Taxi Driver

(Taxi Driver)

USA, 1976. 113m. C.

D.: Martin Scorsese P.: Julian Phillips & Michael Phillips G.: Paul Schrader I.: Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Harvey Keitel

Taxi Driver comienza con una sinfonía de imágenes distorsionadas a través de las cuales vislumbramos los contornos desvaídos de una urbe nocturna. Intercalados entre ellas, los planos recurrentes de unos ojos en primer plano nos informan que esas imágenes están filtradas por un punto de vista. ¿Y a quien pertenece esa mirada? ¿Y de donde provienen esas formas borrosas, esas figuras espectrales, esos rostros fusionados con la oscuridad como si formaran una única y tenebrosa estampa? Esas son las preguntas a las que responde Taxi Driver, porque la película dirigida por Martin Scorsese y escrita por Paul Schrader no es tanto la radiografía del descenso a los infiernos de un ser solitario y distanciado de la realidad que le rodea, como la puesta en imágenes de un estado de ánimo. De ahí que, a pesar de la cruda fisicidad de la que hace gala la dirección de Scorsese -con ese estilo cuasi documental, a pie del asfalto, tan propia del cine americano de los 70, en los cuales la cámara no salía a las calles sino que parecían vivir en ellas, no eran un escenario, sino una realidad cotidiana-, el itinerario dantesco de Travis Bickle tras el volante de su taxi, lúcido a la vez que alucinado vigilante de la decadencia que le rodea, adquiere una atmósfera abstracta, casi propia del cine de terror (anotemos que algunos momentos de la extraordinaria banda sonora de Bernard Herrman recuerdan a su inmortal trabajo para Psicosis).

Es por ello que la ciudad de Nueva York es presentada como un protagonista más, pues representa a través de sus erosionadas y sórdidas formas aquello que, literalmente, le quita el sueño a Travis. Las sucias nubes de vapor que surgen de las alcantarillas abiertas, las luces de neón de las marquesinas de las salas para adultos, los anuncios de los locales de strip-tease, los torrenciales chorros de agua que escapan de las bocas de incendio abiertas y con las que los niños juegan, intentando calmar los ardores de la noche. No ha de extrañarnos que de este infernal ambiente surja una fauna que a ojos de Travis (siempre desde su perspectiva, recordemos) supone la representación humana de esa misma decadencia. Repasemos los clientes de Travis: una prostituta y su cliente; un marido celoso dispuesto a matar a su mujer. Proxenetas y camellos; negros y homosexuales (A través de sus miradas y contraídos gestos, Travis deja clara su postura racista y homófoba) . El taxi de Travis se convierte, así, en el catalizador de la basura que él mismo está dispuesto a limpiar: el propio conductor nos relata como tiene que limpiar de semen y sangre el asiento trasero del vehículo al final de cada jornada.

La vibrante y explosiva puesta en escena de Scorsese dinamiza y subraya dicha subjetividad, convirtiendo a Taxi Driver en el retrato expresionista de una mente en proceso de desintegración. Rescatemos tres movimientos de cámara que ilustran lo dicho: tras su entrevista con el encargado de la empresa de taxis, Travis camina por la estación donde están aparcados los vehículos; Scorsese abandona a su protagonista y realiza un giro de 360º que retrata ese mundo del que, a partir de ese momento, va a formar parte; ese giro también nos informa de que su día a día va a estar enlazado con ese mundo en un constante reiterativo, jornada a jornada, cliente a cliente. El segundo es el zoom que se acerca al vaso de agua en el que Travis ha echado una aspirina; las burbujas del proceso efervescente resulta una febril metáfora de la consciencia en ebullición del protagonista. Y, finalmente, el travelling en picado que recorre la masacre perpetrada por Travis en el sangriento clímax del relato y que parte del cuerpo derrumbado y herido de éste para terminar saliendo del edificio, como si la mente de Travis por fin se sintiera liberada tras la catarsis que ha supuesto su ajusticiamiento a sangre y fuego de las cadenas que lo aprisionaban.

Así, todos los elementos repartidos a lo largo del metraje son piezas de un gran puzzle alegórico. La primera aparición de Betsy es enmarcada por el director de La edad de la inocencia con un movimiento de cámara al ralentí que, en combinación con la larga melena rubia y el vestido blanco, simboliza su pureza, la de un ser angelical que no forma parte del sucio entorno que la rodea, sino que flota por encima de la basura. Betsy supone un posible camino hacia la felicidad, hacia un futuro posible de estabilidad. Algo a todas luces imposible, pues Travis, en realidad, es parte de esa suciedad, forma parte de ella por mucho que le desagrade (hay a lo largo de Taxi Driver continuos apuntes hacia lo escindido, la esquizofrenia de una identidad que está dentro y fuera a la vez: los planos de la mirada de Travis por el espejo retrovisor; la escena en la que se increpa a su propio reflejo en el espejo; la pureza de Betsy confrontada a la suciedad de Iris; el senador Palantine, para quien trabaja la primera, y Sport, el chulo de Iris). En una de sus salidas, los dos acaban en el interior de una sala pornográfica, territorio natural de Travis, quien, de manera inconsciente, intenta ensuciar a su objeto de deseo.

Tras el fracaso de su relación con Betsy, Travis centrará sus esfuerzos en Iris, esta sí, un producto de su mismo ambiente: una prostituta de apenas doce años que supone el camino para que el protagonista concentre su misión redentora. A estas alturas, está claro que el objetivo de Travis no es la salvación, sino el sacrificio. De ahí su radical cambio de aspecto, afeitándose la cabeza y dejando una cresta que divide su cráneo (un nuevo signo de su esquizofrenia), nihilista imagen de una empresa marcada por el fatalismo. El brutal enfrentamiento de Travis en su intento de rescate de Iris de las garras de su chulo y sus clientes, con su tono de colores apagados y virados a sepia (efecto impuesto por la necesidad de evitar la clasificación X en el momento del estreno), dota a toda la escena de un alucinatorio tono pesadillesco.

Porque, en su conjunto, Taxi Driver supone la plasmación de la pesadilla en la que se veían inmerso los ciudadanos de las grandes ciudades norteamericanas de los 70, una vez que el sueño americano se había disuelto, hundido por las altas cotas de criminalidad, la pobreza y la desconfianza en los poderes gobernantes. La imagen que muestra a Travis apuntando a unos viandantes con su pistola a través de la ventana del apartamento en el que ha quedado con el vendedor de armas resulta, sin duda, un escalofriante resumen del naturalista terror cotidiano que marcó a los 70 como la década del desencanto.

La última tentación de Cristo

(The Last Temptation of Christ)
USA/Canada, 1988. 164m. C.
D.: Martin Scorsese P.: Barbara De Fina G.: Paul Schrader, basado en la novela de Nikos Kazantzakis I.: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hershey, Harry Dean Stanton

El cielo y la tierra; el alma y la carne; las lágrimas y la sangre
Nikos Kazantzakis comenzaba su novela La última tentación, publicada en 1951, con un prefacio en el que subrayaba el componente de exorcismo personal que suponía la obra. En esas primeras páginas, el escritor griego confesaba que la dualidad de la figura de Cristo, la convivencia de lo espiritual y de lo físico en un mismo cuerpo, era un misterio que le atormentaba como creyente: el enfrentamiento que se establece entre los deseos terrenales y la búsqueda de una estabilidad espiritual suponía una batalla que se había desatado, ya desde su infancia, en su interior y que convertía, a sus ojos, a Cristo en un ejemplo de una lucha que se desarrollaba más allá de la vida. Como si buscara tanto respuestas como un espejo en el que reflejar sus propias dudas, Kazantzakis planteó La última tentación como una novelización de los Santos Evangelios siguiendo la doctrina de la corriente religiosa conocida como el adopcionismo.

A grandes rasgos, el adopcionismo, surgido a partir del siglo II después de Cristo y considerado herético por la Iglesia oficial, defendía la idea de que Cristo no era tanto hijo directo de Dios y, por tanto, un ser divino que se manifestaba con la apariencia de un hombre, como un ser humano que había sido elegido por Dios para ser poseído por el Espíritu Santo y transformarse en, podríamos decir, su hijo adoptivo en la tierra. Así, la trascendencia era sustituída por un sacrificio más humano y doloroso, y la tentación y las dudas pasaban a formar parte indisociable de un Jesús a quien han arrebatado su condición de ser humano.

En un momento de la novela, Jesús le pide a Mateo, encargado oficial de transcribir la vida de su maestro, que le enseñe lo que ha escrito. Cuando éste descubre cómo Mateo ha fantaseado su nacimiento e infancia se enfada con el apóstol, acusándole de mentiroso: él no nació en un pesebre de Belén ni tampoco recibió la visita de tres reyes magos provenientes de Oriente. Mateo para defenderse le confiesa que un ángel le comunicó qué tenía que escribir. La última tentación narra la dolorosa odisea de un hombre desposeído de su propia identidad contra su voluntad, elegido por una fuerza superior para caminar hacia un destino que desconoce pero teme.

Kazantzakis expone la evolución del protagonista, de cómo poco a poco va aceptando su condición de Mesías, a través de la manera en la que se dirigen a él: durante la primera parte del libro, los que le rodean y el propio narrador le llaman "el hijo de María" o "hijo del carpintero", incidiendo en su forma carnal pero, también, en su falta de personalidad individual; cuando acepta su misión y empieza a predicar se le llama por su nombre propio: Jesús; durante las páginas que nos describen la pasión, usualmente se le denomina "el rey de los judios", subrayando el motivo por el cual es apresado y sentenciado a morir en la cruz.

La rebeldía de Jesús contra la misión que se le ha encomendado -se le presenta trabajando para los romanos para quienes fabrica cruces que servirán para sentenciar a los judíos-, su anhelo por llevar una vida normal (trabajar la tierra con el sudor de su frente; reunirse con los amigos a beber para aliviar el cansancio; casarse y tener hijos; cuidar de sus nietos) y su imposibilidad (Dios le castiga con contínuas pesadillas premonitorias e, incluso, ataques directos cuando Jesús se aparta del camino que le ha encomendado: esas garras que se clavan en su cabeza cuando se va a casar con María Magdalena) es intensificado por la tremenda fisicidad de la prosa de Kazantzakis, volcada en reflejar, en hacer sentir al lector, cómo el sol calienta las piedras del desierto, las cuales marcan los pies descalzos del protagonista; la debilidad del cuerpo, castigado por el cansancio, el ayuno y el dolor; la volcánica intensidad del deseo que ruge en el interior de Jesús, así como sus temores y su sufrimiento. La rocosidad e implacabilidad de las palabras de Kazantzakis se cierran sobre sus protagonista como las zarzas que intentan ahogar a una semilla, potenciando así la excepcionalidad de Cristo cuando, llenando su cuerpo de cortes, consigue salir de ellas, superar la tentación final y ofrecer el sacrificio supremo muriendo en la cruz por todos los hombres.

Al borde del abismo entre lo humano y lo divino
La última tentación de Cristo se abre con un rápido movimiento de cámara que surca las ramas de un árbol y se detiene al encontrar al sujeto de su búsqueda. Un plano cenital nos muestra a Jesús tumbado en el suelo, durmiendo. La cámara se acerca a él como si fuera el punto de vista de una presencia superior. Cuando Jesús abre los ojos y su voz en off irrumpe en la banda sonora, de la tercera persona, de un vigilante exterior, pasamos a la primera, como si esa presencia, una vez encontrado su objetivo, se hubiera fusionado con éste y se hubiera apoderado de su consciencia.

Así, la película dirigida por Martin Scorsese y escrita por Paul Schrader adopta una mirada subjetiva que la aleja de la novela de Kazantzakis. El mundo que rodea a Jesús, y la gente que se le acerca, está filtrado por su punto de vista, contaminado por esa angustia que crece dentro de él. Los escenarios por los que se mueve resultan en su mayoría desérticos paisajes en los que la vegetación ha sido aniquilada por la esterilidad de la piedra y la fuerza del sol borra cualquier atisbo de brisa que pueda calmar los castigados cuerpos de los hombres. Un mundo yermo y seco que espera la llegada del salvador que le devuelva la vida. Es por ello que, inmerso en la ensoñación que le ha preparado el Demonio, la última parte del film nos presenta unos escenarios radicalmente diferentes, inundados por la naturaleza en su máximo esplendor, un regreso al Edén original donde Jesús, por fin, puede llevar la vida que siempre quiso. Un lugar que, como descubriremos, resulta tan falso a la postre como la tremenda aridez del anterior.

A tenor de lo dicho, resulta coherente que La última tentación de Cristo dé más importancia a los milagros de Jesús de lo que lo hacía la novela original. En esta, Kazantzakis se cuida de no mostrar directamente los milagros,manteniéndolos fuera de campo y transmitiéndolos a través de la boca de los ciudadanos de las aldeas por donde pasa Jesús, convertidos así en leyendas urbanas que puden ser creídas o no. Hay, no obstante, dos excepciones: cuando el protagonista cura la invalidez de la hija de un centurión romano y la resurrección de Lázaro, las cuales, no por casualidad, están directamente relacionados con su posterior pasión y con la última tentación que sufrirá estando colgado en la cruz, respectivamente.

En cambio, Scorsese, fiel a esa mirada introspectiva, sí da una mayor importancia a esos milagros, ampliándolos -Jesús curando la ceguera de un hombre, exorcizando a los endemoniados, transformando el agua en vino- y mostrándolos como la conse-cuencia de la aceptación por parte del protagonista de su condición de Mesías. Una condición que, no obstante, le asusta: destacar la escena de la resurrección de Lázaro, con esa imagen que muestra a Jesús asomándose a la entrada de la cueva donde éste ha sido enterrado; ese punto de vista desde el interior representa un alma que está esperando que el salvador llegue para rescatarla de las tinieblas en las que mora y sacarla de vuelta a la luz.

Cristo de nuevo crucificado
La puesta en escena del director de Taxi Driver resulta tan fiel al estilo del realizador italoamericano como apegada a su protagonista. A lo largo del metraje abundan los movimientos de cámara que sirven para representar los pasos desnortados de Jesús (quien tan pronto predica el amor como empuña el hacha), pero también para diferenciar el estado de ánimo del mismo. Como ejemplo, señalar el momento en el que Jesús y sus discípulos bailan alegres en la celebración de una boda en Canaan, en la que la cámara se mueve ágil, ligera y espontánea, contagiada de esa alegría; y contrastémoslo con los agresivos acercamientos de la cámara a Jesús cuando éste está en el desierto, los cuales representan la fuerza del ataque del Demonio en su búsqueda de tentar a su enemigo.

La última media hora de la película, aquella que refleja la última tentación a la que es sometido Jesús, posiblemente sea la más importante de todo el metraje, pues en ella se condensa el significado del trabajo de Scorsese. Mientras Jesús agoniza en la cruz se produce un extraño movimiento de cámara, con ésta girando sobre el perfil del crucificado, que supone una distorsión de la realidad por parte del Diablo de cara a realizar su último ataque. Lo que viene a continuación, con Jesús plácidamente instalado en su hogar y envejeciendo junto a sus mujeres y sus hijos, es planificado con una serie de imágenes serenas y calmadas, sólo violentadas por los reproches que recibe el protagonista por parte de Pablo de Tarso, primero, y Judas Iscariote, después, por haberles abandonado. La toma de conciencia de Jesús de la necesidad de retomar la misión que le había sido encomendada se traduce en un frenético movimiento de cámara hacia delante que le devuelve a la cruz, como si su alma huyera de ese cálido espejismo y volviera al dolor de la carne.

Volviendo al prefacio de La última tentación con el que comenzábamos estas líneas, en él Kazantzakis declaraba que la novela era una muestra de su amor por la figura de Cristo y que estaba convencido de que todo aquel que la leyera compartiría esa pasión. Quizás consciente de la dificultad de traducir la fuerza de las palabras del autor de Zorba el griego, Scorsese sustituye la rebeldía del Jesús de la novela por el sentimiento de pérdida de alguien que no encuentra el sentido de su existencia, dejando la humanización del personaje en manos de Willem Dafoe, cuya naturalidad a la hora de interpretar a Jesús está desprovista de cualquier afectación de trascendentalidad o solemnidad.

Y es en este terreno donde la labor de Scorsese y Paul Schrader (quien consigue comprimir la voluminosa obra literaria de la que parte sin que el resultado parezca un mero resumen) se vuelve notablemente meritoria, al lograr transmitir, más allá de creencias o doctrinas religiosas personales, la excepcionalidad del sacrificio de su protagonista principal en términos puramente cinemato-gráficos, a la vez que lo conectan con los torturados personajes de su filmografía anterior, siempre a la búsqueda de una misión que les redima de una vida abocada al abismo de los descarriados de la existencia.

¿Quién llama a mi puerta?

(Who's That Knocking at My Door)
USA, 1967. 90m. BN
D.: Martin Scorsese P.: Betzi Manoogian, Haig Manoogian & Joseph Weill G.: Martin Scorsese I.: Zina Bethune, Harvey Keitel, Anne Collette, Lennard Kuras F.: 1.85:1

Aparte de ser dos de los directores más importantes del cine americano de los años 70 (los que, junto a William Friedkin, aportaron las películas más tangenciales), podemos encontrar varias similitudes entre las carreras de los realizadores italoamericanos Francis Ford Coppola y Martin Scorsese: la enorme relevancia de determinados títulos que acaban relegando casi al ostracismo de una buena parte de su filmografía (por ejemplo, ¿alguien se acuerda hoy en día de Jardines de piedra o Cotton Club, del primero; o Nueva York Nueva York o, incluso, El rey de la comedia, del segundo?); la participación de Roger Corman en los modestos comienzos de ambos directores (Demencia 13, en el caso de Coppola; El tren de Bertha, en el de Scorsese) y, en líneas generales, el desconocimiento general de esos mismos comienzos, hasta el punto de que buena parte del público seguramente piensa que El padrino y Malas calles son sus respectivos debuts.

Unas similitudes que se extienden al tono sentimental de la opera prima de cada uno. Tanto Ya eres un gran chico (considerada la primera película de Coppola aunque éste ya se había encargado, en plan guerrillero marca Corman, de dos films: El botones y las Playgirls -en realidad, un remontaje con escenas añadidas de una comedia erótica alemana- y Demencia 13 -film de terror rodado en un fin de semana-) como esta ¿Quién llama a mi puerta? incluyen un marcado elemento autobiográfico en su retrato del difícil paso hacia la madurez y sus responsabilidades.

Pero cuando hablamos de elemento autobiográfico no nos referimos a que ¿Quién llama a mi puerta? esté inspirada en la vida de su director y guionista, sino que en ella se concentran las obsesiones de éste, componiendo una visión en conjunto de la mirada vital de Scorsese y apuntando las que serán las pautas que marcarán el resto de su carrera. La escena que nos muestra el momento en el que J.R. (un adolescente Harvey Keitel en su primer papel cinematográfico) y su chica (nunca se nos dice su nombre) se conocen resulta ejemplar a este respecto: la imagen de John Wayne en Centauros del desierto que aparece en una revista francesa que ella está leyendo será el medio por el cual ambos entablarán conversación. Una conversación maracada por la cinefilia de J.R. y que se prolongará en el resto de su relación (ambos van al cine a ver Rio Bravo). La utilización del cine como base para una relación sentimental no es, desde luego, una casualidad viniendo del que posiblemente sea, junto a Peter Bogdanovich, el cineasta más confesadamente cinéfilo de su generación. Así como tampoco lo es la utilización de un western de John Ford (género americano por excelencia) y una revista francesa (los años 60 están marcados por la irrupción de la Nouvelle Vague, compuesta por varios críticos de cine de la mítica revista Cahiers du Cinema y cuyo desarrollo de un cine libre, deconstructivo y autorreferencial marcó a Scorsese y a sus compañeros. De hecho, la estructura en flashbacks y a base de tiempos muertos de ¿Quién llama a mi puerta? remite al movimiento francés).

El comienzo mismo de la película no sólo coloca las bases de lo que podríamos llamar el corpus autoral scorsesiano, sino que nos da la pista con la que entender la extraña relación entre J.R. y su chica: unos planos de hondo tono costumbrista nos muestra a una mujer de mediana edad preparando una empanada de carne casera que después servirá a sus hijos. Los planos de la preparación del plato son completados por las imágenes de una serie de figuras religiosas. A continuación, Scorsese pasa a mostrarnos al protagonista junto a sus amigos en plena pelea callejera. Estas dos secuencias nos presentan la importancia de las raices familiares en el cine de Scorsese, así como el determinante papel que juega la violencia y la religión en la vida de sus protagonistas. En la figura de J.R. confluyen los perfiles de los futuros antihéroes de su filmografía: por un lado, su carácter juerguista y algo infantil cuando está con sus amigos; y por otro, sus profundas creencias católicas, que son las que marcan su compromiso con su chica.

Para J.R. el matrimonio es una unión sagrada que sólo puede establecerse a través de la pureza, por eso se negará a acostarse con su chica (en la escena en la que ella intenta infructuosamente tener sexo con él, un plano nos muestra el reflejo de la chica en un espejo, al lado de una estatuilla de una Virgen que está colocada enfrente), en cambio no tiene ningún problema en acostarse con otras mujeres con quienes, simplemente, quiere pasar un rato (el montaje acelerado y la utilización del tema "The End" de The Doors subraya el tono lascivo y hedonista del momento). De esta manera, J.R. se mueve entre la dicotomía Madre/Puta en su acercamiento a la figura femenina, sin duda marcado por la presencia materna que le preparaba empanadas de carne en su infancia.

A pesar del precario presupuesto manejado y las consiguientes limitaciones técnicas, ¿Quién llama a mi puerta? refleja la mirada nerviosa de Scorsese, presentando, de manera embrionaria, las constantes estilísticas del director de Casino, patente en la utilización de canciones populares, en su vertiente rock'n'roll, para dinamizar el ritmo de las escenas o en los movimientos de cámara y el uso del montaje (los travellings encadenados que nos muestra las juergas de J.R. y sus amigos, combinados con cámara lenta; el montaje agresivo de la mencionada secuencia en la que vemos a J.R acostándose con un montón de chicas) e, incluso, cierta inventiva visual a la hora de mostrar los pensamientos del protagonista: especialmente notoria la escena en la que su chica le cuenta un escabroso suceso de su pasado: J.R. visualiza la escena en su cabeza con una ligera atmósfera terrorífica. La utilización de planos congelados y el progresivo deterioro sonoro de la canción que acompaña la acción reflejan a la perfección la frustración que siente J.R. ante lo que oye, una historia que le obsesionará de tal forma que será el principio del fin del bonito sueño que había construido con su chica.

El rey de la comedia

(The King of Comedy)
USA, 1982. 109m. C.
D.: Martin Scorsese P.: Arnon Milchan G.: Paul D. Zimmerman I.: Robert De Niro, Jerry Lewis, Diahnne Abbott, Sandra Bernhard F.: 1.85:1

El 30 de marzo de 1981, mientras salía del hotel Hilton en Washington, el por entonces presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan, recibió un disparo por la espalda, efectuado por el joven de 26 años John Hinckley Jr., quien más tarde confesaría que tal acto era fruto de una medida desesperada para impresionar a la actriz Jodie Foster, de quien se había enamorado al verla actuar en Taxi Driver, película dirigida por Martin Scorsese siete años antes y en la cual Foster interpretaba el papel de una prostituta adolescente. En dicho film, Robert De Niro hacía el papel de un psicópata que intentaba atentar contra un popular senador en su intento de llamar la atención de una chica que le gustaba y, más tarde, organizaba una sangrienta masacre en nombre del personaje de Foster. Teniendo en cuenta estos datos, no deja de resultar lógico que Martin Scorsese y Robert De Niro realizaran una de las más ácidas crónicas acerca del peso de la fama y la siempre difícil relación entre el fan y su objeto de adoración, como se había confirmado dos años antes con el asesinato de John Lennon por parte del fan Mark David Chapman.

El rey de la comedia comienza mostrándonos la marabunta de fans enloquecidos y caza-autógrafos de profesión que esperan al popular humorista Jerry Langford a la salida de los estudios donde graba su programa. Su intento de llegar al coche que le está esperando, impedido por una barrera de brazos humanos que se abalanzan hacia él nos hace pensar que estamos viendo una película de zombies. Esta imagen marca el tono del film, el cual tomando como faro la popular imagen del payaso triste, refleja el horror, el miedo, que espera entre las bambalinas del humor. Un miedo que se reparte de igual manera entre el admirador (Rupert Pupkin) y el admirado (Jerry Langford) que, como si fueran las dos caras de una moneda, la existencia de uno es primordial para el otro, pero, en realidad, desean no verse nunca.

En este sentido, la elección de los actores para los papeles principales es significativa: la mera presencia de Jerry Lewis, icónico humorista lanzado a la popularidad gracias a las comedias coprotagonizadas con Dean Martin en los años 50, sirve para conformar de un golpe la figura del triunfador de vuelta de todo (Lewis volvía al show business después de diez años retirado del mundo del cine tras sus últimos fracasos). En un momento del film, Pupkin se cuela en la mansión de Langford y se queda mirando la colección de fotografías colocadas en la repisa de la chimenea. La cámara de Scorsese se detiene en una de ellas, la imagen de un joven Jerry Lewis, llenando el plano con ella, combinándolo con un lento travelling de aproximación. Un instante que dura más de lo narrativamente necesario, y con el que el director parece querer evidenciar que El rey de la comedia trata del auténtico Jerry Lewis y de su paseo por el lado pesadillesco de la fama. Algo confirmado en la secuencia casi documental en la que Langford pasea por la calle, siendo interrumpido a cada paso por la gente que le reconoce y a la que tiene que agradar con la más falsa de las sonrisas. Esta escena tendrá su contrapartida minutos después cuando Langford sea literalmente perseguido por una fan, lo que sin duda es la representación de las pesadillas habituales del propio Jerry Lewis.

La caracterización de Robert De Niro como Rupert Pupkin, un solitario y fracasado aspirante a cómico, transforma a este personaje en una variante del Travis Bickle de Taxi Driver. Al igual que Travis, Pupkin vive en un mundo construído por sus sueños, completamente aislado de la realidad: la escena en la que Pupkin invita a un antíguo amor de la adolescencia a una cena y su anómalo comportamiento, motivado por su falta de interacción social y profundo egocentrismo, nos recuerda poderosamente a la cita que Travis tenía con Betsy y que finalizaba estrepitosamente al llevarla a un cine porno.

Pero lo que diferencia ambas películas es el acercamiento inicialmente objetivista a la mente de Pupkin. Si todo lo que veíamos en Taxi Driver estaba filtrado por la mirada de Travis, en El rey de la comedia sí se realiza una escisión entre la realidad y la imaginación del protagonista. Tras su primer, y forzoso, encuentro con su admirado Langford, Scorsese nos muestra al plano siguiente una cena entre ambos en la que Langford reconoce el talento y el éxito de Pupkin. Todo parece normal hasta que el contraplano nos muestra a este último respondiendo en la soledad de su casa. La utilización de la técnica del plano-contraplano sirve tanto para diferenciar lo real de lo ficticio como para colocar al espectador en una incómoda posición, pues nunca podrá estar seguro de si lo que está viendo es real o no hasta el siguiente plano. Esta intranquilidad está genialmente ejemplificada en la cita de Pupkin: éste entra en el bar donde trabaja Rita y empieza a hablarle. La chica parece más asustada que otra cosa. Finalmente, Pupkin le invita a cenar. Sin que haya ninguna transición ni escuchemos la respuesta de Tina, el plano que sigue les muestra a los dos cenando en un restaurante. ¿Estamos de nuevo en la cabeza del protagonista o es una cita de verdad? La espera al cambio de plano que nos lo confirme resulta angustiosa.

Pero si al comienzo del anterior párrafo decía que era un acercamiento "inicialmente" objetivista es porque, a medida que la película avanza, da la impresión de que la fantasía se va adueñando de todo, como si Pupkin fuera, poco a poco, aislándose cada vez mas de la realidad. La escena mencionada de la cita incluye un elemento extraño y nunca explicado: al fondo del plano que enfoca a Pupkin vemos, desenfocado, un hombre trajeado que le está mirando fijamente sin que ni Pupkin ni Rita parezcan darse cuenta de su presencia. Más adelante, este hombre empieza a imitar los frenéticos movimientos de Pupkin mientras habla. Al final de la cena, cuando los dos protagonistas se marchan, vemos al hombre trajeado levantarse y dirigirse al fondo del encuadre, donde se sienta y parece llamar por teléfono. En el resto del metraje, no volverá a aparecer este personaje. ¿Acaso es una especie de Pepito Grillo cuya presencia nos confirma que ni siquiera lo que parece real lo es y que, en verdad, todo transcurre en la cabeza del protagonista? De ser así, la escena en la que por fin Pupkin consigue su ansiada actuación televisiva resultaría reveladora: en un plano secuencia en plano fijo, Pupkin nos relata una infancia y adolescencia marcadas por el alcohol y los malos tratos como material cómico con el que hacer reir a su público. Es muy posible que todo lo que narra El rey de la comedia a lo largo de días y años no sea más que una fuga mental de un pobre desdichado ansioso por conseguir esos 15 minutos de fama warholianos que rediman una vida marcada por la desgracia.

¡Jo, qué noche!

(After Hours)
USA, 1985. 97m. C.
D.: Martin Scorsese P.: Robert F. Colesberry, Griffin Dune & Amy Robinson G.: Joseph Minion I.: Griffin Dune, Rosanna Arquette, Verna Bloom, Linda Fiorentino F.: 1.85:1

La comedia es un género al que no se suele asociar el nombre de Martin Scorsese y en los 80 demostró el por qué. Tanto El rey de la comedia como esta ¡Jo, qué noche! son sendos films que no dudaríamos en incluir en el género pero que, en la práctica, participan mas en otros registros genéricos como el melodrama psicopático en la primera y el cine de terror en la segunda. Es como si a través de este tipo de films, que no dejan de ser excepciones en una filmografía marcada por el drama y el crimen, el director de Toro salvaje quisiera afianzar su postura autoral, demostrando que su personalidad está por encima de géneros o argumentos. Algo corroborado por el arranque del film: tras los títulos de créditos, la película se abre con un veloz travelling que recorre la oficina en la que trabaja el protagonista, toda una marca de fábrica del estilo febril del director italoamericano.

La energía de la que hace gala las mejores muestras del cine de Scorsese acerca a ¡Jo, qué noche! a un film de tono tan aparentemente distinto como es Taxi Driver. Al igual que en aquella, la ciudad de Nueva York no es un mero escenario, sino que se erige en protagonista del film: un laberinto oscuro y angosto, por cuyos intrincados pasillos vagará perdido el protagonista, como si fuese una minúscula ofrenda ofrecida a pétreas y gigantescas deidades con formas de edificios. La puesta en escena de Scorsese, compuesta de agresivos travellings y turbulentos contrapicados, dota a la narración de una atmósfera alucinada la cual, unida a los acontecimientos cada vez más surrealistas con los que tiene que lidiar el protagonista, convierte a este pesadillesco viaje al fin de la noche en casi una muestra de cine fantástico: ¡Jo, qué noche! acaba descubriéndose como un remake de El Ángel Exterminador, con el Soho transformado en un limbo cerrado del que no se puede salir, como la habitación en la que estaban atrapados los burgueses de Luis Buñuel.

¡Jo, qué noche! nos relata la odisea urbana por la que tendrá que pasar un acomodado urbanita por echar una cana al aire. En la presentación del protagonista, Scorsese nos muestra a través de una serie de veloces planos el objeto de deseo de éste: su propio trabajo, esa oficina blanca, aséptica, que da calor y seguridad. La tentación en forma de una guapa y simpática chica que conocerá en una cafetería le hará plantearse apartarse del camino prefijado y ponerle los cuernos a ese sistema del bienestar que tan bien le ha tratado. ¡Jo, qué noche! acaba siendo el recorrido de un creyente que se ha apartado de su fe (el trabajo) para trepar por el árbol del conocimiento (ese Nueva York nocturno y moderno del que es por completo ajeno) y las pruebas por las que tendrá que pasar para volver a abrazar esa fe. Así, primero peligrará su identidad, después su propia vida y, finalmente, llegará a perder su forma para, una vez desnudo, volver al buen camino donde las puertas del paraíso se le abrirán de nuevo, dando la bienvenido a su descarriado pero recobrado hijo pródigo.

Shutter Island

(Shutter Island) USA, 2010. 138m. C.
D.: Martin Scorsese
I.: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow

En el cine de David Lynch la electricidad suele ser el medio por el cual se manifiesta la presencia del mal. Ya sea una luz parpadeante, un ventilador que no para de girar o el crepitar constante de una televisión mal sintonizada, sirve para comunicarnos que bajo las imágenes que vemos se agazapa la oscuridad, el terror, en suma, lo extraño. Es de esta manera como Lynch consigue manipular las imágenes, convirtiendo acciones cotidianas en una fuente constante de tensión. A lo largo de Shutter Island la presencia, y la inactividad, del aparato eléctrico es contínua. Cada vez que el agente Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) sufre uno de sus terribles dolores de cabeza, éste es subrayado con los relámpagos de la tormenta que castiga constantemente la isla donde suceden los hechos. Este subrayado parece querer informarnos que lejos de una típica jaqueca, esos dolores de cabeza esconden algo más: en la cabeza del protagonista está la clave del misterio.

Desde el mismo comienzo de la película, con la conversación de Daniels con su compañero, Chuck Aule (Mark Ruffalo), en el ferry que les lleva a la institución mental Ashecliffe, situada en la remota, y casi inaccesible, Shutter Island para investigar la desaparición de uno de sus peligrosos pacientes, Scorsese subjetiviza el relato. La entrada en el manicomio es esencial: una serie de travellings nos acercan a las enormes puertas que sellan el lugar, acompañados de las agresivas cuerdas de la National Polish Radio Symphony, y nos introducen en el territorio del terror. La trama netamente pulp de Shutter Island es cortocircuitada constantemente por una serie de extraños personajes y misteriosos sucesos que surgen de la alucinada perspectiva del protagonista. De esta manera, las estancias y los pasillos del centro dejan de ser un tablero en el que recoger pistas o buscar indicios para transformarse en un pavoroso territorio de las pesadillas. Un escenario abstracto del que nunca llegaremos a tener una visión completa, como si sólamente conocieramos aquello de lo que el protagonista es consciente.

A medio camino entre Taxi Driver (los ecos de la guerra resuenan constantemente en la cabeza del protagonista, cuya traumática experiencia en los campos de concentración alemanes supone una herida que jamás llega a cicatrizar) y Carretera perdida (las esquinadas soluciones a las que la mente recurre para esquivar un trauma que le resulta imposible asimilar), con apuntes del Kubrick de El resplandor (los paseos a través de una geografía mental más que espacial y el recurso a las imágenes de choque tanto para impactar al espectador como para desvirtuar el relato), Shutter Island supone un ejercicio cinematográfico exigente con el espectador, en el que cada decisión de puesta en escena es una pista para desentrañar el misterio (incluso lo que se pueden considerar errores son, en realidad, avisos del director acerca de unos sucesos que esconden mucho más de lo que parece) y con el que Scorsese consigue alguna de las imágenes más fascinantes de los últimos años de su carrera (las subyugantes y sobrecogedoras secuencias oníricas) y también de las más dramáticas (el flashback del lago, terrible y hermoso a la vez, cuya densidad emotiva viene dada por la entregada interpretación de Leonardo DiCaprio). Desgraciadamente, este envoltorio sugerente es anulado por la necesidad de evaporar el misterio a través de las explicaciones. El encomiable esfuerzo del director por construir un enorme trampantojo en el que nosotros tengamos que elegir qué es lo tangible y qué lo imaginado, en suma, jugar con las imágenes que nos da, acaba encallando en el territorio de lo convencional. O lo que es lo mismo, David Lynch para dummies.

Infiltrados

(The Departed) USA/Hong Kong, 2006. 151m. C.
D.: Martin Scorsese
I.: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg

Que una personalidad cinematográfica de la talla de Martin Scorsese, capaz de marcar tres décadas consecutivas con obras del calibre de Taxi Driver en los 70, Toro salvaje en los 80 y Uno de los nuestros en los 90, finalmente consiguiera el Oscar al mejor director por realizar el remake de una película hongkonesa (Juego sucio, mejor conocida por su título internacional Infernal Affairs) resulta signifivativo de la situación final del llamado Nuevo Hollywood que cambió el panorama cinematográfico USA entre los 60 y 70. Con todo, Scorsese puede estar contento. Con William Friedkin o Michael Cimino en situación desaparecida y Coppola marginado por decisión propia, Scorsese seguramente sea, junto a Steven Spielberg y (relativamente) Brian De Palma, de los más afortunados del grupo, convertido hoy en un nombre de prestigio capaz de facturar obras de encargo de gran calado y darles un toque de respetabilidad, pero perdiendo por el camino casi cualquier mirada personal.

Juego sucio es un importante film hongkonés cuyo mayor mérito consistía en sustituir la hiperbólica visión de la violencia que John Woo aportó al género de acción por una trama de gran calado psicológico. La historia de dos infiltrados, uno en la policía y el otro en un grupo de criminales, que se intentan desenmascarar el uno al otro acababa siendo un retrato acerca de la fragilidad de la identidad y como las máscaras podían llegar a sustituir a las auténticas caras. Un mensaje ausente por completo en Infiltrados donde Matt Damon (como el criminal infiltrado en la policía) y Leonardo DiCaprio (el policía que se hace pasar por mafioso) son meras marionetas sin personalidad que se limitan a jugar al gato y al ratón en una serie de set pieces carentes de tensión. El problema principal radica en la descompensación a la hora de dibujar a los personajes: Collin Sullivan es un personaje de una sola pieza, sin evolución dramática y que nunca llega a resultarnos interesante, en gran parte por culpa de la pobre interpretación de Matt Damon. Más interesante resulta Billy Costigan al que DiCaprio sabe aportar matices psicopáticos, producto del ambiente violento en el que tiene que sobrevivir. La relación que mantiene con su psicóloga, a la vez novia de Collin, es de lo mejor de la película. Pero poco puede hacer ante el irritante one man show de Jack Nicholson, quien en cada aparición canibaliza la historia, los personajes y todo.

Quizás consciente de la parquedad dramática del conjunto, Scorsese intenta dinamizar el relato a través de la violencia y la música, dos de las señas de identidad habituales de su obra, convirtiendo la media hora final en un precipitado recuento de muertes. La inclusión en la banda sonora del tema Thief's Theme, interpretado por Nas, una canción hip hop de 2004 que contiene samples del clásico de los 60 In-A-Gadda-Da-Vida, es representativo de los intentos de Scorsese de incluir la energía de antaño a sus situación cinematográfica actual. Un intento hasta ahora, y a falta de ver Shutter Island, fallido.