La madre muerta

(La madre muerta)
España, 1993. 106m. C.
D.: Juanma Bajo Ulloa P.: Fernando Bauluz G.: Eduardo Bajo Ulloa & Juanma Bajo Ulloa I.: Karra Elejalde, Ana Álvarez, Lio, Silvia Marsó F.: 2.35:1

Para los que crecimos en los 80 el cine nacional no era español, sino que nos referíamos a él como películas "españoladas". Un concepto peyorativo que refleja a la perfección las distancias que marcábamos ante un cine que nos parecía poco atractivo precisamente por su marcada idiosincrasia castiza. Pero en la década siguiente la aparición de un grupo de jóvenes bárbaros (bueno, sólo algunos) y que podríamos unificar como la "escuela vasca" revitalizaron el panorama cinematográfico nacional. Gracias a Julio Medem, Daniel Calparsoro o, sobre todo, Alex de la Iglesia (y, posteriormente, Alejandro Amenábar) el público joven volvió a pasar por las taquillas para ver cine hecho en su país. A este grupo también pertenece Juanma Bajo Ulloa y La madre muerta es un ejemplo de una cinematografía que empieza a cuidar el aspecto visual de sus películas por encima, incluso, del trabajo de guión. El comienzo del segundo film del director de Airbag resulta revelador al respecto: el plano que muestra una gota de sangre atravesando el campo visual de una madre moribunda mientras ve, por última vez, a su pequeña hija confirma que detrás de las cámaras hay un director con personalidad.

La madre muerta relata la historia de un monstruoso ogro que cae bajo la fascinación de la joven que ha raptado para comérsela en clave de fábula urbana de tono negrorromántico. Un ogro que la excelente interpretación de Karra Elejalde convierte en un cúmulo de paradojas: sus excesos psicopáticos contrastan con un comportamiento anclado en la infancia (su gusto, casi adicción, por el chocolate; su afición por los dibujos animados que ve soltando contínuas risotadas; sus bruscos cambios de humor y escaso control). Su obsesión por Leire surge tanto de un profundo sentimiento de culpa (él es el responsable del retraso de Leire aunque lo que más le duele es haberle arrebatado la posibilidad de reir) como de ver en ella un reflejo de su propia inocencia exacerbada. Una pureza que ha enterrado en su oscuro interior y que Leire le devuelve sublimada.

La relación a tres bandas que Ismael (niño/hombre) establece con Leire (niña) y Maite (mujer) añade a La madre muerta una carga sexual que nunca llega a explotar, pero que late en cada plano. El resultado es una atmósfera sobrecargada de sentimientos, deseos y pasiones que Bajo Ulloa retuerce con la utilización de elementos sacados del cine de terror, haciendo que La madre muerta limite, sin sobrepasarlas, las fronteras de lo fantástico: los arrebatos criminales de Samuel, dignos de un psicópata; el suspense del intento de rescate de Leire por parte de su cuidadora; el uso de una violencia seca y directa o la ambientación gótica que rodea a los personajes.

La madre muerta se resiente de un guión que estira su anécdota argumental más allá de lo verosímil en un desarrollo lleno de lagunas que, no obstante, Bajo Ulloa consigue arropar con una espléndida fotografía de Javier Aguirresarobe y una puesta en escena atenta a los detalles (la orina que está a punto de delatar a la cuidadora de Leire cuando intenta rescatar a ésta; la caída de una chaqueta que precede al cuerpo que la portaba) e ingeniosas soluciones visuales (la elipsis con la que resuelve el intento de asesinato de una anciana sorda). Un despliegue visual que resulta tanto una virtud como, en ocasiones, un defecto, llevando a la película a un terreno manierista que limita una intensidad dramática que a veces se queda en la superficie de un cuento no tan oscuro ni tan profundo como se pretende.

La joven del agua

(Lady in the Water)
USA, 2006. 110m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Sam Mercer & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Paul Giamatti, Bryce Dallas Howard, Jeffrey Wright, Sarita Choudhury F.: 1.85:1

A lo largo de 75 números, Neil Gaiman construyó con The Sandman una cosmogonía personal compuesta por los iconos más importantes (y reconocibles) de un crisol de mitologías desarrolladas por el ser humano a lo largo de su existencia. Los mitos y las leyendas le servían al escritor de Coraline para erigir una base sobre la que reposar nuestro mundo y que tenía uno de sus mayores logros en la verosimilitud de la propuesta. Para los más escépticos, resultaba muy gratificante la plausible existencia de una serie de poderes superiores que dieran un sentido a nuestro devenir existencial sin tener que recurrir al acto de fe. La joven del agua da un paso más allá: para el director de Señales, nuestra realidad cotidiana es integrante de un universo mágico mayor con el que convivimos pero que hemos olvidado, quedando reductos fantásticos a los que hemos dado el nombre de leyendas o de cuentos.

La joven del agua no surge de la nada. Posiblemente, M. Night Shyamalan es uno de los directores americanos más incomprendidos de la actualidad (con permiso del maldito Richard Kelly). Marcado por el estrepitoso éxito de El sexto sentido, Shyamalan ha desarrollado su filmografía dentro de los márgenes de la coherencia, radicalizando su discurso película a película (y mejorándolo), perdiendo por el camino los favores del público y, sobre todo, de la crítica. La frialdad con la que fue recibida El bosque, su más personal (y pasional) film es la base de la que parte La joven del agua: el prólogo del film, en el que nos cuenta la antigua leyenda de la convivencia de los Narf, una raza fantástica de seres acuáticos, y los humanos está contada con los rasgos esquemáticos de un libro ilustrado por niños. Un comienzo de gran poder evocador impregnado del tono fabulador de su anterior film. La incorporación de Shyamalan de un papel importante por primera vez en su carrera (y no el habitual cameo hitchcockiano) no es gratuito: el director indio se ve a sí mismo como un narrador, un contador de historias, que tiene algo importante que decir: pintar nuestras rutinarias y grises vidas con los colores de lo maravilloso. La escena en la que el personaje de Shyamalan se encuentra con Story (es decir, el creador acercándose a su creación) es uno de los momentos más genuinamente maravillosos y sugerentes del reciente cine fantástico.

No hay nada casual a lo largo del metraje de La joven del agua: la urbanización en la que se desarrolla la película (llamada The Cove) se presenta como un microcosmos en el que están representadas todas las razas y cuyas vidas parecen haber llegado a un callejón sin salida. Durante los primeros minutos, Shyamalan abandona el estilo calculado de sus anteriores films, construyendo los planos con bruscos movimientos de una cámara temblequeante, con extraños encuadres (como el que abre el film y nos presenta al protagonista interpretado por un excelente Paul Giamatti) y una heterodoxa utilización de la profundidad de campo, como si la puesta en escena se viera contagiada de la mediocridad de la realidad que retrata. Con la aparición de Story, la película estabiliza su discurso visual, haciéndolo más atractivo y cuidado (a la vez que sugestivo). De esta manera, La joven del agua desarrolla un complejo discurso metalingüístico: la película se encuentra a sí misma, su auténtica función de film fantástico, a la vez que sus personajes descubren su condición de figuras arquetípicas mitológicas. Una evolución visual que le permite a Shyamalan integrar con naturalidad lo fantástico en lo real, como si formara parte desde siempre, pero estábamos ciegos para poder verlo: las monstruosas criaturas que se camuflan en la hierba; el túnel construido bajo la piscina, nexo de unión entre los dos mundos; la imagen de la gigantesca águila tomada desde el interior de la piscina.

Se puede acusar a La joven del agua de construir su discurso bajo el signo de la evidencia: el elemento fantástico que trastoca la realidad se llama Story o la inclusión de un despreciable personaje que trabaja de crítico de cine (una pataleta de Shyamalan contra la crítica profesional que tan duramente le ha atacado y que no cejan en su empeño), convenciones (lícitas por otro lado) que no empañan el talento de un director que confía ciegamente en el poder de la (su) imaginación.

Mind Game

(Mind Game)
Japón, 2004. 103m. C.
D.: Masaaki Yuasa P.: Eiko Tanaka G.: Robin Nishi & Masaaki Yuasa, basado en el manga de Robin Nishi I.: Koji Imada, Sayaka Maeda, Takashi Fujii, Seiko Takuma F.: 2.35:1

A los pocos minutos de comenzar, Mind Game nos ofrece un acelerado montaje compuesto de una serie de imágenes aparentemente inconexas que se descubrirán como un conjunto entrecruzado de instantes fugaces de las vidas de los protagonistas. El pretérito y el presente, lo deseado y lo sucedido, lo real y lo imaginado se funden en un torrente de variables existenciales posibles. Un inicio (y que tendrá su contrapartida en la clausura del relato) que prepara al espectador para el torbellino sensorial de una película que parece aspirar a convertirse en el anime total, pues su hiperbólica apuesta estética sólo es posible en el cine de animación.

Inmersión en la mente del mangaka Robin Nishi, paseo a través de sus miedos, sus sueños y sus deseos, Mind Game propone un recorrido a través de la vivencia del ser humano, presentado como una máquina de cometer errores. El protagonista, el propio Nishi, es víctima de sus propios temores, con una actitud cobarde ante la vida, auténtico experto en esquivar el riesgo. Su encuentro con un antíguo amor de la adolescencia le llevará de enfrentarse a un grupo de yakuzas en un pequeño bar a una aparatosa persecución automovilística por las calles de una ciudad de esquinada arquitectura expresionista, para acabar en el interior de una ballena habitada por un Robinson Crusoe con la forma de un viejo verde y el talento de un chef. Un recorrido que empieza en el centro de la oscuridad (la tristeza, la represión, la frustración ante una vida desperdiciada) para llega a una explosión de luz, Mind Game acaba resultando en una aceptación de la vida como una realidad líquida y subjetiva, formada a base de errores y aciertos, siendo la felicidad un objetivo que sólo podemos alcanzar a través de nuestro propio mundo interior.

Una realidad líquida que encuentra su respuesta estética a través de la utilización de casi todas las variantes y posibilidades del cine de animación: la animación tradicional en dos dimesiones, la infografía, el collage y el grafitti o la animación imagen por imagen. Desde una iconografía cartoon al hiperrealismo con la utilización de fotografías reales, la velocidad del anime más la abstracción experimental del cine underground, Mind Game aprovecha su metafísico concepto argumental para construir una estructura de marcado carácter hedonista, dando rienda suelta a un conglomerado de set pieces artísticas, un tour de force introspectivo cuyo único límite parece ser la imaginación de su portentoso equipo de animadores: del gag directo heredado del slapstick al musical psicodélico en un parpadeo.

Posiblemente, la mejor manera de resumir la esencia que mueve Mind Game sea a través de la figura de Dios, con quien Nishi se encuentra en un momento del film, y que toma la (poli)forma de un ser en contínuo estado de mutación física y que confiesa que el sentido de la Creación es su propia diversión. Un mensaje profundamente nihilista envuelto en una explosión cromática. Mind Game supone un serio y profundo estudio existencialista filtrado por un caleidoscopio de colores.

Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance

(Evangerion shin gekijôban: Ha)
Japón, 2009. 112m. C.
D.: Hideaki Anno, Masayuki & Kazuya Tsurumaki P.: Toshimichi Otsuki & Hideaki Anno G.: Hideaki Anno I.: Megumi Ogata, Megumi Hayashibara, Yuko Miyamura, Maaya Sakamoto F: 1.85:1

Si la anterior Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone suponía un remake prácticamente plano por plano y con contadas (e intrascendentes) variaciones y cuyo mayor aliciente consistía en la reconstrucción tecnológica de cada imagen, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance supone el ejercicio contrario: en esta ocasión, las novedades se imponen al relato original como deja bien demostrado el comienzo del film en el que se nos presenta a un nuevo personaje y a su correspondiente EVA. A pesar de los abundantes añadidos (y sustituciones) la estructura narrativa principal continúa intacta e, incluso, se llega a volver a utilizar planos ya familiares para el espectador veterano. En realidad, la más notoria diferencia entre esta segunda entrega de lo que se ha dado en llamar Rebuild of Evangelion no es en su argumento, sino en el tono.

La serie de Neon Genesis Evangelion elaboraba en sus primeros capítulos un vistoso acercamiento a las series de mechas con la presentación de una serie de niños emocionalmente inestables que pilotaban unos poderosos robots de forma humanoide contra unas extrañas criaturas denominadas Ángeles. A medida que avanzaba la serie, los componentes dramáticos se imponían al envoltorio espectacular a medida que los aspectos psicológicos de los personajes principales se enturbiaban hasta acabar en los terrenos del género de terror y del psicodrama más extremo. Este tono sombrío desaparece por completo en Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance ya desde el mismo comienzo: el enfrentamiento de la nueva piloto contra un Ángel explota los aspectos más lúdicos y aparatosos del combate, algo que se confirmará con la irrupción de Asuka (diferente a la de la serie: si allí era en mar abierto, aquí es en pleno vuelo) y sus exagerados movimientos.

Este elemento desprejuiciado y alegre contagia las propias relaciones de los personajes, aquí igualmente afectados de una pesada carga en forma de deficiencia afectiva pero que se desarrolla en un contexto de comedia romántica que anula, de golpe, la gravedad emotiva. En este sentido, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance se descubre como un aparatoso fan service: la utilización de los iconos característicos de la serie (la interminable cinta que Shinji escucha con su walkman, los planos de Misato bebiendo cerveza, la imagen de un techo desnudo desde el punto de vista de Shinji) y el evidente despliegue del lado más "picante" del original (y que alcanza su momento álgido con las transparencias del nuevo traje de Asuka) se imponen a la propia historia, la cual en su intento de mezclar las ideas heredadas con las nuevas acaba dando lugar a un absoluto sin sentido.

A través de sus escenas de acción, Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance parece querer convertirse en la película de mechas más operística de la historia. No se puede menospreciar las habilidades de un extraordinario equipo de animación, ni la habilidosa mezcla entre animación tradicional y digital, pero estas virtudes acaban naufragando en un océano de convencionalidades: la utilización de ampulosos coros para enfatizar la épica o el acompañar las escenas más brutales y sobrecogedoras con delicadas baladas pop con las que buscar un forzado contraste. Los intentos de Hideaki Anno de rehacer una y otra vez su serie emblema se asemeja a los esfuerzos de un guionista a la hora de escribir su guión definitivo a base de confeccionar un borrador detrás de otro, perdiendo por el camino tanto la frescura inicial como el espíritu original.

Eclipse

(The Twilight Saga: Eclipse)
USA, 2010. 124m. C.
D.: David Slade P.: Wyck Godfrey, Greg Mooradian & Karen Rosenfelt G.: Melissa Rosenberg, basado en la novela de Stephenie Meyer I.: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner, Bryce Dallas Howard F.: 2.35:1

Sólo por la escena en la que vemos como un vampiro rechaza los placeres carnales que de manera insistente le solicita su víctima, puesto que prefiere esperar a que el matrimonio sacralice su unión para así poder salvar su alma, serviría para que la saga Crepúsculo en general, y Eclipse en particular, escribiera una página en la historia del cine vampírico. Para bien o para mal. La manera con la que Eclipse verbaliza su mensaje conservador se presenta como toda una declaración de intenciones, como si a base de subrayados lo dignificara, a la vez que lo reafirma. Es un detalle mas en una película plenamente consciente de los elementos que la conforman, tanto de cara a sus seguidores como a sus detractores y que incluye un buen número de guiños privados a ambos grupos (el comentario acerca de la tendencia de Jacob a despojarse de sus camisetas). Y resulta interesante este punto de vista con el cual la película defiende su personalidad, su mensaje, en una entrega que parece querer acercarse a ese amplio grupo que, hasta ahora, no ha vacilado en destrozar una y otra vez a la saga, aún sin haberla visto en gran parte de los casos.

En este sentido funciona la secuencia con la que se abre el film: una cacería en la que un pobre humano es acosado por su vamprírico perseguidor, quien juega cruelmente con él bajo una noche lluviosa. Una de las más repetidas acusaciones hechas a Crepúsculo es su acercamiento blando y poco menos que sacrílego al universo de los No-Muertos. Como respuesta directa, Eclipse nos presenta un grupo de chupasangres sanguinarios, de comportamientos casi animalescos, para quienes los seres humanos no son más que carnaza con la que alimentarse. Pero que nadie se lleve a engaño. En la siguiente escena tras el prólogo, Bella y Edward están acostados en un idílico prado, rodeados de flores, haciéndose todo tipo de carantoñas y mimos, besos y arrumacos. Eclipse pretende, y en gran parte consigue, tender un lazo de unión entre la tradición más oscura del género y los planteamientos romántico-juveniles característicos de la saga.

Esta combinación es la que convierte a Eclipse en la entrega más interesante de la serie, construyendo una estructura en la que se describe de manera paralela el desarrollo del triángulo amoroso entre Bella, Jacob y Edward por un lado, y el ejército de vampiros que se va formando, creciendo poco a poco, por el otro, y cuya amenaza directa aporta un elemento trágico que añade densidad dramática a la relación. Una relación que tras ser apuntada en las dos películas anteriores aquí explota en una serie de enfrentamientos cara a cara cuya utilización de una filosofía adolescente de desarmante ingenuidad acaba resultando irremediablemente entrañable (con mención especial de la escena de la tienda de campaña, cuyo planteamiento abiertamente ridículo casi es sublimado a base de insistir en él).

Una ingenuidad que contrasta con las brutales batallas entre los dos ejércitos formados, por un lado, por los hombres lobo y los vampiros que protegen a Bella y, por otro, el grupo de salvajes neófitos. Unos combates trepidantes y espectaculares, de marcada agresividad (repletos de desmembramientos y decapitaciones), y que acredita la presencia de David Slade tras las cámaras, quien ya había dado muestras de una notable capacidad para crear atmósferas en la interesante 30 días de oscuridad, así como de un notable equipo de efectos especiales, cuyos impresionantes licántropos digitales merecen todos los elogios.

El bosque

(The Village)
USA, 2004. 108m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Sam Mercer, Scott Rudin & M. Night Shyamalan G.: M. Night Shyamalan I.: Bryce Dallas Howard, Joaquin Phoenix, Adrien Brody, William Hurt F.: 1.85:1

Desde el éxito de El sexto sentido, Shyamalan ha ido construyendo su filmografía como un espejo en el que reflejar el mundo en el que nacen sus películas, utilizando el género fantástico en sus más amplias formas (el clásico cuento de fantasmas, los iconos súper-heróicos de los comics como mitologías modernas, las invasiones extraterrestres) para construir alegorías del presente. Película a película, ha ido radicalizando su discurso, haciéndolo más evidentes mientras que, por el camino, lo ha enriquecido con leves apuntes metarreflexivos acerca de la figura del narrador, del demiurgo que maneja los hilos de la ficción (en El protegido Elijah Price acababa revelándose el creador de su némesis, mientras que en la posterior Señales, los acontecimientos que formaban la vida de sus protagonistas parecían escritos, formando finalmente un elaborado mecanismo de relojería catártico). Estas dos vertientes, la metáfora social y la reflexión metalingüística alcanza su forma más obvia, pero no por ello menos efectica, en El bosque.

Así, las imágenes de El bosque (y, con ellas, el discurso que construyen) resultan más indicativas de la fecha de producción y estreno de la cinta que una ficha técnica. En la que podríamos considerar la primera película claramente política de su director, se nos presenta una comunidad nacida y controlada a través del miedo, cuya existencia está regida por un guión escrito por aquellos que, de manera subliminal, les dictan sus propias vidas. La creación de un paraíso de felicidad y bienestar, una Arcadia moderna, en suma, a costa de suprimir la libertad y la indivualidad de sus habitantes, temerosos de un pelígro que concentra los males de la humanidad en su difusa figura. Una mirada directa del director de El incidente al paisaje internacional que le rodea, en el que el imperio del terror es la excusa para coartar la libertad y sirve de pólvora para encender las llamas del conflicto y que tiene como lejano (en su creación, pero siempre vigente en su discurso) referente el cásico de George Orwell, 1984.

Pero esta mirada tan terrenal, tan directa a la realidad que nos rodea, encuentra un sugerente contrate en la utilización formal de la iconografía de los cuentos de hadas, convirtiendo a El bosque en una fábula que remite en sus imágenes a clásicos como Caperucita Roja o Hansel y Gretel, así como antiguas leyendas de terror, ubicadas en oscuros bosques, formados por retorcidos árboles que lo cubren todo con sus intrincadas ramas, despertando los temores más primigenios del ser humano, su miedo a la oscuridad, a lo desconocido. En este sentido funciona la exaltación en la fotografía del film de colores básicos y chillones como el amarillo y el rojo, simbolizando el primero tanto el miedo de quiene lo portan como la vergüenza de quienes lo utilizan para esconder sus secretos; y el segundo, la representación de lo prohibido, pero también de lo desconocido en su forma más hostil y, finalmente, el lado más pasional y visceral del ser humano: la violencia y el deseo. Una iconografía simbólica que adquiere cuerpo en la incursión de Ivy en el bosque prohibido y en su enfrentamiento con una de las criaturas, una pieza modélica de tensión y terror que vuelve a confirmar a su director como uno de los mejores narradores del panorama cinematográfico actual, capaz de combinar explicitud y sugerencia con elegante armonía.

Si en sus anteriores películas, Shyamalan retrataba a unos personajes que sufrían de deficiencia sentimental, en El bosque presenta el amor como la manifestación más pura y sincera del ser humano, capaz de romper con las elaboradas telarañas de la mentira, lo que la convierte en la película más romántica del director de origen indio. Al contrario que en los previos títulos, en los cuales los personajes vivían en una desolación anímica fruto, en gran parte, de la devastación afectiva en la que se hallaban (el niño incapaz de comunicarse con su madre, el esposo que observa impasible como su matrimonio se rompe, el víudo que ve como su fe se tambalea con la pérdida de lo único que le daba sentido), en El bosque asistimos al nacimiento del amor en su estado más ingenuo, irreflexivo pero, también, poderoso, formado por pequeños gestos y miradas, cumplidos apenas susurrados, que surgen del peligro (el ballet en cámara lenta entre Lucius e Ivy cuando éste la salva de la criatura que se ha internado en la aldea; Lucius montando guardia en el porche de Ivy; los dos agarrados de la mano mientras se ocultan en el sótano de la casa), como si desafiaran con sus sentimientos al miedo que les oprime. Finalmente, la comunidad de El bosque se revala como un experimento frío y controlado, que se verá desestabilizado por la irrupción, inevitable, de la fuerza motora del ser humano, tanto en su vertiente positiva (el patriarca de la comunidad, Edward, capaz de romper sus más profundas convicciones por la persona a la que ama en secreto) como negativa (los celos de Noah).

Luna nueva

(New Moon)
USA, 2009. 130m. C.
D.: Chris Weitz P.: Wyck Godfrey G.: Melissa Rosenberg, basado en el libro de Stephenie Meyer I.: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner, Ashley Greene F.: 2.35:1

Confieso que no entiendo el revuelo que se ha levantado alrededor de la llamada saga Crepúsculo. Y no me refiero al increíble éxito de taquilla y a todo el fenómeno de masas que se ha creado alrededor de él, algo del todo comprensible, sino a la actitud de un extenso número de aficionados que han visto en las películas basadas en las novelas de Stephenie Meyer (y en las propias novelas) algo así como el Anticristo del cine. Una caza de brujas destinada a encontrar un culpable a quien acusar de los males que aquejan al cine moderno. Lo más interesante de este fenómeno es que no es nuevo. Cine juvenil destinado descarádamente a una audiencia concreta lo ha existido siempre y la utilización de los iconos del cine de terror (especialmente los vampiros), despojándolos de su componente terrorífico, ya lo inició Anne Rice cuando en 1976 publicó la original Entrevista con el vampiro. De hecho, más irritante considero el que Francis Ford Coppola transformara el sanguinario y diabólico Drácula creado por Bram Stoker en un dandi herido de amor que ha "cruzado océanos de tiempo" para encontrar a su amada reencarnada, auspiciado, además, con la etiqueta de la alta cultura.

Y es que la mayor virtud de Luna nueva, y que ya lo era con la anterior y nada despreciable Crepúsculo, consiste en su frontalidad, en su honestidad a la hora de utilizar los iconos del cine fantaterrorífico como metáforas de las inquietudes y deseos de la pubertad. Así, para Bella (cuya narración en off nos recuerda en todo momento que todo lo que vemos está filtrado por su mirada) la elección entre el pálido y vampírico Edward y el musculoso y licantrópico Jacob representa la encrucijada sentimental en la que se haya entre el amor puro y distanciado y el deseo carnal más inmediato. La resistencia de Bella a dejarse llevar por sus impulsos más físicos aporta un discurso conservador que puede resultar molesto (y que es subrayado por los esfuerzos de Edward para no morder a Bella, evitando cualquier contacto carnal... al menos hasta que se casen, claro) pero que, al mismo tiempo, resulta del todo coherente con el retrato del deseo de una adolescente que sueña con encontrar el amor perfecto y eterno, es decir, que la quiere por su mente y no por su cuerpo.

Luna nueva funciona a la perfección durante su primera hora, con la radiografía de la depresión en la que cae Bella por el abandono de Edward y sus coqueteos con el suicidio (con momentos tan inspirados como el giro de 360º que nos muestra a la protagonista en la misma postura mientras por la ventana vemos como pasan las estaciones) o el miedo al envejecimiento y a la pérdida de la belleza juvenil (el efectivo sueño con el que arranca la película) y decae cuando sus creadores se apartan del previsible pero recto camino por el que transcurren e intentan construir una auténtica película fantástica (la superficial descripción de la hermandad de hombres lobos a la que Jacob se ve obligado a pertenecer o la precipitada búsqueda contrarreloj de Edward y la pobre presentación de la secta vamprírica que le desea). Un descenso de interés que se ve compensado, no obstante, por un notable apartado técnico, destacando la excelente fotografía de Javier Aguirresarobe y los notables efectos especiales en las espectaculares escenas de acción y transformaciones.