Silent Hill

(Silent Hill)
Canadá/Francia/Japón/USA, 2006. 125m. C.
D.: Christophe Gans P.: Don Carmody & Samuel Hadida G.: Roger Avary, basado en el juego creado por Konami I.: Radha Mitchell, Sean Bean, Laurie Holden, Deborah Kara Unger F.: 2.35:1

Acompañar los primeros títulos de crédito con la misma e icónica melodía que se escuchaba en la memorable intro del primer Silent Hill, aparecido para la plataforma PlayStation en 1999, resulta una evidente declaración de principios. El mensaje está claro: esta película está hecha por y para fans del popular videojuego de Konami. Por supuesto, los guiños no se acaban aquí y están eficazmente repartidos a lo largo del metraje: la historia de la que parte la película del director de la notable El pacto de los lobos resulta un condensado de las ideas y personajes de los dos primeros títulos de la saga, utilizando el punto de partida del primer juego (un padre que busca desesperadamente a su hija, perdida en las oscuras y desoladas calles del pueblo fantasma Silent Hill), aunque cambiando el sexo del protagonista por el de una madre (lo cual también podría ser una referencia a Silent Hill 3, cuyo personaje principal era una chica), del que también se utiliza la figura de la mujer policía y el trasfondo esotérico de la trama; algunas de las horrendas criaturas que se arrastran por las calles de la ciudad provienen de Silent Hill 2, como la escalofriante forma humana sin brazos y cuyo rostro carece de facciones, excepto un pútrido orificio a modo de boca del que expulsa un corrosivo ácido o, sobre todo, la presencia del enorme y pesadillesco Pyramid Head, en un rol, eso sí, muy alejado del que tenía en el juego. Por si quedara algún espectador con dudas, mientras aparecen los créditos finales, podemos escuchar la canción You're Not Here, compuesta para la intro de Silent Hill 3.

Pero la relación de Silent Hill con el mundo de los vídeojuegos no se limita a un catálogo de referencias de cara al fan, sino que yendo más lejos, incorpora en su propia estructura fílmica el desarrollo propio de un juego. Así, la acción se compone de una serie de niveles, cada uno con sus propios enemigos, que la protagonista tendrá que superar (el colegio, el hotel, la iglesia) y para ello deberá resolver los enigmas y obstáculos que se interponen a su paso de igual manera a como lo hacía el jugador en su consola: Rose utilizando los planos de las paradas de autobús para descubrir el modo de llegar a su destino; el puzzle del cuadro, que tendrá que resolver utilizando las pistas ofrecidas; el plano del hotel, dividido en cuadros numerados que representan las diferentes habitaciones; las puertas cerradas por las que no se puede pasar. Una simbiosis cine-juego que no acaba de funcionar del todo, puesto que esta división episódica acaba afectando al ritmo del film, perdiendo fluidez, agravado, además, por un exceso de metraje.

Defectos superados por el despliegue visual del que hace gala Christophe Gans a la hora de dar forma al horror que es, y que habita en, Silent Hill, purgatorio que surge del odio, la ira y la venganza, construido con carne y sangre, metal y herrumbre, combina la desolación y perpetuo sentimiento de desesperación de sus grises calles, ennegrecidas por una eterna nevada de ceniza, con un corazón industrial, sucio y oxidado, sacado de las páginas de Clive Barker (ya el primer Silent Hill denotaba la influencia de los torturados universos cárnicos del autor de Los libros de sangre, plasmándolos de manera más fiel que los juegos oficiales en los que ha estado involucrado el escritor inglés). Un universo cuyas bases son los deseos más extremos del ser humano, una combinación retorcida de erotismo y muerte (el grupo de enfermeras, de turgente cuerpo y espantoso rostro), de belleza y horror (el averno de alambre de espino del final, coronado por la imagen de una diosa carbonizada).

No quiero finalizar esta reseña de Silent Hill sin comentar la lectura política que se encierra en esa comunidad fanática, controlada por el miedo, que sirve de excusa para legitimar sus bárbaras y atroces acciones y que, sin duda, supone una crítica al inefable gobierno del presidente Bush, en el poder en el momento del estreno del film. Pero también nos sirve para confirmar que Silent Hill, más que un lugar, es una idea, la concentración de los impulsos más oscuros del ser humano, un espacio mental que, tarde o temprano, todos acabamos habitando.

El sexto sentido

(The Sixth Sense)
USA, 1999. 107m. C.
D.: M. Night Shyamalan P.: Kathleen Kennedy, Frank Marshall & Barry Mendel G.: M. Night Shyamalan I.: Bruce Willis, Haley Joel Osment, Toni Collette, Olivia Williams F.: 1.85:1

En su imprescindible Monster Show. Una historia cultural del horror, el ensayista David J. Skal realizaba un particular repaso a la historia del cine de terror desde sus orígenes blanquinegros y silente atendiendo a los vaivanes sociológicos, psicológicos, políticos y/o culturales de la época en la que nacían las películas. Por el camino evidenciaba la profunda relación existente entre la cultura del horror (y no sólo cinematográfica) y la época en la que nacía, siendo el reflejo de las inquietudes y los miedos de los ciudadanos que exorcizaban sus temores a través de la gran pantalla. De esta manera podría explicarse el tremendo éxito de un film como El sexto sentido, una producción intimista y de ritmo sosegado, alejada por completo del modelo de terror comercial imperante, y que, sin embargo, supo conectar con el zeitgeist de su época: la tercera película de M. Night Shyamalan reflejaba la deriva sentimental y hundimiento anímico de unos tiempos con déficit emocional.

A lo largo de su tormentosa y retorcida obra narrativa, H.P. Lovecraft defendió la existencia de un plano dimensional que existía paralelo a nuestra realidad circundante, pero que sólo era percibible para aquellas personas de extrema sensibilidad y abiertas a las conexiones entre la vigilia y el sueño. El mayor hallazgo de El sexto sentido consiste en evidenciar que nuestra realidad cotidiana convive diariamente con el mundo de los muertos. Un mundo sólo visible a aquellas almas emocionalmente heridas. Así, El sexto sentido resulta una película profundamente psicológica, pues defiende la idea de que las perturbaciones mentales y los comportamientos alterados de la infancia (una edad proclive a la creencia y al acto de fe, al no estar todavía contaminada del racionalismo materialista) son consecuencia del contacto diario con la muerte. Una muerte representada por unos fantasmas de rotunda fisicidad, que concentran en su macerado cuerpo los estragos de una vida basada en el castigo (esa ama de casa que refleja en su golpeado rostro una existencia basada en el maltrato y en sus cortadas muñecas el límite de su aguante; la niña envenenada que ha encontrado la muerte a manos de quien más debía amarla; los cuerpos colgados en los pasillos del colegio, un centro de enseñanza y civilización convertido en un tétrico pabellón de tortura y muerte).

Shyamalan huye de los lugares comunes del cine de terror, evitando los gratuitos golpes de efecto (los contados sustos a lo largo del metraje resultan tan acertados como coherentes), desplegando una puesta en escena de elaborados planos y calculados movimientos de cámara repletos de información para el espectador atento, a través de un ritmo mesurado y que resulta en una atmósfera de honda melancolía (con esas calles de Filadelfia completamente vacías, sólo recorridas por las hojas otoñales de los árboles esparcidas por el viento y perpetuamente teñida sde gris. Un desolado paisaje que remarca la soledad de los protagonistas). Se le puede achacar a El sexto sentido una estructura episódica y que se vuelve algo lacia a partir del punto en el que descubrimos el secreto que atormenta al niño protagonista o una resolución blanda, como si el propio director se hubiera asustado al notar que el abismo emocional que con tanto tino había retratado le devolvía la mirada; pero, con todo, tenemos que rendirnos ante la habilidad del director de Señales para ofrecer una certera radiografía de nuestros tiempos a través de lo que podría haber sido una simple historia de fantasmas a lo The Twilight Zone.

Freddy contra Jason

(Freddy vs. Jason)
Canadá/USA/Italia, 2003. 97m. C.
D.: Ronny Yu P.: Sean S. Cunningham G.: Damian Shannon & Mark Swift, basado en los personajes creados por Wes Craven & Victor Miller I.: Robert Englund, Ken Kirzinger, Monica Keena, Jason Ritter F.: 2.35:1

El comienzo no deja lugar a dudas: Freddy contra Jason no es tanto un crossover entre los dos psicópatas más populares del cine de terror americano de los 80, sino una nueva entrega de la saga estrella de la New Line, con artista invitado. El propio Freddy se encarga de abrir la película, relatándole directamente al espectador su pasado: la escenificación del "origen" del personaje, así como un repaso a algunos de los highlights de las entregas anteriores (acompañados por imágenes de archivo de estas) evidencia tanto la necesidad de presentar el personaje a un público que posiblemente no esté tan familiarizado con él, como el objetivo de revitalizar una saga demasiado lucrativa para dejarla descansar en paz. Unas intenciones plenamente confirmadas por una estructura mimética de cada una de las partes de Pesadilla en Elm Street, explotando una vez más los miedos más íntimos (y los deseos más húmedos) propios de la adolescencia y el cada vez más profundo abismo generacional entre los jóvenes y los adultos. Pero Freddy contra Jason no se olvida de los viejos (casi literalmente) seguidores e incorpora algunos entrañables guiños para el seguidor de la saga: la utilización de la casa original de Nancy, todo un emblema de la serie; o la presencia de la droga experimental hipnocyl, presentada en la tercera entrega.

No resulta difícil hacer una lectura metalingüística de Freddy contra Jason. De igual manera que un olvidado Freddy necesita la presencia (y las acciones) de Jason para volver a recuperar su poder (el cual, recordemos, se sustenta en el miedo. Como si fuera un postmoderno Hombre del Saco salido de los callejones nocturnos de los barrios residenciales suburbanos, Freddy necesita que le recuerden, que le teman. Ya en la primera entrega, Nancy conseguía vencerle dándole -literalmente- la espalda), tras el descalabro de La nueva pesadilla de Wes Craven y pasados casi diez años, la figura de Freddy es una sombra del pasado de la que nadie se acuerda, perdiendo todo su poder en las taquillas. Para recuperarlo, necesita de la ayuda de un extranjero: Si Jason viene de una saga cinematográfica paralela, Ronnie Yu lo hace de un país allende los mares.

Ronnie Yu pertenece al selecto grupo de directores hongkoneses (encabezado por John Woo y completado con Tsui Hark y Ringo Lam) que en los 90 aterrizaron en Estados Unidos para intentar revitalizar el cine de acción y que, aunque hoy en día parece que nadie quiere reconocerlo, dieron lugar a películas harto interesantes. Sin ir más lejos, el propio Ronnie Yu consiguió resucitar una saga tan acabada como lo era Muñeco diabólico, con la salvaje y revitalizante La novia de Chucky. Convertido en una especie de versión oriental de Herbert West, Yu se aplica a la hora de re-animar otra franquicia moribunda, aunque sin resultados tan satisfactorios. Con todo, Freddy contra Jason se convierte fácilmente en la entrega más atractiva visualmente de la(s) saga(s): los angulosos y retorcidos planos, enfatizados por el formato scope; la fotografía de marcados tonos azulados de las escenas de vigilia, que contrasta con los intensos colores rojizos de las pesadillas, convirtiendo a la realidad en un paraíso en el que los protagonistan están a salvo y el mundo de los sueños en un infierno en el que se queman con las llamas de sus propios miedos (una alegoría subrayada por el maquillaje marcadamente diabólico de Freddy: las orejas puntiagudas, los ojos inyectados en sangre, la boca repleta de puntiagudos y ensangrentados colmillos); la construcción de imágenes tan atractivas como esa niña sin ojos que advierte a la protagonista, el grupo de adolescentes en coma que señalan a los jóvenes atrapados y que parece salida de La invasión de los Ultracuerpos o un Jason aún niño con la máscara de hockey puesta; o elaboradas escenas oníricas, especialmente memorable aquella en la que el protagonista se da cuenta de que se ha dormido y pide desesperadamente que le despierten.

A pesar del aplicado trabajo de Ronnie Yu, este no consigue sublimar un guión que evidencia sus desesperados intentos para conseguir llegar a una nueva generación de espectadores pero, a la vez, no puede evitar los lugares comunes. Cuando, finalmente, Jason y Freddy se enfrentan y son presentados con una canción de heavy metal, el espectador tiene que afrontar la verdad: está presenciando un combate de pressing catch, tan espectacular y salvaje como, en el fondo, mecánico y previsible.

Robin Hood

(Robin Hood)
USA/UK, 2010. 140m. C.
D.: Ridley Scott P.: Russell Crowe, Brian Grazer & Ridley Scott G.: Brian Helgeland, basado en un argumento de Brian Helgeland, Ethan Reiff & Cyrus Voris I.: Russell Crowe, Cate Blanchett, Max von Sydow, William Hurt F: 2.35:1

En el recientemente publicado 2000 años de cine, el airado protagonista Mostrenco, en una agria discusión con el director Ridley Scott, pone en evidencia el secreto de su éxito profesional: el responsable de Gladiator es un maestro en el arte de facturar películas que no son buenas, sólo lo parecen. Por si cabía alguna duda, su última producción lo confirma. Robin Hood resulta intachable desde un punto de vista técnico: la oscura, rayante con el blanquinegro, fotografía que retrata la época difícil y miserable en la que transcurren los hechos; el diseño de producción que recrea de manera harto verosímil dicha época; el cuidado en el vestuario, glamourosamente sucio; la enfática banda sonora, que sirve tanto para dinamizar la acción como para subrayar el dramatismo. Ridley Scott, perro viejo ya en este tipo de superproducción, sabe hacer su trabajo y sacarle alto rendimiento al competente equipo que tiene a su disposición. De esta manera, el film resultante es un producto bien fait, pero cuyo seguimiento del libro de estilo de "cómo-hacer-una-película-comercial-de-prestigio" resulta demasiado evidente. Imágenes como los planeos aéreos que cruzan los verdes valles siguiendo al ejército comandado por Robin Hood; Robin cabalgando en medio de la batalla y recibiendo un arma de un soldado de a pie; o el travelling subjetivo de una flecha resultan tan espectaculares como predecibles. Robin Hood acaba resultando tan aparente como obvia, tan mecánica como carente de pasión.

El acercamiento a la leyenda de Robin de los bosques del director de Blade Runner denota su condición de hija de su tiempo. Mirada desmitificadora del mito, Robin Hood sacrifica la épica en favor del realismo histórico. El comienzo del film es prueba de ello: Scott muestra el lado más tétrico de Las Cruzadas: una sangrienta carnicería cuyo objetivo principal nada tiene que ver con la fe, sino con la riqueza. De igual manera, el rey Ricardo Corazón de León es presentado como un soberano acabado, degradado como ser humano y a quien sus hombres odian. El regreso a Inglaterra, y a Nottingham en particular, incide en esta visión, centrándose en los problemas del pueblo en unos tiempos marcados por el hambre. Unas bases realistas sobre las que, en doloroso contraste, se levanta el estereotipo: las conspiraciones palaciegas, el romance entre Robin y Marian, el descubrimiento del protagonista de su olvidado pasado. Robin Hood acaba allanado el lugar común del folletín de aventuras pero vaciándolo de emoción en su ánimo de trascendencia.

Finalmente, Robin Hood se confirma como un artefacto postmoderno, una especie de precuela que busca explicar los hechos y sucesos que dieron lugar a la popular leyenda. La batalla final, una recreación en clave medieval del desembarco de Normandía de Salvar al soldado Ryan, denota la imposibilidad del cine de gran aparato holywoodiense de escapar de su propia sombra: todo acaba resumiendose en un enfrentamiento final entre dos ejércitos, confuso y atropellado. Si para algo sirve Robin Hood es para confirmar la habilidad de Hollywood para construir aparatosos parques temáticos: la detallada pero artificial ambientación y su plano ánimo didáctico resultan tan aburridos que sólo pensamos en subirmos a la montaña rusa.

Devilman

(Devilman)
Japón, 2004. 118m. C.
D.: Hiroyuki Nasu P.: Riuko Tominaga G.: Machiko Nasu, basado en el manga de Gô Nagai I.: Hisato Izaki, Yûsuke Izaki, Ayana Sakai, Asuka Shibuya F.: 1.85:1

Si antes de ver el film echáramos un vistazo a la portada y a la imagen que acompaña esta reseña, seguro que nos costaría creer que Devilman es una película tan profundamente aburrida. Esta adaptación del manga original de Gô Nagai que empezó su publicación en 1972 (y que ya contó con sendas versiones animadas, tanto para televisión como en el formato doméstico OVA) sufre el mal endémico de las producciones live action (la adaptación de personajes originales del manga y el anime a imagen real): la necesidad de trasladar la espectacularidad y la idiosincrasia del material original contando con un presupuesto limitado. Las dos largas horas de Devilman son una excusa, puro relleno, para alcanzar un climax final en el que el bien y el mal se enfrentan en una batalla de tintes apocalípticos fuertemente digitalizada, en unas escenas más propias de un vídeo-juego que de una película, y a las que el espectador llega tan cansado que le cuesta despertarse, a pesar de la indudable espectacularidad de lo que ocurre en la pantalla.

Por el camino, Devilman desperdicia un puñado de buenas ideas (el conflicto personal que acaba desembocando en una guerra mundial; el protagonista que siente como su humanidad se ve amenazada por sus nuevos poderes diabólicos; la agresividad y violencia innata en el ser humano que explota a través de la histeria colectiva y que es manipulada por los demonios para sus propios fines) a través de una estructura episódica que produce la sensación de estar asistiendo a un encadenado de episodios independientes, sacrificando por el camino el drama, el ritmo e, incluso, la propia coherencia del relato, evidenciando el resumen argumental que se ha tenido que hacer a la hora de condensar la historia original.

Al poco de comenzar el film, vemos a los dos protagonistas en su clase de gimnasia. Están corriendo y la voz en off de uno de ellos, tras hacer las presentaciones, nos informa que él siempre se cansaba antes que su amigo. La imagen nos muestra como se cae, casi podríamos decir que se desmaya, de manera teatral. Esta escena resulta indicativa de las intenciones de la película, igualmente obvia (con una puesta en escena basada en la imagen-impacto de eficacia probada) y exagerada (intentando de dotar de fuerza al film a través del exceso y el subrayado), y del que sólo puede salvarse contadas imágenes: el protagonista vagando por un escenario dantesco, las ruinas de su propia ciudad, llevando en brazos la cabeza decapitada de su amada; los dos antagonistas, rendidos en una pequeña porción de tierra en medio de un mar enrojecido, iluminados por una gigantesca luna llena partida por la mitad.

Jason X

(Jason X)
USA, 2001. 91m. C.
D.: James Isaac P.: Noel Cunningham G.: Todd Farmer I.: Lexa Doig, Lisa Ryder, Chuck Campbell, Jonathan Potts F.: 1.85:1

El hecho de que en las dos últimas entregas de la saga de Viernes 13 se haya prescindido del título identificativo (y, por tanto, también de la numeración) y se haya optado por unas variantes en las que se da protagonismo al nombre de su principal icono (recordemos que el título original de la anterior parte era Jason Goes to Hell. The Final Friday) resulta sintomático de, al menos, dos cosas: del posible desinterés que el público actual pueda tener ante una franquicia que es identificada, de manera injusta, como "cine malo" (y digo injusta no por la calidad media de las películas, en verdad bastante pobre, sino porque me atrevería a decir que hoy en día poca gente sabría identificar cada uno de los títulos. Eso si han visto alguno, lo que tampoco sería extraño) y, por tanto, del intento de los productores por mantener viva la lucrativa franquicia a través de variantes en el título. Pero también supone la confirmación de que nos encontramos ante un nuevo concepto de Viernes 13: desaparecida por completo la continuidad en la saga (este Jason X no tiene nada que ver con la anterior entrega) para conformar una serie de universos alternativos cuya única conexión sería la existencia de un Jason (que no "el" Jason) y cuyas acciones empiezan y acaban en la propia película. Como ejemplo, al comienzo de Jason X nos sitúan en un almacén de vago diseño futurista que se llama Crystal Lake, suponiendo el reflejo alternativo del campamento del mismo nombre visto en las otras realidades.

Siguiendo el recorrido vital de cualquier saga longeva en periodo de agotamiento, el mestizaje genérico resulta el camino más rápido a la hora de ofrecer un aspecto externo novedoso aún manteniendo el mismo espíritu interno a través de un llamativo concepto de presentación. O lo que es lo mismo, en este caso, "Jason en el espacio". Así, Jason X deviene un cruce entre las dos primeras entregas de la saga Alien (de Alien. El 8º pasajero se toma prestado el esquema de un grupo de tripulantes acosados por una amenaza indestructible en el interior de una nave espacial; y de la secuela dirigida por James Cameron, el enfrentamiento de un comando de élite contra esa amenaza, así como la creación de un repugnante personaje capaz de sacrificar a su tripulación debido al cuantioso valor que puede significar el mantener con vida a la beligerante criatura) añadiendo unas gotas de cyberpunk (la participación de una humanoide vestida de cuero negro armada con dos pistolas que se enfrenta a Jason a base de volteretas y golpes de artes marciales; o la misma concepción de lo que podríamos llamar el Cyborg-Jason). Estructurada a base de una huida a contrarreloj, entretenida de puro delirante, Jason X denota a través de la austeridad de sus escenarios y la pobreza de su iluminación su condición de producto de bajo presupuesto cuyo mercado natural son las estanterías de un vídeo-club.

En una de las escenas más hilarantes, Jason es introducido en una sala de realidad virtual en la que se recrea el campamento original de Crystal Lake. Completamente confundido, Jason se encuentra con dos pizpiretas chicas que se desnudarán delante de él y se ofrecerán gustosas a ser masacradas. Una escena de evidente corte autoparódico y que resume en pocos minutos las constantes de un subgénero que mantuvo en vilo a los jóvenes de toda una época. Un interesante detalle cuyo objetivo parece ser el marcar distancias con las entregas anteriores pero que no funciona porque si algo demuestra Jason X es que por mucho que cambie el escenario, en realidad todo sigue igual. En este sentido nos encontramos ante un film profundamente nihilista: puede que hayan pasado 400 años, pero los personajes siguen siendo estúpidos, los jóvenes sólo piensan en revolcarse y, a este paso, Jason va a tener carnaza durante muchos siglos. ¿Será acaso el verdadero objetivo de Jason Voorhees el demostrar el estancamiento evolutivo del ser humano?

El Caballero Oscuro

(The Dark Knight)
USA/UK, 2008. 152m. C.
D.: Christopher Nolan P.: Christopher Nolan, Charles Roven & Emma Thomas G.: Jonathan Nolan & Christopher Nolan I.: Christian Bale, Heath Ledger, Aaron Eckhart, Michael Caine F.: 2.35:1

La primera imagen de El Caballero Oscuro consiste en una panorámica que recorre el skyline de Gotham City. Una ciudad muy alejada de lo visto en anteriores acercamientos cinematográficos al personaje creado por Bob Kane: si por algo destaca es por la ausencia de elementos góticos. Por el contrario, nos encontramos con unos edifícios rectos y armónicos, relucientes. La estampa despide una sensación de realismo: nos olvidamos de Tim Burton y nos acordamos de Michael Mann. Nolan construye un entorno visual y narrativo heredado del cine del director de Heat: antes que una película fantástica de súper-héroes, El Caballero Oscuro es un film policíaco, desprovisto casi por completo de elementos fantásticos o de ciencia-ficción, y buscando en todo momento un tono verosímil.

Una verosimilitud que se ve reflejada en los principales protagonistas del film y especialmente en la caracterización del Joker. Lejos de su condición de super-villano, nos encontramos con un psicópata surgido de las calles, de enigmático origen y retorcidas intenciones, de aspecto sucio y desaliñado, y que sustituye su icónica sonrisa por unas cicatrices que le dan un aspecto tan inquietante como repulsivo. Una extraña criatura que parece concentrar en su figura los males y los vicios de la criminalidad urbana, como si fuera el reflejo distorsionado y abisal del lado oscuro de Gotham City (o de cualquier ciudad): un producto de nuestros tiempos contaminados. Y cuyos planes no tienen nada que ver con la codicia ni con el poder. El objetivo del Joker es desestabilizar el orden imperante, poner en marcha el motor del caos y observar como la civilización es reducida a cenizas por el fuego que ella misma ha encendido.

La atmósfera realista de la que hace gala El Caballero Oscuro resulta incompatible con la figura del súper-héroe como una figura superpoderosa capaz de proezas sobrehumanas. Aquí Batman más que un justiciero de carne y hueso es presentado como un símbolo, un ideal que puede salvar a una ciudad más por lo que representa que por sus actos. Es por ello que el film incide en todo momento en el lado humano de Batman, es decir, en Bruce Wayne: en su vulnerabilidad física (Wayne suturándose él mismo una herida; su espalda desnuda, llena de golpes y moratones) y su fragilidad psicológica. Posiblemente, El Caballero Oscuro sea la mirada más profunda que se haya realizado de la figura del súper-héroe: de su responsabilidad, tanto con los demás como consigo mismo. Y las reflexiones (con todas sus aristas) éticas y morales que conlleva el ser un símbolo, capaz de aglutinar tanto la esperanza como el miedo.

Es por todo esto que El Caballero Oscuro es, por encima de su condición de cine espectáculo, un film teórico, o, mejor dicho, cine de tesis que utiliza un entorno y unas figuras para transmitir un mensaje. Sin que falten referencias directas al universo del papel del que proviene el personaje (la escena del interrogatorio al Joker recuerda a las primeras páginas de La broma asesina; o el clímax final, inspirado en el de Batman: Año Uno) ni espectaculares escenas de acción (mención especial al traslado de Harvey Dent en un furgón de la policía que será acosado por el Joker, con esa impactante imagen del camión dando una vertiginosa vuelta de campana), Nolan tiene claro (quizás demasiado) que su Batman tiene poco que ver con el cine de acción y que es más, mucho más, que una película de súper-héroes. El Caballero Oscuro es una película intensa y vibrante, en ocasiones arrolladora y otras emocionante, pero uno no puede dejar de preguntarse si no es posible hacer un cine superheróico serio y profundo sin tener que levantar tanto la voz.