Killer Joe

(Killer Joe)
USA, 2011. 102m. C.
D.: William Friedkin P.: Nicolas Chartier & Scott Einbinder G.: Tracy Letters, basado en su obra de teatro I.: Matthew McConaughey, Emile Hirsch, Juno Temple, Gina Gershon

Si tuviéramos que hacer una lista con los nombres damnificados por la revolución del llamado Nuevo Hollywood acaecida en los 70, sin lugar a dudas, ésta sería larga. Y lo más sorprendente para aquellos jóvenes cinéfilos no familiarizados con la historia de ese período tan convulso como estimulante dentro de la cinematografía norteamericana es que la mayoría de esos nombres pertenecen a los mismos que dieron lugar a los títulos clave que lo formaron. ¿Cuál es el motivo? Posiblemente, bailar al son de la música del Demonio sin querer venderle tu alma. Es decir, aprovechar las posibilidades presupuestarias de la industria a la vez que querer conservar la independencia artística. Un Hollywood nervioso por haber perdido el tren de la modernidad les abrió las puertas de par en par, y ellos mismos se encargaron de volver a cerrarlas una vez fueron expulsados del paraíso. Hoy, más de cuarenta años después, las consecuencias son variadas: los que decidieron pactar con el Diablo no sólo fueron bien acogidos, sino que, con el tiempo, se harían los dueños del lugar (Spielberg, Lucas). Del resto, los mejor parados han encontrado su lugar ya sea a través de la independencia extrema (Coppola) o la integración servicial (Scorsese) tras su preceptiva travesía por el desierto. El resto, refugiados en la televisión o, directamente, desaparecidos (Cimino, Bogdanovich, Milius)

Y, en este terreno, ¿qué lugar ocupa William Friedkin? Uno incómodo e inestable, como lo fuera el cine que lo convirtió, por tiempo muy limitado, en una estrella. Coqueteos con la industria a través de modas fugaces (el thriller erótico en Jade) e intentos de volver a los orígenes (el policíaco en Vivir y morir en Los Angeles o el cine de terror sobrenatural con La tutora) para, finalmente, encontrar su lugar en los márgenes del cine independiente, a través de modestos trabajos con presupuestos no menos modestos que le permiten dar rienda suelta a su retorcida visión del mundo, siempre alterada por esquinados conflictos morales y turbias introspecciones psicológicas. A pesar de sus tropiezos y de una trayectoria marcada por la irregularidad, el más virulento realizador de su generación siempre ha desarrollado un cine incómodo, ya sea por la frontalidad con la que recrea la violencia como por la ambigüedad, e incluso contrariedad, de sus posturas ideológicas (ahí tenemos, por ejemplo, la despiadada Desbocado, la cual ha originado todo tipo de lecturas, no poco antitéticas entre sí: desde quienes la consideran un alegato a favor de la pena de muerte hasta quienes ven en ella todo lo contrario, una denuncia de la barbarie de la pena capital).

El director de El exorcista parece haber encontrado un buen aliado en el escritor teatral Tracy Letters a la hora de dar rienda suelta a su turbia mirada. Así, sus dos últimos trabajos cinematográficos suponen sendas adaptaciones de dos obras de Letters, quien, además, se ha encargado de escribir los guiones. Killer Joe evidencia menos su origen teatral en comparación con su anterior colaboración (la estimable Bug), quizás por introducir una mayor variedad en los escenarios en los que transcurre la acción, pero se ubica en el mismo universo que aquella: un microcosmos habitados por perdedores de turbulento pasado y aciago futuro, cuyos sórdidos lugares de residencia (allí, un motel; aquí, una caravana) definen la inestabilidad mental y desesperación vital de quienes los habitan.

Killer Joe comienza una noche lluviosa. Estamos en un perdido pueblo de Texas, un lugar en el que asfixiante calor del día es sustituido por la agresividad de la lluvia nocturna. Chris llega a la caravana donde vive su padre y su hermana, junto a la esposa del primero y madrastra de Chris y Dottie. Tras golpear la puerta y las ventanas, buscando que le abran, será Sharla, la madrastra, quien lo haga. Y lo primero que vemos de ella es su vello púbico, pues el camisón que lleva es demasiado corto y apenas le llega a la cintura. A Sharla no parece importarle estar desnuda delante de Chris y cuando aparece su padre, Ansel, tampoco. De hecho, a Ansel parece tenerle sin cuidado los problemas de su hijo, amenazado por un grupo mafioso local por haber perdido un paquete de cocaína.

En esta escena de apertura, Friedkin no sólo nos presenta el decorado donde transcurrirá la mayor parte de la película, sino que nos sitúa en el caldo de cultivo de los oscuros movimientos de los protagonistas. El montaje entrecortado, a base de saltos entre los planos, con el que nos muestra a Chris gritando y aporreando la caravana es el síntoma de la desesperación del joven, clave a la hora de entender sus decisiones posteriores. El interior de la caravana es sucio, exteriorización de la desestabilización de una familia desestructurada. Estamos en el centro de la White Trash icónica del Sur de los Estados Unidos, cuyo analfabetismo les condena a una existencia a base de precarios chanchullos y cuyas relaciones afectivas son siempre hostiles, con el incesto planeando siempre en la atmósfera.

Cuando Crish espera a que le abran, grita el nombre de su hermana, Dottie. Friedkin la muestra durmiendo, con la cámara recorriendo su cuerpo semidesnudo. Dottie será la pieza central en esta trama prototípica del género noir, con sus problemas de drogas, asesinatos perfectos planeados y, siempre, la pegajosa presencia del sexo. Dottie parece ser la única luz de inocencia en ese ambiente degradado, una luz que ciega por igual a Crish (quien llega a soñar que ella se acerca a donde está durmiendo y se desnuda) y y el policía Joe Cooper, conocido como Killer Joe, a quien Chris contrata para que elimine a su madre biológica de cara a cobrar el sustancioso seguro de vida de ésta.

La impactante presencia de Joe, siempre vestido de negro, con su sombrero de vaquero, así como sus movimientos estudiados, le otorga una postura luciferina, subrayada por la entregada actuación de Matthew McConaughey, convirtiéndole en un sosias del igualmente diabólico sheriff que protagoniza la excelente novela 1280 almas, aunque, al contrario que el mítico narrador creado por Jim Thompson, en todo momento Joe demuestra que lo tiene todo bajo control. Hasta que conoce a Dottie. A pesar de que, en un principio, sólo le mueve motivos económicos, pronto evidenciará su fascinación por la joven. De esta manera, Joe se revela como un Ángel Exterminador, dispuesto a hacer desaparecer la podredumbre en la Tierra (la familia de Chris), rescatando lo único puro que queda en ella, antes de que sea contaminado. La mejor escena, en este sentido, es aquella en la que Joe tienta a Cottie, haciendo que se quite su andrajosa ropa delante de él para que se vista con un elegante y sencillo vestido para terminar sodomizándola. Es decir, marcándola.

Es este bilioso discurso subterráneo lo más interesante de un título demasiado pendiente de los giros de guión y que acaba explotando en una espiral de violencia cruda y directa, sumamente dolorosa, pero que, a la vez, le sirve para llevar la película al terreno de la sátira sangrienta. Friedkin se aplica a la hora de dar un estilo nervioso al conjunto, con su montaje fragmentado y sus bruscos movimientos de cámara, pero cuando realmente acierta es cuando profundiza en la retorcida sexualidad de un universo de esquivas connotaciones morales : el momento en el que Joe obliga a una Sharla con la nariz rota y el rostro ensangrentado a hacerle una felación a un muslo de pollo frito evidencia, una vez más, que William Friedkin sigue siendo el maestro de lo aberrante.

El exorcista

(The exorcist)
USA, 1973. 132m. C.
D.: William Friedkin P.: William Peter Blatty G.: William Peter Blatty, basado en su novela I.: Ellen Burstyn, Max von Sydow, Jason Miller, Linda Blair
¿Una película ambigua?

Del mal llamado "montaje del director" (1), aprovechando el reestreno en salas cinematográficas de El exorcista en 2000, podemos rescatar únicamente una escena inédita: antes del prólogo situado en el norte de Irak, Friedkin nos sitúa en las calles de Georgetown. La cámara nos muestra la ventana de la habitación de Regan. La luz se apaga y un movimiento de cámara nos desplaza de la fachada de la casa donde se concentrará la acción hacia la calle, por donde pasean escasos viandantes y apenas hay tráfico. Este movimiento de cámara no sólo sirve para presentarnos el escenario donde se desatará el horror, sino que delata una presencia, una mirada externa que parece acechar a la joven protagonista. De esta manera, un escenario cotidiano y de aparente seguridad -un barrio acomodado, una zona tranquila por la cual se puede caminar por la noche sin peligro- queda desvirtuado, transformado, tornando la seguridad por la inquietud, lo familiar por lo extraño, quedando así apuntado la clave del horror según El exorcista.

Con todo, podemos apuntar cierta ambigüedad en ese movimiento de cámara pues, como decíamos, podría leerse en dos sentidos: como medio para situar al espectador en un espacio concreto y como aviso de la existencia de una presencia extraña, inhumana. Si bien esa imagen no aparece en la novela original escrita por William Peter Blatty, sí sirve para acercar a la película al tono ambiguo que preside en todo momento el libro. En este, la posible posesión de la joven Regan McNeil siempre es puesta en entredicho por el sacerdote Damian Karras quien, a lo largo de las páginas, traduce las diferentes manifestaciones sobrenaturales de Regan a través de diferentes explicaciones psicológicas. Aprovechando la multiplicidad de puntos de vista de la obra, Blatty deja en off la escena decisiva en este sentido -aquella en la que Karras se enfrenta físicamente con Regan una vez que el exorcismo ha terminado- sumiendo al lector en un estado de intranquilidad, de incertidumbre.

De entrada, puede resultar harto complicado -y, quizás, incluso osado- localizar alguna nota ambigua en un film que hace de la exposición del horror la carta de presentación de cara a epatar al espectador. Es decir, ante imágenes tan impactantes como la cabeza de Regan haciendo un giro completo de 360º; su cuerpo levitando con los brazos extendidos formando una cruz; las heridas que el agua bendita produce en la pálida piel; en suma, ante la contemplación de tan turbadora exhibición de atrocidades, ¿alguien puede dudar de que Regan McNeil, la hija única de la actriz Chris McNeil, no esté realmente poseída por el demonio?

El diablo, probablemente

Consciente de la desventaja que la explicitud de sus imágenes tiene con respecto al relato literario -y, por tanto, más evocador- de Blatty, Friedkin matiza los hechos narrados a través de la puesta en escena. A pesar de su inequívoca adscripción genérica, El exorcista se nos revela como hija de su tiempo, de ese Nuevo Hollywood que cubrió de una pátina de sordidez y realismo urbano las glamourosas formas del cine clásico. Así, el acercamiento al cine de terror por parte de Friedkin no es muy diferente al empleado en Contra el imperio de la droga. La tenebrista fotografía remarca tanto los escenarios como los personajes que los integran, confiriéndoles las sombras una fisicidad que sirve tanto para subrayar su atmósfera (los interiores siempre inundados en la oscuridad como reflejo del estado anímico de sus ocupantes) como su fragilidad (las ojeras del padre Karras; los moratones del rostro de Chris, reflejo somático de su dolor interior; las arrugas que surcan la cara y las manos del padre Merrin).

De esta forma, se van colocando las piezas de un escalofriante melodrama familiar que progresivamente va siendo vulnerado por la irrupción intermitente de lo sobrenatural (la retahíla de funestos presagios que el padre Merrin se encuentra en su instancia en Irak: el carillón del reloj que se detiene de golpe, el herrero con un ojo ciego, el carromato ocupado por una anciana vestida de negro que está a punto de atropellarle, los perros enzarzados en una ruidosa pelea bajo la sombra de la estatua del demonio Pazuzu; la fantasmagórica faz que se le aparece a Karras en sus sueños; las obscenas profanaciones de imágenes religiosas).

El carácter subliminal con el que aparecen estos signos denotan la existencia de un mal -o del Mal- que convive con nosotros y que podemos detectar tanto en el interior de nuestro hogar -esos extraños ruidos que provienen del desván- o mientras esperamos la llegada del metro -el mendigo que le pide a Karras una limosna-. Puede tomar la forma de un centro psiquiátrico convertido en infernal refugio de almas perdidas o en las terribles pruebas médicas a las que es sometida Regan, no muy diferentes de los espeluznantes rituales para sacarle el demonio del cuerpo.

Es por todo ello que, antes que las pirotécnicas escenas de exorcismo, El exorcista nos sobrecoge por la radiografía de un entorno, de un universo, que reconocemos como propio pero que, a la vez, nos espanta por mostrarnos su cara más desagradable y misteriosa, la cara del Mal, y que, con su mera insinuación, torna nuestros quehaceres cotidianos en una experiencia límite: señalemos al respecto la perturbadora escena en la cual Karras escucha en su habitación los lamentos y aullidos de Regan que ha grabado esa tarde; la habitación se llena de una atmósfera extraña por su anormalidad que aceptamos como natural; será algo tan familiar como es el timbre de un teléfono lo que nos sobresalte.

Legión

Pero la efectividad de El exorcista no surge únicamente de su trabajada atmósfera (destaquemos aquí el intenso uso del sonido) sino que, como indicábamos líneas arriba, ésta incide directamente en unos personajes que arrastran, a través de sus movimientos aletargados y su cabeza agachada, una profunda tristeza que supone la consecuencia de un insoportable sentimiento de pérdida. La estampa otoñal de la ciudad de Georgetown, con sus calles grises alfombradas por las hojas caídas y arrastradas por el viento, no se nos aparece tanto como un decorado ante el cual se mueven los personajes como la proyección de ese desarraigo existencial que les atenaza.

Todos los personajes de El exorcista arrastran un sentimiento de culpa que les impide avanzar, como si fuese un obstáculo que les es imposible sortear, deteniendo su recorrido vital: Chris teme que su carrera cinematográfica se interponga entre ella y su hija, además de intentar infructuosamente que el padre de Regan, de quien está divorciada, llame a su hija el día de su cumpleaños; el padre Karras sufre una crisis de fe, viéndose incapaz de ayudar a los demás cuando no ha sido capaz de ayudar a su propia madre en sus últimas horas de vida; el padre Merrin es consciente de que se le acaba el tiempo, pendiente como tiene un último enfrentamiento con el Enemigo.

En el centro de este grupo encontramos a Regan, que supondrá la respuesta a las incertidumbres que atormentan a los mencionados personajes. A raíz de esto señalemos dos escenas sumamente reveladoras: en la primera, tras ser derribados él y Karras por un pequeño terremoto acaecido en la habitación de Regan durante el exorcismo, el padre Merrin ve a la niña convertida en una criatura que rinde tributo a la imagen del demonio Pazuzu, aullando como lo hacían los perros ante la misma estatua en Irak. En la segunda secuencia, mientras Merrin está en el lavabo, Karras entra solo en la habitación y en la cama, en vez de a Regan, ve a su madre muerta momificada bajo una deslumbrante luz blanca.

Ante la mirada personal de sus observadores, Regan toma la forma de lo que estos quieren ver o, mejor dicho, de lo que necesitan ver, siendo el exorcismo un radical placebo no tanto para Regan como para los que la rodean, siendo éste el camino redentor con el que expiar sus culpas y recuperar su fe: Chris está a punto de perder a su hija, convertida en algo desconocido -la brutal secuencia en que Regan se masturba violentamente con un crucifijo puede entenderse como el monstruoso despertar sexual de una hija a ojos de su madre- para, al final, recuperarla con más amor que nunca; Karras tiene la oportunidad de salvar una vida allí donde no pudo salvar a su madre, además de darle un sentido a sus creencias y a su propia existencia; y Merrin podrá, por fin, descansar en paz tras ajustar cuentas con un Enemigo al que ha perseguido toda su vida. Por tanto, antes que ante un caso de posesión diabólica, en El exorcista podríamos encontrarnos ante un caso de histeria colectiva, siendo las imágenes de Friedkin impactantes metáforas que escenifican las obsesivas fantasías de los protagonistas.

Entre otras diferencias (2), el "montaje del director" tiene un final distinto al del film original. Mientras que en aquel se clausuraba el relato con la inquietante imagen de las escaleras situadas al lado de la casa de los McNeil, en la nueva -y, nos tememos, definitiva- versión se sustituye por un plano de la fachada de la casa, concretamente la ventana tapiada de la habitación de Regan. La forma difiere, pero el significado es el mismo. Ambas imágenes riman con el movimiento de cámara que servía para abrir el film y la incertidumbre, de nuevo, nos subyuga: ¿hemos presenciado un personal caso familiar de locura y horror? ¿o, acaso, ese Mal que repta por nuestras fachadas y desciende por nuestras escaleras se ha cobrado un tributo de sangre para poder seguir perpetuando su existencia? Son estas preguntas y su falta de respuesta las que siguen haciendo que las imágenes de El exorcista, casi cuarenta años después de su realización, nos sigan perturbando mentalmente y removiendo físicamente. En suma, la razón por la cual hoy, igual que ayer e igual que mañana, su visionado nos sigue dando miedo.

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(1) Recordemos que esta nueva versión se realiza con los cambios que William Peter Blatty, productor y guionista además del autor de la novela original, quiso imponer en su día a William Friedkin sin conseguirlo. Por tanto, lo correcto sería denominarla "el montaje del productor".

(2) Anotemos aquí, además de las ya mencionadas en el texto, los cambios más importantes de la nueva versión estrenada en 2000: la famosa escena de la escalera, en la cual Regan desciende convertida en una hórrida araña humana que vomita sangre; la conversación entre el padre Dyer y el teniente Kinderman en el final; un nuevo diálogo entre Karras y Merrin cuando están sentados en las escaleras que dan a la habitación de la niña; más pruebas médicas de Regan y la inclusión de una serie de apariciones de choque del demonio Pazuzu y de la cara fantasmagórica que rompen la tensión in crescendo creada por Friedkin.

Vivir y morir en Los Ángeles

(To Live and Die in L.A.)
USA, 1985. 116m. C.
D.: William Friedkin P.: Irving H. Levin G.: William Friedkin & Gerald Petievich, basado en la novela de Gerald Petievich I.: William Petersen, Willem Dafoe, John Pankow, John Turturro

Resulta sorprendente la capacidad del director William Friedkin para adaptarse a las formas visuales imperantes en el thriller de los años 80 (y que podríamos extender al cine comercial americano de la época en general). Recordemos que Friedkin es uno de los nombres clave del cine norteamericano de los 70 y los éxitos consecutivos de Contra el imperio de la droga y El exorcista colocaron algunos de los principales pilares de lo que se conoce como el nuevo Hollywood. Nada más lejos que la visión grisácea y a ras del suelo del cine policíaco de los 70 que la mirada esteticista (a medio camino entre el vídeoclip y el estilo publicitario) y luminosa del de los 80, una mirada a la que el director de La tutora se entrega con los brazos abiertos, como demuestra el inicio de Vivir y morir en Los Ángeles: la imagen que abre la película supone toda una carta de presentación de la época: un plano general que nos muestra el skyline angelino recortado por un cielo de intenso tono rojizo con el sol en el horizonte. La secuencia de créditos, consistente en una serie de imágenes que nos muestra cómo el dinero negro recorre la ciudad acompañado de la banda sonora de corte pop compuesta por el grupo Wang Chung, supone toda una prueba de autenticidad.

A primera vista, uno diría que Friedkin se agarra a la moda imperante como a un clavo ardiendo, posiblemente buscando recuperar el crédito que sus primeras obras le habían dado y que rápidamente se había dilapidado con sus últimos trabajos (especialmente, el remake suicida de Carga maldita): la acción se desarrolla en ambientes sofisticados y de marcado glamour (el falsificador Eric Masters es también un reputado pintor con cierta pose maldita -al principio le vemos quemar una de sus obras- y su dedicación casi ritual a la hora de imprimir dinero falso tiene algo de postura artística; su novia es bailarina en una pequeña compañía de danza alternativa); el protagonista del film, el policía Richard Chance, tras perder a su veterano compañero -a quien le faltaban unos pocos días para jubilase, comme il fault- tiene que cargar con un nuevo y joven compañero que no comparte los expeditivos métodos de Richard.

A raíz de lo comentado, Vivir y morir en Los Ángeles parece tener poco interés más allá de evidenciar los estilemas más desfasados y horteras del momento (en ocasiones, la realización nos remite a productos televisivos clave como Corrupción en Miami). Pero a medida que transcurre el metraje, las intenciones de Friedkin se hacen más diáfanas y estas quedan resumidas en el perfil del protagonista. El porte de Richard Chance le convierte en un producto casi en estado puro de los 80: su camisas con el cuello abierto, su cazadora de cuero negra, sus gafas de sol, sus pantalones vaqueros ajustados y su asumida postura chulesca le convierten en toda una representación de lo cool.

Pero Chance está lejos de ser un policía modelo: obsesionado por atrapar al criminal que mató a su compañero, estará dispuesto a llegar al límite de la ley e, incluso, saltársela con tal de conseguir sus objetivos, sin importarle a quien arrastra consigo: recordemos la escena en la que roba una prueba de la escena del crimen o cuando se propone secuestrar a un traficante de diamantes para conseguir el dinero que porta en la maleta que lleva. La actitud arrogante de Chance no se limita a su labor profesional, sino que se extiende a su vida privada: la manera en la que trata a Ruth, una informante que trabaja como taquillera en un club de strip-tease y con la que se acuesta cuando le apetece y a quien chantajea con devolverla a la cárcel si deja de suministrarle información, deja bien claro los escasos valores morales que rigen a un oscuro personaje que en no pocas ocasiones podríamos confundir con uno de los criminales a los que persigue.

Así, a pesar de su lujoso envoltorio, Vivir y morir en Los Ángeles luce un corazón mucho más sucio y sórdido, encontrándonos ante un cruce entre los policías (oscuramente) humanizados de Contra el imperio de la droga y las formas audiovisuales del género en los 80. Las escenas de acción son escasamente espectaculares, haciendo gala de una suciedad y sadismo que subrayan su fisicidad (los recurrentes golpes en la entrepierna del contrario para ganar ventaja; los numerosos primeros planos que recogen las cabezas reventadas por los impactos de bala). Incluso se incluye una larga y aparatosa persecución automovilística a modo de firma personal del autor que convierte el escenario urbano en una laberíntica ratonera de carácter surrealista (esos enemigos que surgen por todas partes; Chance conduciendo en dirección contraria y esquivando un callejón lleno de camiones) y aporta algunas de las mejores ideas de puesta en escena (el travelling vertiginoso que sigue al coche de Chance bajo el puente mientras sube por el paso elevado para encontrase con los perseguidores que circulan por la parte superior de la estructura).

Si la figura de la mujer en el cine de acción de los 80, por lo general, estaba limitada a ser una figura secundaria cuyo objetivo era ofrecer el ingrediente cálido y sensual del conjunto, Friedkin también se utiliza este apartado para darle romper las expectativas del espectador. Vivir y morir en Los Ángeles hace gala de una serie de apuntes homoeróticos que nos recuerda a la controvertida A la caza: a pesar de la presencia de Ruth y Bianca, la novia de Masters, la película se recrea en sus personajes masculinos a través de sus recurrentes desnudos (incluso William Petersen se atreve con un frontal integral); los dos antagonistas se echan mutuamente unos cumplidos destacando la belleza del contrario a la hora de cerrar sus acuerdos; la escena en la que Chance y su compañero se hacen pasar por unos banqueros que quieren hacer un negocio con Masters tiene lugar en un escenario: primero, les vemos desnudarse en el vestuario; después, levantar pesas mientras hablan; finalmente, cuando se cierra el trato, los tres están metidos en la sauna, sudando copiosamente.

Son todos estos detalles que hemos expuesto los cuales hacen de Vivir y morir en Los Ángeles un film policíaco sumamente desconcertante, que se acoge a las modas imperantes del momento de cara a lograr la acepción del público, a la vez que parece querer vulnerarlas una a una, sin que llegue a quedar claro si es una operación consciente. Una vez terminada la película, uno no tiene claro si Vivir y morir en Los Ángeles es buena o mala, pero sí resulta innegable su personalidad.