The Human Centipede (First Sequence)

(The Human Centipede (First Sequence))
Holanda, 2009. 92m. C.
D.: Tom Six P.: Ilona Fix & Tom Six G.: Tom Six I.: Dieter Laser, Ashley C. Williams, Ashlynn Yennie, Akihiro Kitamura F.: 1.66:1

Aunque por lo general suelo evitarlo, en esta ocasión veo necesario comenzar la reseña con un breve resumen del argumento de la película que nos ocupa: The Human Centipede (First Sequence) nos presenta al doctor Heiter (interpretado por Dieter Laser, un cruce entre, atención, Howard Vernon y Lance Henriksen y que parece dirigido por el propio Jesús Franco), un prestigioso cirujano especializado en separar siameses que una vez jubilado se obsesiona en elaborar su más ambiciosa criatura: el ciempiés humano. Para ello, secuestra a un grupo de jóvenes turistas y los une a través de una compleja operación: coser los labios de uno de ellos al ano del otro y así sucesivamente con el resto de sus víctimas hasta lograr un encadenado de cuerpos ensamblados. Con un punto de partida tan bizarre y extremo como éste, no es extraño que incluso antes de su estreno, The Human Centipede (First Sequence) se convirtiera en un film de culto de manera casi automática. Y es precisamente en su argumento donde encontramos tanto el motivo para ver el film como las dudas ante su calidad: ¿es posible la elaboración de un largometraje de duración estándar partiendo de una historia tan retorcida como limitada?

Lo peor y más significativo que se puede decir de The Human Centipede (First Sequence) es que, finalmente, resulta un film tremendamente convencional. Más allá de su exóticamente escatológica idea, no nos encontramos muy lejos del llamado torture porn desarrollado por films teóricamente más comerciales como Hostel, Martyrs o A l'interieur, es decir, la exhibición más o menos complaciente del sufrimiento humano ejemplificado aquí en unas víctimas convertidas en seres insectoides obligados a alimentarse de los excrementos de sus compañeros. La imagen del mad doctor, ataviado con una litúrgica bata blanca, calzando unas brillante botas de color negro, gafas de sol y portando una fusta con la que castigar a su criatura añaden un tono de fetichismo nazi que pretende enrarecer una atmósfera ya de por sí perversa. Una perversión que se queda en la teoría debido a una puesta en escena aséptica y demasiado limpia que anula el tono enfermizo que la historia posee pero que el espectador nunca llega a notar. A medio camino entre el Frankenhooker de Henenlotter y La mosca de Cronenberg, The Human Centipede (First Sequence) carece de la autoconsciencia psicotrónica del primero y la gravedad metafísica del segundo, situándose en una anodina tierra de nadie.

El personaje del doctor Heiter refleja a la perfección el rumbo desnortado del propio film: una vez creada su fabulosa criatura, el lunático cirujano no parece saber muy bien qué hacer con ella, limitándose a convertirla en un fiel perro que le traiga el periódico. De igual manera, el director Tom Six es incapaz de desarrollar el llamativo punto de partida que él mismo ha creado, teniendo que acudir a los lugares comunes del cine de terror, deus ex machina incluído. Se me hace la boca agua sólo de pensar lo que hubiera podido hacer un auténtico esteta de lo bizarre como es Yoshihiro Nishimura con semejante historia.

Superdetective en Hollywood

(Beverly Hills Cop)
USA, 1984. 105m. C.
D.: Martin Brest P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Daniel Petrie Jr. sobre una idea de Danilo & Daniel Petrie Jr. I.: Eddie Murphy, Judge Reinhold, John Ashton, Lisa Eilbacher F.: 1.85:1

La primera secuencia de Superdetective en Hollywood nos presenta a su absoluto protagonista, el detective Axel Foley interpretado con intensidad por un Eddie Murphy en plena forma cómica, intentando resolver un caso de contrabando de cigarrillos mientras actúa de incógnito que acaba convirtiéndose en una aparatosa persecución por las calles de Detroit entre un camión y un puñado de coches de la policía que arrasan con todo lo que pillan a su paso. En este largo y espectacular prólogo quedan definidas con precisión tanto el tono de la propia película como la personalidad de su protagonista: la combinación de comedia y acción por un lado, y el desparpajo con el que Foley se toma su oficio como agente de la ley, por otro.

Superdetective en Hollywood utiliza las constantes de la buddy movie, pero singularizándolas en un único protagonista que se enfrenta a su entorno. Si por lo general dos policías (o lo que sea) de costumbres, procedimientos e incluso filosofía vital antitéticos tienen que unir fuerzas para resolver su caso, aquí el comportamiento de Axel Foley entrará en contraste con todos los que le rodean: tanto en la sucia y gris Detroit como en los limpios y luminosos escenarios de Beverly Hills nuestro protagonista es presentado como un rebelde que actúa por encima de toda norma, y cuyos personales procedimientos siempre acaban dando en el clavo. Este contraste desequilibra la balanza genérica del film hacia el lado de la comedia , basada en el choque de la actitud de Foley con el resto del mundo, hasta el punto de que la parte de acción de Superdetective en Hollywood acaba resultando un McGuffin para que Eddie Murphy despliegue su talento gestual y verbal.

Este es el principal motivo por el cual acaba resultando un film tan blando como directo, lo que finalmente supone tanto su principal virtud como su más directo defecto. Superdetective en Hollywood es una película tan divertida como entretenida debido precisamente a su ligereza, pero difícilmente permanecería en nuestra memoria si no fuera por el mítico tema creado por Harold Faltermeyer.

Señales

(Signs)
USA, 2002. 106m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Frank Marshall, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin, Abigail Breslin F.: 1.85:1

En 1938 un joven pero ya genial Orson Welles desató el pánico en las ciudades de Nueva York y Nueva Jersey con su adaptación radiofónica de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, donde interpretaba a un locutor de noticias que informaba a los oyentes acerca de los primeros ataques de los invasores extraterrestres. La reacción del público dejaba clara, al menos, una cosa: la tendencia a creer todo aquello que es informado a través de los medios de comunicación. Treinta años después, George A. Romero en su seminal La noche de los muertos vivientes adaptó la idea de Welles al encerrar a un grupo de supervivientes en una casa aislada en el campo y rodeados de muertos vivientes, y cuya única vía de información acerca de lo que estaba pasando era la televisión. En su quinta película, M. Night Shyamalan utiliza estas dos ideas: los protagonistas resistirán el ataque marciano en el interior de su casa, teniendo que llegar a sellar puertas y ventanas con tablones de madera; y la televisión y la radio serán los medios que den respuesta a sus intrigas.

Lejos del apocalipsis pirotécnico de Independence Day, Señales es una invasión extraterrestre a ras de suelo. Aquí no encontraremos ni científicos que estudien las señales alienígenas ni fuerzas militares que se enfrenten a los invasores, sino que hallamos a los habituales héroes cotidianos del cine del director de El sexto sentido: un padre de familia viudo, quien perdió a la vez a su mujer y su vocación sacerdotal; unos hijos que observan como su padre se ha convertido en una persona apesadumbrada, triste y pesimista; el hermano del primero y tío de los segundos quien renunció a su futuro para ayudar a su hermano y ahora se ve encerrado en un callejón sin salida existencial. Todos ellos verán en esta invasión una solución a sus dudas, una respuesta que dé sentido a su existencia.

Se ha acusado a Señales de ser un descarado vehículo para transmitir un mensaje religioso a su público. Si bien es innegable que es así en el caso del personaje interpretado por Mel Gibson para quien la aparición de esas extrañas criaturas es interpretada como una señal de su Dios para que recupere su fe, no creo que la película se contagie de ese mensaje. Los primeros planos en gran angular con el que se le retrata en el climax del relato cuando empieza a atar cabos resulta definitorio de la subjetivización de las ideas del protagonista.

Shyamalan vuelve a hacer uso del entorno cotidiano en el que viven sus personajes para insertar una amenaza externa que lo contagia todo: la televisión en la que la pequeña Bo está viendo dibujos animados será la que muestre por primera vez la fisonomía de los extraterrestres; el intercomunicador que servía para escuchar a los niños cuando eran bebés y a través del cual escucharán los mensajes de los invasores; la cosecha que les da de comer y que será el primer contacto con los extraterrestres; el dócil perro que torna en sanguinario depredador. El miedo se va internando entre las rendijas de la cotidianidad y acabará estallando en la prodigiosa media hora final en la que Shyamalan combina sugerencia (la escena en el sótano, apenas iluminada por una herrumbrosa linterna) y explicitud (el enfrentamiento con el alienígena) que finaliza en una explosión de emoción. El movimiento de cámara que sigue a Bo mientras esta se asoma a la ventana y mira como su tío pelea con la criatura en el interior de la casa, con música de un James Newton Howard en estado de gracia, es una de las imágenes más épicas de su década.

Top Gun. Ídolos del aire

(Top Gun)
USA, 1986. 110m. C.
D.: Tony Scott P.: Jerry Bruckheimer & Don Simpson G.: Jim Cash & Jack Epps Jr. I.: Tom Cruise, Kelly McGillis, Val Kilmer, Anthony Edwars F: 2.20:1

Resulta realmente sorprenderte que ver hoy Top Gun. Ídolos del aire, ya no digamos disfrutar de su visionado, pueda considerarse un placer culpable. Vehículo de lucimiento para por el entonces emergente Tom Cruise (y también para un joven Val Kilmer), la segunda película de Tony Scott es hoy víctima de toda clase de lecturas extracinematográficas: acusada de machista e, incluso, de fascista, de producto propagandístico cuyo objetivo consistía en el alistamiento en las fuerzas aéreas norteamericanas del público juvenil al que iba dirigida (algo que, efectivamente, así sucedió), Top Gun. Ídolos del aire no sólo sirve de muestra de unas maneras de acercarse al cine de acción juvenil que hoy mismo siguen vigentes (aunque la forma haya mutado), sino que sirve de resumen de las constantes que marcarían el cine comercial moderno y que responde al nombre del tándem Bruckheimer/Simpson. Los títulos de crédito, con las imágenes de las siluetas de los operarios y pilotos preparando los aviones recortadas sobre un cielo de intenso color rojo, acompañadas de la música electrónica pre-Hans Zimmer de Harold Faltermeyer suponen todo un certificado de nacimiento.

Top Gun. Ídolos del aire se perfila como el producto comercial definitivo, consciente de la audiencia al que va dirigido y a la que da lo que quiere y como lo quiere. Combinando la espectacularidad propia del cine de acción con el romanticismo naïf del cine juvenil, Tony Scott construye un enorme vídeo-clip en el que las escenas de los pilotos haciendo todo tipo de cabriolas en el aire y los flirteos amorosos del protagonista son hermanadas por una misma mirada esteticista. Top Gun. Ídolos del aire encuentra un difícil equilibrio entre la cursilería romántica de postal y la testosterona bronceada de una macho movie: la escena del bar en el que Maverick intenta conquistar a la chica que le gusta a través de una canción contra el partido de voleibol de los pilotos.

En su cameo en la película Duerme conmigo, Quentin Tarantino realizaba una reinterpretación de Top Gun. Ídolos del aire en clave filogay: según su teoría, el protagonista se debatía entre su homosexualidad, representada por la figura de Val Kilmer, y la heterosexualidad que le ofrece Kelly McGillis (cuyo personaje, atención al dato, se llama Charlie). Por otro lado, también podemos verla como el proceso de maduración, domesticación, de un bala perdida, creído y chulo, que es convertido en todo un hombre por el ejército americano: de rebelde sin causa a hombre de provecho, con pareja estable y fiel a su patria. Pero más allá de todo tipo de lecturas postmodernas, más o menos irónicas, lo que deja claro Top Gun. Ídolos del aire es que el fetichismo militarista, las cazadoras de piloto sobre camiseta blanca y las estampas del héroe perdiéndose en el horizonte a lomos de su moto bajo los sones de "Take My Breath Away" son valores seguros: funcionaron en su momento y lo siguen haciendo ahora.

El protegido

(Unbreakable)
USA, 2000. 106m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Barry Mendel, Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Robin Wright, Spencer Treat Clark F.: 2.35:1

Con El protegido M. Night Shyamalan confirma su posición como cronista de las relaciones humanas en tiempos de crisis emocional. Independientemente de que nos cuente una historia de fantasmas o, como es el caso que nos ocupa, una película de superhéroes, lo importante en el cine del director indio consiste en la radiografía sentimental que desarrolla: la presentación de una serie de personajes en contínuo estado de descolocación, compungidos por ser poseedores de un don que les oprime y les separa de su entorno, condenándoles a un exilio anímico cuya única compañía es la soledad.

Así, David Dunn (en una interpretación meritoria pero quizás demasiado esforzada de Bruce Willis) no puede ser un superhéroe con pasado traumático que teje su traje de colores y emprende una cruzada contra el crimen. En la primera escena, Dunn se nos presenta intentando ligar con una joven que se ha sentado junto a él en el vagón de tren en el que viajan. El detalle de verle quitándose el anillo de compromiso y el posterior fracaso en su acercamiento a la chica marca la desolación en la que vive el personaje. Cuando conoce a Elijah, le dice que todos los día se despierta sintiendo una profunda sensación de tristeza. En El protegido el superhéroe y el supervillano no deben su existencia en relación a los otros, en el caso del primero su objetivo como salvador de los oprimidos y en el segundo como castigador, sino que la búsqueda de su verdadera naturaleza es debido a una desesperada búsqueda interior para encontrar su lugar en el mundo, lo que convierte a El protegido en un film profundamente existencial.

Fiel a estas intenciones, Shyamalan busca la difícil armonía entre la espectacularidad inherente al cine de superhéroes y el intimismo del drama personal, evidente en la utilización del formato panorámico: no es casualidad que El protegido sea una de las pocas películas en las que ha elegido el formato scope, propio del cine espectáculo, precisamente para llenarlo de imágenes marcadas por la melancolía. El director de El bosque utiliza la puesta en escena para revelar la auténtica naturaleza de sus personajes, introduciendo los elementos fantásticos que contaminan la atmósfera realista: cuando Dunn levanta las pesas delante de su hijo, con cada vez más peso, hasta un límite sobrehumano, la cámara se coloca en picado encima de él y acompaña el movimiento de subida y bajada, como si estuviera levantando el propio peso fantástico del film; la escena en la que el niño, convencido de las cualidades superheróicas de su padre, le apunta con una pistola seguro de la invunerabilidad de aquél, es rodada con planos temblequeantes y movimientos rápidos, como si la cotidianidad se viera sorprendida y alterada por la irrupción de lo mitológico; en cada una de las primeras apariciones de Elijah en diferentes edades (recién nacido, niño y adulto) siempre vemos su imagen reflejada (un espejo, la pantalla apagada de un televisor, un cuadro) poniendo en evidencia la ambigüedad moral del personaje.

Este contínuo juego entre las apariencias (lo que se ve) y la realidad (lo que se es) se confirma y explota de manera casi catártica cuando Dunn finalmente asume su condición de superhéroe y salva a una familia de un psicópata que les ha encerrado y torturado en su propia casa: la lluvia del exterior, que azota el edificio; los planos de las estancias oscuras y silenciosas de la casa; las marcas dejadas en las muñecas por las ligaduras que mantienen atados a los miembros de la familia; el psicópata escupiendo la cerveza que está bebiendo sobre el cuerpo inerte de la madre; contrasta con la poderosa imagen en contrapicado de Dunn surgiendo de la piscina, con el rostro oculto por la capucha del chubasquero, convertido más en un símbolo que en una persona. Es en esta escena donde El protegido triunfa alcanzando su objetivo: la épica propia del nacimiento de un superhéroe surgiendo, y rompiendo, la sordidez de la violencia cotidiana.

El ansia

(The Hunger)
UK, 1983. 97m. C.
D.: Tony Scott P.: Richard Shepherd G.: James Costigan, Ivan Davis & Michael Thomas, basado en la novela de Whitley Strieber I.: Catherine Deneuve, David Bowie, Susan Sarandon, Cliff De Young F: 2.35:1

La antológica secuencia de créditos nos sitúa en el centro de la que posiblemente sea la discoteca más elitista de la ciudad. Oculta por la oscuridad y apenas iluminada por los focos, una marea humana baila al ritmo de la música interpretada por el grupo Bauhaus, separados por una reja. En medio de la gente, los vampiros protagonistas, John y Miriam, observan a sus víctimas a las que llevarán a su hogar, donde se alimentarán de su sangre. Más allá de su indudable valor artístico, el comienzo de El ansia supone tanto un certificado de nacimiento como la condensación de las modas cinematográficas imperantes de la época: el matrimonio entre el vídeoclip y el cine. Pero no sólo las imágenes importan, la propia canción supone una diáfana declaración de principios: "Bela Lugosi Is Dead". Ya lo saben, olvídense de la atmósfera ensoñadora de la película de Tod Browning o los paisajes góticos de la Hammer; las oscuras mazmorras, los murcielagos y las telarañas han sido sustituidas por elegantes mansiones, sofisticados trajes de diseño y fugas de luz. Estamos en los 80.

Posiblemente, El ansia sea la película de vampiros (y casi me atrevo a decir del cine de terror en general) más esteticista que se haya rodado, desde el momento en el que cada decisión de planificación (los encuadres, los movimientos de cámara, el montaje) no busca un objetivo narrativo, sino preciosista. En este sentido, todos los elementos que llenan el encuadre forman parte del cuidado diseño de producción, el gran protagonista del film: los decorados, la fotografía, la música e, incluso, los propios actores: Catherine Deneuve y David Bowie son los perfectos y bellos representante de cierta aristocracia europea filtrada por una mirada pop: ella, diva del cine de autor francés, representante viviente de la nouvelle vague; él, icono glam de vocación camaleónica y en la cresta de su popularidad internacional gracias al éxito de su disco Let's Dance.

Pero que El ansia sea un producto de diseño, más cerca del spot publicitario y del vídeoclip que del cine, no lo convierte en un film vacío. Es precisamente esa mirada de esteta de Tony Scott la que aporta una atmósfera tan elegante como decadente. Como si fuera una representación invertida del espíritu que habita en El retrato de Dorian Gray, las cuidadas y sofisticadas imágenes reflejan en su artificiosidad su pútrido interior: bajo su semblante apolíneo, los personajes se marchitan poco a poco, esclavos del tiempo y cuyo mayor temor es la soledad de la eternidad. Así, mientras que el lienzo nos sumerge en un universo distinguido y refinado, el reverso se compone de un cúmulo de atroces imágenes (las yugulares seccionadas con gráficos cortes; Bowie envejeciendo aceleradamente a cada plano; chimpancés caníbales; los decrépitos y descompuestos amantes de Miriam) que demuestan que bajo su apariencia de anuncio de perfumes, El ansia esconde una salvaje y sangrienta película de terror.

Viernes 13 (2009)

(Friday the 13th)
USA, 2009. 106m. C.
D.: Marcus Nispel P.: Michael Bay, Sean S. Cunningham, Andrew Form & Bradley Fuller G.: Damian Shannon & Mark Swift, basado en una idea de Damian Shannon, Mark Swift & Mark Wheaton, basado en los personajes creados por Victor Miller I.: Jared Padalecki, Danielle Panabaker, Amanda Righetti, Travis Van Winkle F.: 2.35:1

Este remake del clásico que el propio Sean S. Cunningham dirigió en 1980 comienza con la reconstrucción del final de aquella, mostrando como la última superviviente de la masacre del campamento de Crystal Lake tiene que enfrentarse con la asesina. La diferencia con la película original consiste en que se nos muestra al pequeño Jason observando la escena y viendo como su madre es decapitada. Esta decisión acota a la perfección las intenciones de los autores de este falso remake. Porque, en realidad, Viernes 13 no nos vuelve a contar la historia que lo empezó todo, sino que consiste tanto en un compendio de toda la saga como, sobre todo, un homenaje a su personaje-icono: Jason Voorhees. Así, a lo largo del metraje se realiza un repaso a la evolución de Jason a través de las entregas precedentes: de niño deforme a adulto con el rostro cubierto por un saco para, finalmente, calzarse la famosa máscara de hockey. La escena pre-créditos, con un grupo de jóvenes acampando en una zona cercana al campamento, introduce un leve matiz postmoderno: sentados alrededor de una fogata, los amigos escuchan como uno de ellos cuenta la leyenda de Jason, un momento que recuerda a una escena parecida de Viernes 13. 2ª Parte, con una diferencia: si en aquella la historia inquietaba a los jóvenes e ingenuos campistas, aquí es recibida con risas y burlas. Los tiempos han cambiado y, por tanto, Viernes 13 también lo tiene que hacer.

Marcus Nispel pertenece al grupo de nuevos bárbaros que a lo largo de la década de 2000 se hicieron cargo del cine de terror americano recuperando el tono, el espíritu y el sentido de la violencia propio de los años 70, ya sea a través de remakes oficiales (Zack Snyder y El amanecer de los muertos, Alexandre Aja y Las colinas tienen ojos, Rob Zombie y Halloween. El origen) como variaciones referenciales (Eli Roth con Cabin Fever y Hostel, Rob Zombie de nuevo con La casa de los 1.000 cadáveres y Los renegados del diablo). El propio Nispel debutó con su estimulante remake de La matanza de Texas, sombra que oscurece la película que nos ocupa hasta tal punto que Viernes 13 podría subtitularse "Jason Goes to Texas". La parada en la pintoresca gasolinera con encuentro inquietante; la galería de personajes redneck, cuyas actitudes pintorescas; los ancianos cuyo silencio resulta más amenazador que sus parcas palabras. Toda una atmósfera de American Gothic que convierte a Jason en un asesino que, perfectamente, podría ser un miembro del clan Sawyer y que, inevitablemente, le despoja de personalidad propia (incluso el complejo subterráneo en el que vive recuerda al que Leatherface y su familia caníbal habitaban en Masacre en Texas 2).

Visualmente, Viernes 13 desarrolla lo que podríamos llamar un esteticismo de la sordidez. La fotografía explota el ambiente sucio y oscuro en el que se desarrolla la acción, desplegando una mirada cruel y extremadamente físisca de la violencia, y subrayado por la banda sonora de corte industrial de Steve Jablonsky. Un ambiente sórdido que contrasta con los esculturales cuerpos de los jóvenes protagonistas, limpios y bronceados como si fuesen modelos y cuyo calculado naturalismo explota con el contagio de esa suciedad, que no hace más que resaltar su belleza, como si ésta se impusiera al degradado entorno que les acosa. Un maniqueísta enfrentamiento entre lo bello y lo hórrido que si bien en La matanza de Texas aportaba un sugerente contraste, aquí desinfla la supuesta agresividad de la propusta. De esta manera, a pesar de desarrollar de manera radical los elementos básicos de la saga: el sexo (con un contínuo desfile de explosivos cuerpos desnudos) y la violencia (con asesinatos tan bestiales y crueles como la chica atrapada en su saco de dormir que es colgada de un árbol encima de la fogata y que se va quemando poco a poco, mientras su novio lo ve todo sin poder hacer nada; o el joven que sirve de carnaza, con un hacha clavada en la espalda y cuyos gritos de dolor atormenta la conciencia de sus amigos, seguros en el interior de la casa), a pesar de su atractivo envoltorio visual, Viernes 13 acaba resultando tan convencional, absurda y aburrida como la mayoría de sus hermanas menores. Una lástima.