencia autoreflexiva de La joven del agua hubiera servido de rito de purificación con la que despojarse de toda carga accesoria para trabajar directamente sobre el esqueleto del relato.

Si el acercamiento de Shyamalan suele apoyarse en las bases icónicas del género (el relato de fantasmas o el de súper-héroes, las invasiones extraterrestres, las fábulas adultas o la literatura postmoderna), en El incidente utiliza los parámetros de la ciencia-ficción de los 50 en clave de Serie B, concretado tanto en una aparente parquedad de medios (con esa amenaza invisible) como en una concisión narrativa que se refleja en los escasos 90 minutos que dura el film. Una mirada naturalista que afecta principalmente al acercamiento directo, despojado de todo matiz épico, a unos personajes que en su desnudez reducen al ser humano a su condición de insignificante ser, torpe y ridículo, en el conjunto de su ecosistema. Un naturalismo que no está reñido con la habitual habilidad del director de Señales para elaborar sofisticadas set pieces, aquí marcadas por el signo de lo macabro (la lluvia de obreros de la construcción o el travelling que sigue el itinerario mortífero de una pistola) y atento a localizar el núcleo del terror en el centro de lo cotidiano (la escena final en la apartada granja).

Como no podía ser de otra manera en el director que con El sexto sentido y El protegido realizó sendas crónicas de la devastación sentimental del ciudadano moderno, el apocalipsis según Shyamalan es la respuesta enigmática y abstracta de los problemas que marcan la relación de pareja de sus protagonistas. El incidente acaba siendo un viaje en el tiempo en el cual los personajes vagan sin rumbo, dejándo atrás los accesorios que definen su condición de seres civilizados y modernos: los transportes (como el tren o los automóviles) y los medios de comunicación (los móviles o las radios) o bien no funcionan o son portadores del horror (la escalofriante llamada telefónica entre una madre y su hija). Una odisea que comienza en un entorno urbano (el parque donde se desata la alarma) y que acaba en una destartalada granja en medio de la nada, donde los protagonistas tendrán que enfrentarse al problema de todo: el ser humano, capaz de lo peor (el egoísmo y la agresividad representado en la anciana que les da cobijo) y de lo mejor (la claudicación amorosa de la pareja protagonista).

Aunque El incidente parece querer cerrar su pesimista discurso con una nota de esperanza (el alumbramiento de una nueva vida) la coda final que clausura el film, quizás innecesaria pero no incoherente, lo convierte en el trabajo más nihilista de su director: por mucho que lo intentemos evitar, estamos condenados y nunca sabremos ni el cómo ni el por qué. Quizás, simplemente, ya no tenemos nada (bueno) que aportar al planeta.

La joven del agua

(Lady in the Water)
USA, 2006. 110m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Paul Giamatti, Bryce Dallas Howard, Jeffrey Wright, Sarita Choudhury F.: 1.85:1

A lo largo de 75 números, Neil Gaiman construyó con The Sandman una cosmogonía personal compuesta por los iconos más importantes (y reconocibles) de un crisol de mitologías desarrolladas por el ser humano a lo largo de su existencia. Los mitos y las leyendas le servían al escritor de Coraline para erigir una base sobre la que reposar nuestro mundo y que tenía uno de sus mayores logros en la verosimilitud de la propuesta. Para los más escépticos, resultaba muy gratificante la plausible existencia de una serie de poderes superiores que dieran un sentido a nuestro devenir existencial sin tener que recurrir al acto de fe. La joven del agua da un paso más allá: para el director de Señales, nuestra realidad cotidiana es integrante de un universo mágico mayor con el que convivimos pero que hemos olvidado, quedando reductos fantásticos a los que hemos dado el nombre de leyendas o de cuentos.

La joven del agua no surge de la nada. Posiblemente, M. Night Shyamalan es uno de los directores americanos más incomprendidos de la actualidad (con permiso del maldito Richard Kelly). Marcado por el estrepitoso éxito de El sexto sentido, Shyamalan ha desarrollado su filmografía dentro de los márgenes de la coherencia, radicalizando su discurso película a película (y mejorándolo), perdiendo por el camino los favores del público y, sobre todo, de la crítica. La frialdad con la que fue recibida El bosque, su más personal (y pasional) film es la base de la que parte La joven del agua: el prólogo del film, en el que nos cuenta la antigua leyenda de la convivencia de los Narf, una raza fantástica de seres acuáticos, y los humanos está contada con los rasgos esquemáticos de un libro ilustrado por niños. Un comienzo de gran poder evocador impregnado del tono fabulador de su anterior film. La incorporación de Shyamalan de un papel importante por primera vez en su carrera (y no el habitual cameo hitchcockiano) no es gratuito: el director indio se ve a sí mismo como un narrador, un contador de historias, que tiene algo importante que decir: pintar nuestras rutinarias y grises vidas con los colores de lo maravilloso. La escena en la que el personaje de Shyamalan se encuentra con Story (es decir, el creador acercándose a su creación) es uno de los momentos más genuinamente maravillosos y sugerentes del reciente cine fantástico.

No hay nada casual a lo largo del metraje de La joven del agua: la urbanización en la que se desarrolla la película (llamada The Cove) se presenta como un microcosmos en el que están representadas todas las razas y cuyas vidas parecen haber llegado a un callejón sin salida. Durante los primeros minutos, Shyamalan abandona el estilo calculado de sus anteriores films, construyendo los planos con bruscos movimientos de una cámara temblequeante, con extraños encuadres (como el que abre el film y nos presenta al protagonista interpretado por un excelente Paul Giamatti) y una heterodoxa utilización de la profundidad de campo, como si la puesta en escena se viera contagiada de la mediocridad de la realidad que retrata. Con la aparición de Story, la película estabiliza su discurso visual, haciéndolo más atractivo y cuidado (a la vez que sugestivo). De esta manera, La joven del agua desarrolla un complejo discurso metalingüístico: la película se encuentra a sí misma, su auténtica función de film fantástico, a la vez que sus personajes descubren su condición de figuras arquetípicas mitológicas. Una evolución visual que le permite a Shyamalan integrar con naturalidad lo fantástico en lo real, como si formara parte desde siempre, pero estábamos ciegos para poder verlo: las monstruosas criaturas que se camuflan en la hierba; el túnel construido bajo la piscina, nexo de unión entre los dos mundos; la imagen de la gigantesca águila tomada desde el interior de la piscina.

Se puede acusar a La joven del agua de construir su discurso bajo el signo de la evidencia: el elemento fantástico que trastoca la realidad se llama Story o la inclusión de un despreciable personaje que trabaja de crítico de cine (una pataleta de Shyamalan contra la crítica profesional que tan duramente le ha atacado y que no cejan en su empeño), convenciones (lícitas por otro lado) que no empañan el talento de un director que confía ciegamente en el poder de la (su) imaginación.

El bosque

(The Village)
USA, 2004. 108m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Sam Mercer, Scott Rudin & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Bryce Dallas Howard, Joaquin Phoenix, Adrien Brody, William Hurt F.: 1.85:1

Desde el éxito de El sexto sentido, Shyamalan ha ido construyendo su filmografía como un espejo en el que reflejar el mundo en el que nacen sus películas, utilizando el género fantástico en sus más amplias formas (el clásico cuento de fantasmas, los iconos súper-heróicos de los comics como mitologías modernas, las invasiones extraterrestres) para construir alegorías del presente. Película a película, ha ido radicalizando su discurso, haciéndolo más evidentes mientras que, por el camino, lo ha enriquecido con leves apuntes metarreflexivos acerca de la figura del narrador, del demiurgo que maneja los hilos de la ficción (en El protegido Elijah Price acababa revelándose el creador de su némesis, mientras que en la posterior Señales, los acontecimientos que formaban la vida de sus protagonistas parecían escritos, formando finalmente un elaborado mecanismo de relojería catártico). Estas dos vertientes, la metáfora social y la reflexión metalingüística alcanza su forma más obvia, pero no por ello menos efectica, en El bosque.

Así, las imágenes de El bosque (y, con ellas, el discurso que construyen) resultan más indicativas de la fecha de producción y estreno de la cinta que una ficha técnica. En la que podríamos considerar la primera película claramente política de su director, se nos presenta una comunidad nacida y controlada a través del miedo, cuya existencia está regida por un guión escrito por aquellos que, de manera subliminal, les dictan sus propias vidas. La creación de un paraíso de felicidad y bienestar, una Arcadia moderna, en suma, a costa de suprimir la libertad y la indivualidad de sus habitantes, temerosos de un pelígro que concentra los males de la humanidad en su difusa figura. Una mirada directa del director de El incidente al paisaje internacional que le rodea, en el que el imperio del terror es la excusa para coartar la libertad y sirve de pólvora para encender las llamas del conflicto y que tiene como lejano (en su creación, pero siempre vigente en su discurso) referente el cásico de George Orwell, 1984.

Pero esta mirada tan terrenal, tan directa a la realidad que nos rodea, encuentra un sugerente contrate en la utilización formal de la iconografía de los cuentos de hadas, convirtiendo a El bosque en una fábula que remite en sus imágenes a clásicos como Caperucita Roja o Hansel y Gretel, así como antiguas leyendas de terror, ubicadas en oscuros bosques, formados por retorcidos árboles que lo cubren todo con sus intrincadas ramas, despertando los temores más primigenios del ser humano, su miedo a la oscuridad, a lo desconocido. En este sentido funciona la exaltación en la fotografía del film de colores básicos y chillones como el amarillo y el rojo, simbolizando el primero tanto el miedo de quiene lo portan como la vergüenza de quienes lo utilizan para esconder sus secretos; y el segundo, la representación de lo prohibido, pero también de lo desconocido en su forma más hostil y, finalmente, el lado más pasional y visceral del ser humano: la violencia y el deseo. Una iconografía simbólica que adquiere cuerpo en la incursión de Ivy en el bosque prohibido y en su enfrentamiento con una de las criaturas, una pieza modélica de tensión y terror que vuelve a confirmar a su director como uno de los mejores narradores del panorama cinematográfico actual, capaz de combinar explicitud y sugerencia con elegante armonía.

Si en sus anteriores películas, Shyamalan retrataba a unos personajes que sufrían de deficiencia sentimental, en El bosque presenta el amor como la manifestación más pura y sincera del ser humano, capaz de romper con las elaboradas telarañas de la mentira, lo que la convierte en la película más romántica del director de origen indio. Al contrario que en los previos títulos, en los cuales los personajes vivían en una desolación anímica fruto, en gran parte, de la devastación afectiva en la que se hallaban (el niño incapaz de comunicarse con su madre, el esposo que observa impasible como su matrimonio se rompe, el víudo que ve como su fe se tambalea con la pérdida de lo único que le daba sentido), en El bosque asistimos al nacimiento del amor en su estado más ingenuo, irreflexivo pero, también, poderoso, formado por pequeños gestos y miradas, cumplidos apenas susurrados, que surgen del peligro (el ballet en cámara lenta entre Lucius e Ivy cuando éste la salva de la criatura que se ha internado en la aldea; Lucius montando guardia en el porche de Ivy; los dos agarrados de la mano mientras se ocultan en el sótano de la casa), como si desafiaran con sus sentimientos al miedo que les oprime. Finalmente, la comunidad de El bosque se revala como un experimento frío y controlado, que se verá desestabilizado por la irrupción, inevitable, de la fuerza motora del ser humano, tanto en su vertiente positiva (el patriarca de la comunidad, Edward, capaz de romper sus más profundas convicciones por la persona a la que ama en secreto) como negativa (los celos de Noah).

Señales

(Signs)
USA, 2002. 106m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Frank Marshall, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin, Abigail Breslin F.: 1.85:1

En 1938 un joven pero ya genial Orson Welles desató el pánico en las ciudades de Nueva York y Nueva Jersey con su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, donde interpretaba a un locutor de noticias que informaba a los oyentes acerca de los primeros ataques de los invasores extraterrestres. La reacción del público dejaba clara, al menos, una cosa: la tendencia a creer todo aquello que es informado a través de los medios de comunicación. Treinta años después, George A. Romero en su seminal La noche de los muertos vivientes adaptó la idea de Welles al encerrar a un grupo de supervivientes en una casa aislada en el campo y rodeados de muertos vivientes, y cuya única vía de información acerca de lo que estaba pasando era la televisión. En su quinta película, M. Night Shyamalan utiliza estas dos ideas: los protagonistas resistirán el ataque marciano en el interior de su casa, teniendo que llegar a sellar puertas y ventanas con tablones de madera; y la televisión y la radio serán los medios que den respuesta a sus intrigas.

Lejos del apocalipsis pirotécnico de Independence Day, Señales es una invasión extraterrestre a ras de suelo. Aquí no encontraremos ni científicos que estudien las señales alienígenas ni fuerzas militares que se enfrenten a los invasores, sino que hallamos a los habituales héroes cotidianos del cine del director de El sexto sentido: un padre de familia viudo, quien perdió a la vez a su mujer y su vocación sacerdotal; unos hijos que observan como su padre se ha convertido en una persona apesadumbrada, triste y pesimista; el hermano del primero y tío de los segundos quien renunció a su futuro para ayudar a su hermano y ahora se ve encerrado en un callejón sin salida existencial. Todos ellos verán en esta invasión una solución a sus dudas, una respuesta que dé sentido a su existencia.

Se ha acusado a Señales de ser un descarado vehículo para transmitir un mensaje religioso a su público. Si bien es innegable que es así en el caso del personaje interpretado por Mel Gibson para quien la aparición de esas extrañas criaturas es interpretada como una señal de su Dios para que recupere su fe, no creo que la película se contagie de ese mensaje. Los primeros planos en gran angular con el que se le retrata en el climax del relato cuando empieza a atar cabos resulta definitorio de la subjetivización de las ideas del protagonista.

Shyamalan vuelve a hacer uso del entorno cotidiano en el que viven sus personajes para insertar una amenaza externa que lo contagia todo: la televisión en la que la pequeña Bo está viendo dibujos animados será la que muestre por primera vez la fisonomía de los extraterrestres; el intercomunicador que servía para escuchar a los niños cuando eran bebés y a través del cual escucharán los mensajes de los invasores; la cosecha que les da de comer y que será el primer contacto con los extraterrestres; el dócil perro que torna en sanguinario depredador. El miedo se va internando entre las rendijas de la cotidianidad y acabará estallando en la prodigiosa media hora final en la que Shyamalan combina sugerencia (la escena en el sótano, apenas iluminada por una herrumbrosa linterna) y explicitud (el enfrentamiento con el alienígena) que finaliza en una explosión de emoción. El movimiento de cámara que sigue a Bo mientras esta se asoma a la ventana y mira como su tío pelea con la criatura en el interior de la casa, con música de un James Newton Howard en estado de gracia, es una de las imágenes más épicas de su década.

El protegido

(Unbreakable)
USA, 2000. 106m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Barry Mendel, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Robin Wright, Spencer Treat Clark F.: 2.35:1

Con El protegido M. Night Shyamalan confirma su posición como cronista de las relaciones humanas en tiempos de crisis emocional. Independientemente de que nos cuente una historia de fantasmas o, como es el caso que nos ocupa, una película de superhéroes, lo importante en el cine del director indio consiste en la radiografía sentimental que desarrolla: la presentación de una serie de personajes en contínuo estado de descolocación, compungidos por ser poseedores de un don que les oprime y les separa de su entorno, condenándoles a un exilio anímico cuya única compañía es la soledad.

Así, David Dunn (en una interpretación meritoria pero quizás demasiado esforzada de Bruce Willis) no puede ser un superhéroe con pasado traumático que teje su traje de colores y emprende una cruzada contra el crimen. En la primera escena, Dunn se nos presenta intentando ligar con una joven que se ha sentado junto a él en el vagón de tren en el que viajan. El detalle de verle quitándose el anillo de compromiso y el posterior fracaso en su acercamiento a la chica marca la desolación en la que vive el personaje. Cuando conoce a Elijah, le dice que todos los día se despierta sintiendo una profunda sensación de tristeza. En El protegido el superhéroe y el supervillano no deben su existencia en relación a los otros, en el caso del primero su objetivo como salvador de los oprimidos y en el segundo como castigador, sino que la búsqueda de su verdadera naturaleza es debido a una desesperada búsqueda interior para encontrar su lugar en el mundo, lo que convierte a El protegido en un film profundamente existencial.

Fiel a estas intenciones, Shyamalan busca la difícil armonía entre la espectacularidad inherente al cine de superhéroes y el intimismo del drama personal, evidente en la utilización del formato panorámico: no es casualidad que El protegido sea una de las pocas películas en las que ha elegido el formato scope, propio del cine espectáculo, precisamente para llenarlo de imágenes marcadas por la melancolía. El director de El bosque utiliza la puesta en escena para revelar la auténtica naturaleza de sus personajes, introduciendo los elementos fantásticos que contaminan la atmósfera realista: cuando Dunn levanta las pesas delante de su hijo, con cada vez más peso, hasta un límite sobrehumano, la cámara se coloca en picado encima de él y acompaña el movimiento de subida y bajada, como si estuviera levantando el propio peso fantástico del film; la escena en la que el niño, convencido de las cualidades superheróicas de su padre, le apunta con una pistola seguro de la invunerabilidad de aquél, es rodada con planos temblequeantes y movimientos rápidos, como si la cotidianidad se viera sorprendida y alterada por la irrupción de lo mitológico; en cada una de las primeras apariciones de Elijah en diferentes edades (recién nacido, niño y adulto) siempre vemos su imagen reflejada (un espejo, la pantalla apagada de un televisor, un cuadro) poniendo en evidencia la ambigüedad moral del personaje.

Este contínuo juego entre las apariencias (lo que se ve) y la realidad (lo que se es) se confirma y explota de manera casi catártica cuando Dunn finalmente asume su condición de superhéroe y salva a una familia de un psicópata que les ha encerrado y torturado en su propia casa: la lluvia del exterior, que azota el edificio; los planos de las estancias oscuras y silenciosas de la casa; las marcas dejadas en las muñecas por las ligaduras que mantienen atados a los miembros de la familia; el psicópata escupiendo la cerveza que está bebiendo sobre el cuerpo inerte de la madre; contrasta con la poderosa imagen en contrapicado de Dunn surgiendo de la piscina, con el rostro oculto por la capucha del chubasquero, convertido más en un símbolo que en una persona. Es en esta escena donde El protegido triunfa alcanzando su objetivo: la épica propia del nacimiento de un superhéroe surgiendo, y rompiendo, la sordidez de la violencia cotidiana.

El sexto sentido

(The Sixth Sense)
USA, 1999. 107m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Kathleen Kennedy, Frank Marshall & Barry Mendel G.: M. Night Shyamalan I.: Bruce Willis, Haley Joel Osment, Toni Collette, Olivia Williams F.: 1.85:1

En su imprescindible Monster Show. Una historia cultural del horror, el ensayista David J. Skal realizaba un particular repaso a la historia del cine de terror desde sus orígenes blanquinegros y silente atendiendo a los vaivanes sociológicos, psicológicos, políticos y/o culturales de la época en la que nacían las películas. Por el camino evidenciaba la profunda relación existente entre la cultura del horror (y no sólo cinematográfica) y la época en la que nacía, siendo el reflejo de las inquietudes y los miedos de los ciudadanos que exorcizaban sus temores a través de la gran pantalla. De esta manera podría explicarse el tremendo éxito de un film como El sexto sentido, una producción intimista y de ritmo sosegado, alejada por completo del modelo de terror comercial imperante, y que, sin embargo, supo conectar con el zeitgeist de su época: la tercera película de M. Night Shyamalan reflejaba la deriva sentimental y hundimiento anímico de unos tiempos con déficit emocional.

A lo largo de su tormentosa y retorcida obra narrativa, H.P. Lovecraft defendió la existencia de un plano dimensional que existía paralelo a nuestra realidad circundante, pero que sólo era percibible para aquellas personas de extrema sensibilidad y abiertas a las conexiones entre la vigilia y el sueño. El mayor hallazgo de El sexto sentido consiste en evidenciar que nuestra realidad cotidiana convive diariamente con el mundo de los muertos. Un mundo sólo visible a aquellas almas emocionalmente heridas. Así, El sexto sentido resulta una película profundamente psicológica, pues defiende la idea de que las perturbaciones mentales y los comportamientos alterados de la infancia (una edad proclive a la creencia y al acto de fe, al no estar todavía contaminada del racionalismo materialista) son consecuencia del contacto diario con la muerte. Una muerte representada por unos fantasmas de rotunda fisicidad, que concentran en su macerado cuerpo los estragos de una vida basada en el castigo (esa ama de casa que refleja en su golpeado rostro una existencia basada en el maltrato y en sus cortadas muñecas el límite de su aguante; la niña envenenada que ha encontrado la muerte a manos de quien más debía amarla; los cuerpos colgados en los pasillos del colegio, un centro de enseñanza y civilización convertido en un tétrico pabellón de tortura y muerte).

Shyamalan huye de los lugares comunes del cine de terror, evitando los gratuitos golpes de efecto (los contados sustos a lo largo del metraje resultan tan acertados como coherentes), desplegando una puesta en escena de elaborados planos y calculados movimientos de cámara repletos de información para el espectador atento, a través de un ritmo mesurado y que resulta en una atmósfera de honda melancolía (con esas calles de Filadelfia completamente vacías, sólo recorridas por las hojas otoñales de los árboles esparcidas por el viento y perpetuamente teñida sde gris. Un desolado paisaje que remarca la soledad de los protagonistas). Se le puede achacar a El sexto sentido una estructura episódica y que se vuelve algo lacia a partir del punto en el que descubrimos el secreto que atormenta al niño protagonista o una resolución blanda, como si el propio director se hubiera asustado al notar que el abismo emocional que con tanto tino había retratado le devolvía la mirada; pero, con todo, tenemos que rendirnos ante la habilidad del director de Señales para ofrecer una certera radiografía de nuestros tiempos a través de lo que podría haber sido una simple historia de fantasmas a lo The Twilight Zone.