Marnie, la ladrona

(Marnie)
USA, 1963. 130m. C.
D.: Alfred Hitchcock P.: Alfred Hitchcock G.: Jay Presson Allen, basado en la novela de Winston Graham I.: Tippi Hedren, Sean Connery, Diana Baker, Martin Gabel

En un momento del metraje de Marnie, la ladrona descubrimos que el adinerado hombre de negocios que se ha casado con Marnie, Mark Ruthland, está leyendo un libro de explícito título: Aberraciones sexuales de las mujeres criminales. Podría tomarse como un guiño del director de Los pájaros a todos aquellos dispuestos a buscar dobles sentidos tras las aparentemente pulcras imágenes de sus películas. Tras ese falso clasicismo del que hace gala su puesta en escena, Alfred Hitchcock daba rienda suelta a toda una serie de perversiones profundamente arraigadas en su estricta educación católica. Marnie, la ladrona  en su representación de la frigidez femenina y la indagación de sus causas y consecuencias, se une a la larga lista de trastornos de orden psíquico que podemos hallar en su filmografía, como el complejo de Edipo, la esquizofrenia, la amnesia, la psicopatía o, incluso, casos extremos como el incesto o la necrofilia.

En el caso que nos ocupa, se pone en marcha una trama de intriga para plantear el cuadro clínico mental: al igual que ocurría con Psicosis, Marnie, la ladrona comienza con el robo de una secretaria a su jefe. Y como en el film protagonizado por Norman Bates, enseguida es evidenciada su condición de McGuffin, de pretexto argumental: el primer plano de la película es un encuadre muy cerrado que nos muestra un bolso de color amarillo que porta una joven que camina por el andén de una estación de tren. La siguiente secuencia nos muestra a un hombre exaltado, denunciando el robo de 10.000 dólares por parte de su secretaria. Con su habitual eficacia narrativa, Hitchcock nos informa de que esa mujer que hemos visto es la que ha robado el dinero. Pero en esa misma escena igualmente mostrará el autentico tema del film: cuando una pareja de detectives le solicitan al hombre robado una descripción física de la ladrona, este dibujará a ésta con una serie de datos minuciosos que dejarán en evidencia que ha quedado prendado por la joven. De esta manera, se enlaza el acto delictivo con el impulso sexual, uno como consecuencia de lo otro.

En Marnie, la ladrona nos encontramos antes ante un melodrama tortuoso que ante un film de misterio. No es extraño que, a los pocos minutos, Marnie sea desenmascarada por su actual jefe, Mark, eliminando de un golpe la intriga predominante hasta ese momento, consistente en los intentos de Marnie por conseguir la combinación de la caja fuerte. No sin antes asistir a una espléndida escena que confirma la condición del realizador británico como maestro del suspense: nos referimos a aquella en la cual Marnie está sustrayendo el dinero de la caja fuerte mientras, fuera de la oficina, la mujer de la limpieza friega el suelo, planteada con un plano general que introduce a las dos figuras en el mimo encuadre y jugando con el tiempo real de la secuencia, la cual se cierra con una nota de humor: en realidad, la limpiadora está casi sorda, y por eso no ha podido escuchar los ruidos producidos por Marnie.

La cleptomanía de Marnie, así como su tendencia a la mentira patológica, suponen la exteriorización de un sentimiento de culpa fruto de un trauma infantil escondido en los pliegues de su memoria. Al igual que ocurría en Recuerda, nos encontramos ante un thriller psicoanalista, en el cual los detalles que van dando forma al transcurso de la historia buscan el sacar a la luz ese secreto olvidado, esa amnesia selectiva. La relación que Marnie establece con Mark, con quien se casa bajo chantaje, se asemeja a una larga terapia, en la cual Mark oficiará de psiquiatra, llegando a echar mano de procedimientos de choque, forzándola sexualmente en el camarote de un barco donde están pasando su agria luna de miel.

La puesta en escena de Hitchcock está atenta a destacar en todo momento el turbulento torrente de pasiones aprisionado en el interior de la protagonista. Obsesionada con el color rojo, cada vez que se encuentra con este color, la pantalla adquiere un intenso tono rojizo, simbolizando que el trauma está enraizado con la pasión y la sangre, pero también con un profundo autotormento. Destaquemos, en este sentido, el momento en el que Marnie está mecanografiando unas notas en el despacho de Mark. Una tormenta estalla, haciendo que los relámpagos iluminen toda la sala y aterrorizando a Marnie. La planificación neutra, inofensiva, se torna crispada y hostil: los planos se tuercen y se cierran sobre el rostro angustiado de Marnie, como si el pasado volviese de golpe, encadenado a ella, imposible de evitar. El abrazo y el beso de Mark la calmarán, abriéndose poco a poco el plano, estabilizándose al igual que la protagonista. No sin que antes una rama haya atravesado la ventana del despacho, destrozando una vitrina en la que se encontraban los últimos recuerdos de la mujer fallecida de Mark. La fuerza desbocada de la naturaleza borra el pasado de Mark, uniéndole en su pasión con Marnie, descubriéndose una salvación para ella.

Incluso Hitchcock repite la subversiva idea de De entre los muertos de resolver el misterio a la mitad de metraje, aunque, en este caso, de manera metafórica: tras sufrir un accidente mientras montaba a caballo, Marnie no puede soportar verlo sufrir tras el golpe, decidiéndose inmediatamente a sacrificarlo. Con el pelo suelto y la cara arrasada por las lágrimas, la presencia de Tippi Hedren abandona su imagen gélida y sofisticada para asemejarse a una niña inundada por una insondable tristeza que ve como su mundo se derrumba a pedazos y dispuesta a cualquier cosa por volverlo a recomponer, incluso utilizar la violencia para borrar la mancha roja que trata de ahogarla.

La maldición de Frankenstein

(The Curse of Frankenstein)
UK, 1957. 82m. C.
D.: Terence Fisher P.: Anthony Hinds & Max Rosenberg G.: Jimmy Sangster, basado en la novela de Mary W. Shelley I.: Peter Cushing, Hazel Court, Robert Urquhart, Christopher Lee

Al principio de La maldición de Frankenstein conocemos al protagonista que da título al film, el barón Victor Frankenstein, encerrado en una sucia celda, esperando la llegada de su muerte, acusado de unos crímenes que desconocemos aún. A su lado es llevado un sacerdote para que escuche las últimas palabras del prisionero. Pero lo que busca Frankenstein no es alivio espiritual para su alma, sino la necesidad de contar su historia, de compartir la obsesión que ha acabado finalmente con su vida. Esta idea sirve para alejar La maldición de Frankenstein de las célebres adaptaciones anteriores realizadas por la productora Universal de la novela inmortal de Mary Shelley, y la acerca a dicha fuente original, en la cual un igualmente demacrado y al borde de la muerte Frankenstein utilizaba sus últimas fuerzas para relatarle al capitán del barco en el que había sido recogido los atroces sucesos que marcaron su aciaga existencia.

Se ha repetido hasta la saciedad la innovación que supuso en el acercamiento de la Hammer al doctor Frankenstein el centrar el foco de atención no en la criatura producto de sus aberrantes experimentos, sino en el doctor mismo. Igualmente, se ha señalado el expresivo uso del color, especialmente la intensidad de los rojos, los cuales pueden representar tanto la violencia como los fuertes instintos que mueven a los personajes. Todo esto es cierto, y viene marcado por ese punto de vista señalado al principio. En esta ocasión, Frankenstein no busca superar la barrera insondable de la muerte como venganza por lo que ésta le ha arrebatado (la muerte de su madre al dar a luz a su hermano pequeño), sino que surge de un impulso interior por romper las barreras de la Naturaleza, entendida ésta tanto en su vertiente biológica como moral.

La acción de La maldición de Frankenstein transcurre casi en su integridad en el interior de la mansión del barón, como si esta fuera una proyección de su alterada mente. Así, podemos acotar dos espacios físicos: uno, la parte de la casa destinada a la vida social, ostentosa en el lujo, dedicada a los encuentros con amigos y admirados intelectuales, toda ella exultante de unos brillantes y cálidos colores; sobre ese espacio civilizado se encuentra el laboratorio donde Victor trabaja, que se asemeja a una cueva, con sus grises paredes de piedra, y cuyo único mobiliario consiste en la intrincada maraña de instrumental científico como probetas, palancas, sueros e, incluso, una bañera llena de ácido en la que poder deshacerse de los restos incómodos.

Lo más inquietante del film no viene dado por los experimentos en sí o la presencia de la monstruosa criatura, sino por la implacable amoralidad de Frankenstein, cegado en su obsesión por alcanzar su meta y que acaba contagiando a todo lo que le rodea. Terence Fisher mueve su cámara con elegancia, haciendo que la parte pública de la vida de su protagonista y las labores privadas de sus experimentos acaben fusionándose a través de pequeños detalles: Víctor limpiándose las manos llenas de sangre en su elegante chaqueta; la estudiada tranquilidad con la que toma una copa de vino para, minutos después, trabajar en la mesa de operaciones con un par de manos cercenadas. Lo hórrido acaba integrándose con naturalidad en el relato, de la misma manera con la cual la criatura convive en el mismo encuadre con su creador, convertida en la representación material (llena de cicatrices, de piel verdosa y porte desgarbado) de la locura de éste.

No es extraño que el supuesto monstruo acabe comportándose como si fuera la mascota de Frankenstein, acatando sus órdenes con el desconcierto y la tristeza de quien ignora el motivo de su existencia. Resulta fácil ver en La maldición de Frankenstein la representación los vicios de una clase opresora que, amparada en el poder y la inmunidad que da la riqueza, se impone a los que se mueven a su alrededor: recordemos la escena en la cual Paul, el tutor y ayudante de Frankenstein, increpa a Elizabeth, la prima de Victor con quien está prometida, que se vaya a casar con un hombre que apenas conoce, sólo porque así se decidió cuando eran niños; o la manera con la que el barón utiliza a su criada, prometiéndole que se casarán sólo para poder acostarse con ella, y echándola en cuanto se queda embarazada.

La maldición de Frankenstein finaliza con Víctor Frankenstein recorriendo junto a los guardias el pasillo que le conduce a su muerte. La cámara encuadra la construcción de la guillotina a la que es dirigido, mientras los créditos transcurren por la pantalla. No sorprende el otorgar el último plano del film a la Dama de la Cuchilla que tanta sangre azul ha hecho correr.

71 fragmentos de una cronología del azar

(71 fragmente einer chronologie des zufalls)
Austria/Alemania, 1994. 100m. C.
D.: Michael Haneke P.: Veit Heiduschka G.: Michael Haneke I.: Gabriel Cosmin Urdes, Lukas Miko, Otto Grünmandl, Anne Bennent

1

En el centro de gravedad de 71 fragmentos de una cronología del azar pivota una figura de poderoso poder simbólico: una serie de pequeñas piezas geométricas de diferente forma y tamaño que, realizadas con un papel de color blanco, han de unirse para formar una cruz. El diseñador lo utiliza para retar a sus amigos, quienes tienen que formar la figura en menos de un minuto. No es el único juego que encontramos a lo largo del metraje: en otro momento, dos personajes juegan al Mikado, el cual, al igual que el anterior, supone una mezcla de azar (por la manera en la que caen los palillos) y habilidad (nuestra destreza al apartarlos sin mover el resto). Y es, en este sentido, por el cual estos dos ejercicios de ingenio y pericia alcanzan un valor metafórico con respecto a la película.

De hecho, el título se nos presenta como una suerte de manual descriptivo de su contenido: la película está dividida en setenta y una secuencias, separadas cada una por un fundido en negro, a través de las cuales navegamos por la vida de una serie de personas anónima, de diferente raza, estrato social o edad, saltando de una a otra por aparente capricho del destino. Es, por tanto, un puzzle, el cual se nos ofrece desordenado y, a la hora de colocar cada una de las piezas, no importa tanto el dibujo de éstas, como el contorno que nos permite unirlas: en 71 fragmentos de una cronología del azar lo interesante no se encuentra en el contenido de cada secuencia, sino en las elipsis que quedan en el aire entre una y otra y en las cuales encontramos el sentido final del conjunto. Por otra parte, y al igual que ocurre en el Mikado, descubrimos que, de una u otra manera, más o menos sutil, todas acaban tocándose en una suerte de efecto mariposa, como una gigantesca tela de araña en la cual, al hacer temblar uno de los hilos, la vibración llega hasta el otro extremo.

2

El comienzo resulta revelador. El film se abre con una información expuesta sobre fondo negro y que bien podría pertenecer a una crónica de sucesos: a finales de diciembre de 1993, un joven estudiante austriaco entró en una sucursal bancaria y, sin motivo aparente, abrió fuego de manera indiscriminada contra el resto de clientes para, a continuación, suicidarse de un disparo en la cabeza. Tras esta información, un noticiario nos relata los diferentes conflictos bélicos que se suceden a lo largo del mundo, en zonas tercermundistas: genocidios, masacres indiscriminadas, pueblos enteros en un exilio forzado en un intento de escapar de una muerte segura; a continuación, tras el preceptivo fundido en negro, vemos como un niño rumano utiliza un camión ques e dirige a Viena para entrar de manera ilegal en Austria. Desde los primeros minutos, Haneke se mueve entre lo individual, lo colectivo y lo particular a la hora de realizar una radiografía lo más amplia posible de la desesperación existencial inherente a las sociedades modernas.

71 fragmentos de una cronología del azar es la tercera película de Michael Haneke y el último segmento de lo que el propio director de Funny Games llamó su trilogía de la glaciación emocional. Tanto éste como los dos títulos que le preceden (El séptimo continente y El vídeo de Benny) demuestran hasta qué punto el cineasta austriaco tiene clara su función como director de cine, el papel que sus películas juegan en el panorama cinematográfico contemporáneo. Haneke es, qué duda cabe, un filósofo. Un intelectual preocupado por localizar y destacar las taras que, poco a poco, y de manera inmisericorde, está pudriendo la civilización occidental. Su trabajo es, por tanto, un cine de denuncia, teórico en ocasiones, que busca mostrar, poner en evidencia dichas taras. Aquí reside el componente más molesto de Haneke, cuando hace gala de una supuesta superioridad moral a través de la cual adoctrina a su público.

De ahí que, lo más interesante de su cine no radica en el mensaje en sí (en ocasiones demasiado obvio, como ocurre aquí o en Caché (Escondido)), sino en el trabajo formalista utilizado para transmitir ese mensaje. Lo que en última estancia da valor al cine de Michael Haneke es que, al contrario que otros directores de denuncia -y no pocos españoles-, el cine no es un simple medio, sino un fin en sí mismo. La desazón que nos produce sus mejores trabajos (El séptimo continente, Funny Games, La pianista o el título que nos ocupa) es el resultado de la intensidad de sus imágenes, a través de la cual anula su supuesto ánimo provocativo o su irritante tendencia al sermoneo. Lo que queda es un vacío sin asideros a los que agarrarnos, la Nada en su sentido más terrorífico, más perturbadora que cualquier fuerza maligna.

3

71 fragmentos de una cronología del azar es un ejemplo característico de lo expuesto, pues en su alambicada y medida estructura fragmentada se halla la auténtica fuerza de la narración. Como demostración del cuidado con el que Haneke elabora la puesta en escena de sus films, en 71 fragmentos de una cronología del azar el tono y el ritmo de las secuencias varían según lo que le interese contar o transmitir con cada una de ellas: por un lado, utiliza un montaje compuesto de planos detalles para mostrar los mecánicos y pasivos movimientos de sus protagonistas, inmersos en un día a día repetitivo y gris (suena el despertador y el matrimonio se levanta; él, reza sus oraciones y se viste; ella prepara el desayuno. El trabajo de un guardia de seguridad a la hora de trasladar el dinero del depósito al banco, retratado de manera casi didáctica); por otro, el plano secuencia estático recoge la incapacidad comunicativa de esos seres, suspendidos en un plano congelado que anula sus emociones (el anciano hablando por teléfono con su hija; una pareja comiendo).

Destaquemos, dentro del conjunto de las setenta y una escenas, dos momentos significativos: la célebre secuencia en la que un joven entrena con una máquina de ping-pong. Un plano secuencia de tres minutos de duración que tiene tanto un valor informativo (el chico es jugador profesional) como sensorial (la duración del plano incomoda al espectador, obligando a hurgar el contenido oculto que justifique su prolongación más allá de lo razonable); más desolador resulta la imagen de un matrimonio cenando en la cocina de su hogar: el silencio es roto cuando el marido le declara su amor a su esposa, la cual, lejos de alegrarse, se muestra desconcertada y casi indignada, como si esa muestra sentimental rompiera el frío pero seguro ambiente en el que conviven. La línea que separa el amor de la violencia, la felicidad de la más absoluta amargura, es tan corta como delgada, pudiendo comprimirse en un plano de escasos minutos.

71 fragmentos de una cronología del azar finaliza subrayando su estructura circular con un noticiario televisivo que nos repite los mismo sucesos narrados minutos antes, pero ampliados con nuevos detalles. Una serie de desgracias y catástrofes empaquetadas y servidas con la comodidad propia de una cadena de montaje. Por el camino, Haneke ha disparado tanto a la mala conciencia burguesa (ese matrimonio que decide adoptar a una niña con problemas afectivos, pero que acaban sustituyéndola por el inmigrante ilegal, como si la jerarquía del sufrimiento sirviera para limpiar su sentimiento de culpa) como al valor de la codicia y lo ostentoso como medios de integración (el muchacho rumano roba primero un cómic y después una cámara de fotos, como ventanas a un mundo diferente, más colorista y bonito). Piezas desperdigadas, sin valor propio, que, en un instante concreto, se encuentran formando parte de un dibujo que les refleja su situación: el formar parte de un horror tan familiar y tan asimilado que hemos aprendido a convivir con él, mientras nos desintegra poco a poco, hasta que, un día, toma forma en una acto tan absurdo como, en el fondo, tristemente lógico.

2010. Odisea dos

(2010)
USA, 1984. 116m. C.
D.: Peter Hyams P.: Peter Hyams G.: Peter Hyams, basado en la novela de Arthur C. Clarke I.: Roy Scheider, John Lithgow, Helen Mirren, Bob Balaban

Los 80 son considerados, por no pocos críticos e historiadores cinematográficos, una de las peores, si no la peor, décadas de la historia del cine (y no sólo del norteamericano). Hay razones fundadas para dicha afirmación, se comparta o no. Por un lado, resulta inevitable la comparación con las excelencias de la década anterior, marcada por un cine negro y realista, a ras del asfalto, que fue sustituido por un acercamiento más ligero y lúdico, casi hedonista, en el que el gran espectáculo se imponía a la radiografía del entorno en el que surgía. La fusión del lenguaje cinematográfico con técnicas y/o estilos nacidos o desarrollados en dicha década, como el video-clip o la publicidad, sumado a la adopción de la producción en cadena surgida del desarrollo de las grandes sagas parecía transmitir un mensaje claro: el negocio por encima del arte.

Pero lo expuesto hasta aquí no deja de resultar un acercamiento superficial e injusto (y que podríamos encontrar en cualquier volumen que pretenda resumir la historia del cinematógrafo en un puñado de páginas), porque todo ello no deja de ser parte intrínseca de la personalidad del cine de los 80, la cual puede gustar más o menos, pero que, indiscutiblemente, la tiene. Y uno de los mayores hallazgos de dicha personalidad era la tendencia a mirar hacia atrás, no con ira, sino con ganas de apropiarse de todo. No ha de extrañarnos, pues estamos hablando de los años del triunfo del postmodernismo y del auge de una cultura pop que se fundamenta en una mirada irónica, descreída, pero respetuosa, de su propio pasado.

Sólo entonces podía estrenarse una secuela de un título tan mítico como es 2001. Una odisea del espacio. Cierto, la película de Peter Hyams toma como base la novela escrita por el propio Arthur C. Clarke en 1982 (la cual, por otro lado, posiblemente fuera escrita con la idea de su posible adaptación cinematográfica), pero qué duda cabe que, a la hora de remitirnos a la imaginería de 2001. Una odisea del espacio, no pensamos en el libro de Clarke (el cual, recordemos, nació a la sombra del film), sino en la figura elevada e inabarcable del film de Stanley Kubrick. ¿Y qué puede ofrecernos esta 2010. Odisea dos en su condición de continuación de la película original estrenada dieciséis años antes? Pues el reverso de aquella, esto es, un 2001. Una odisea del espacio convencional. Lo cual, de entrada, no es poco.

Peter Hyams, consciente del insuperable referente al que se enfrenta, no pretende ni emularlo ni realizar una prolongación estética del mismo. 2010. Odisea dos se aleja del acercamiento sensorial de la ciencia-ficción planteado por Kubrick para, utilizando la misma materia argumental, construir un trabajo narrativo. En este sentido, el comienzo sólo puede ser visto como una declaración de principios: sobre una serie de imágenes estáticas del film original, unas letras cruzan la pantalla a modo de informe cuyo objetivo es poner en antecedentes al espectador con un resumen de los hechos ocurridos en 2001. Una odisea del espacio. Si Kubrick iniciaba su película con una mirada simbólica y casi abstracta de la prehistoria, Hyams se muestra más pragmático: el mensaje se impone a las sensaciones.

2010. Odisea dos convierte a 2001. Una odisea del espacio es una obra pop a la que poder reducir a una serie de iconos reconocibles. Así, los créditos iniciales tienen por acompañamiento sonoro el mítico "Also sprach Zarathustra" de Richard Strauss, aunque el resto del metraje se ilustra con una partitura original compuesta por David Shire. Por supuesto, hacen su aparición la nave Discovery, el ordenador HAL-9000 y el famoso monolito. Y uno de los personajes se apellida Kirbuk, en un alarde de ingenio y sutilidad. Pero es el rescate del personaje de Dave Bowman, de nuevo interpretado por Keir Dullea, lo más revelador: a lo largo de su conversación con el doctor Heywood Floyd, Bowman sufre una serie de transformaciones, todas ellas sacadas de la primera parte: enfundado en su traje espacial rojo; envejecido con un traje negro; ya anciano vestido de blanco; e, incluso, en su forma de bebé espacial. La evolución del ser humano adaptada a la filosofía compresora del Reader's Digest.

Finalmente, lo más interesante de esta inevitablemente banal 2010. Odisea dos acaba siendo su condición de puente con la obra original, a través del cual se hacen notorios los cambios producidos en el género de la ciencia-ficción desde el estreno de 2001. Una odisea del espacio. El carácter adulto y profundo del film de Kubrick se vería pronto sustituido por una mirada más lúdica y sentimental. 2010. Odisea dos toma como base argumental un mapa geopolítico al rojo vivo en plena guerra fría, con un grupo de científicos y astronautas americanos y rusos teniendo que compartir un mismo espacio en medio de la galaxia mientras sus respectivos países, a millones de kilómetros, están a punto de entrar en guerra. La entidad alienígena con forma de monolito será el símbolo que mediará en este conflicto, convirtiéndose en una figura a través de la cual el ser humano comprenda lo absurdo de los conflictos entre países, pues, después de todo, todos son hermanos y, por tanto, deben vivir en paz y armonía.

Por el camino, HAL-9000 se redimirá de sus actos, descubriéndose como un ser puro e inocente, pervertido por la vileza del hombre, aficionado a las mentiras en su ansia de poder. Podemos encontrar en 2010. Odisea dos un discurso acerca de las tendencias inevitables del ser humano a la violencia y a los conflictos, pero éste acaba sepultado bajo el peso de un mensaje final cuya ingenuidad no resulta muy lejana de la que cerraba el Metrópolis de Fritz Lang.

La pianista

(La pianiste)
Austria/Francia/Alemania, 2001. 131m. C.
D.: Michael Haneke P.: Veit Heiduschka G.: Michael Haneke, basado en la novela de Elfriede Jelinek I.: Isabelle Huppert, Annie Giradot, Benoît Magimel, Susanne Lothar

En uno de los momentos de La pianista, la protagonista, Erika, una prestigiosa profesora de piano especializada en Schubert, acude a un recital privado junto a su madre. Tras terminar su participación, y tras recibir los calurosos aplausos de los oyentes, conversa con el joven Walter, miembro de la familia que ha organizado el evento y a su vez un talentoso pianista, a pesar de no ser esta su principal vocación. En medio de la breve charla, Walter comenta que es una lástima que este tipo de reuniones musicales se hayan perdido. En sus palabras se intuye un reproche a una sociedad que ha ido descuidando su alimento espiritual, sustituido por una voracidad material (como indica, no sin cierta petulancia, la anfitriona). Por tanto, esa reunión social con poso artístico adquiere, así, una postura elitista, como salvaguardianes de una altura intelectual y, por qué no, moral, que de manera lenta pero irreversible, se está perdiendo.

No deja de resultar curiosa esta información teniendo en cuenta que en el film nunca salimos de ese aparente reducido universo, como si estuviera encerrado dentro de una campana de cristal aislado del resto del mundo. Como si este ni siquiera existiera. Conservatorios de música, clases privadas de piano, padres que se apoyan en la explotación del talento artístico de sus hijos de cara a mitigar sus defectos personales, conciertos de música clásica y, por supuesto, recitales privados. Éstos son los márgenes que limitan el campo de acción de La pianista y que se corresponde al objeto de estudio de la filmografía de su director, el austriaco Michael Haneke: la disección implacable de esa burguesía de clase alta, aficionada al arte y relacionada, de manera más o menos profesional, con la cultura y cuyo alarde, y ostentación, de intelectualidad no es más que una pantalla de humo con la que esconder sus miserias personales y morales.

Y Erika, que duda cabe, pertenece a ese estrato social como parece querer subrayar en todo momento su presencia y su actitud: vestida con ropas discretas de tonalidades apagadas, cuando no directamente oscuras; enfundando siempre sus manos en sus guantes de cuero cuando sale al exterior, como si quiera evitar entrar el contacto con ese entorno degradado que la rodea (tras chocar con un paseante mientras recorre un centro comercial, Erika no puede evitar pasar su mano continuamente por su hombro, como si quisiera limpiar la mancha que le ha dejado ese inoportuno contacto). La personalidad de la pianista es sumamente fría y distanciada, un témpano de hielo dispuesta a increpar cruelmente a sus alumnos por sus fallos y a recibir los halagos con desdén.

Pero ya desde la primera escena del film, Haneke nos informa de que detrás de esa apariencia rígida y de perfil duramente conservador se esconde una pulsión turbia: es de noche y Erika llega a su casa. Antes de poder entrar en su habitación, su madre sale a recibirla visiblemente molesta y echándole en cara que llegue tan tarde a casa. La escena resulta desconcertante, pues Erika ya es una mujer adulta que tiene casi 50 años, pero seguidamente entra en el terreno de lo perturbador cuando la madre registra el bolso de su hija, descubriendo una blusa que ésta ha comprado. Ambas acaban llegando a las manos, rompiendo la blusa, hecho por el cual Erika tira de los pelos salvajemente a su madre. El final de la escena no hace sino subrayar su atmósfera opresiva al comprobar que Erika y la madre duermen juntas en la misma cama.

En La pianista Michael Haneke retrata las patologías sexuales (y sentimentales) producidas por un entorno represivo, así como la comunión entre una profundidad espiritual mediante el arte y los oscuros pensamientos que pueden acompañarla. Para ello, se apoya en la utilización de piezas clásicas a piano para contrastar con mayor hondura los erráticos comportamientos de su protagonista: destaquemos la utilización del bellísimo "Piano Trio in E flat, D.929, Andante con moto" de Franz Peter Schubert para ilustrar a Erika dirigiéndose a un sex shop, en el cual, ante la sorprendida mirada de sus clientes masculinos, cambia monedas por fichas, espera (im)pacientemente ante una cabina y, en cuanto queda libre entra, eligiendo  un vídeo pornográfico, el cual observa mientras huele un kleenex usado dejado por el cliente anterior.

El director de Funny Games hace gala de su habitual mirada distanciada y de su pulso clínico a la hora de seguir y mostrar estas acciones, utilizando el plano secuencia para medir la graduación de lo inaceptable, de lo horroroso, en un entorno aséptico y controlado. Esa frialdad expositiva le permite anular el componente provocativo de lo mostrado sin renegar de su fuerza trangresora, sumamente incómoda. Y para ello, encuentra un perfecto complemento en la desgarrada interpretación de Isabelle Huppert. Resulta injusto, si no imposible, hablar de esta película sin hacer mención al colosal trabajo de la actriz francesa, capaz de mantener una postura hierática e impenetrable a la vez que transmitir una escalofriante fragilidad. Atento a ello, la puesta en escena de Haneke hace un notable uso del primer plano, con el rostro de su actriz/personaje convertido en una esfinge apartada de un mundo que le atrae y le repele a la vez, deseosa de sumergirse en él, a la vez que le repugna profundamente.

Porque, ¿qué es lo que busca Erika en su descenso en espiral hacia el núcleo del sadomasoquismo? ¿Es un intento de autohumillación, de represión de su volcán interior a través de la dura disciplina del castigo corporal? ¿O es el único medio de lograr sentir algo, a través de un cúmulo de sensaciones límites, convirtiendo el dolor en el reverso del placer sexual? En un momento de su turbulenta relación con Walter le espeta que ella no tiene sentimientos y que si los tuviera, no dejaría que se impusieran a su intelecto. Ahí radica, quizás, la contradicción de tan esquivo personaje: la única manera de superar la repulsión que siente por unos instintos que considera nocivos es a través de la ritualización -esto es, la intelec-tualización- de la humillación. Así, en vez de dejarse arrastrar por sus pasiones, Erika le entrega una carta a Walter donde le describe exhaustivamente el vejatorio trato que él, como maestro, tiene que darle a ella, su esclava. En la que sin duda es la escena más popular de la película, aquella en que Erika se mutila el clítoris con una cuchilla de afeitar, lo terrible no es el acto en sí, sino lo mecánico de su planteamiento (con la cuchilla envuelta en un papel), nudo (la manera de colocar y sostener un pequeño espejo de mano entre las piernas) y desenlace (la colocación de una compresa para detener la hemorragia, la limpieza de la bañera, la manera en la cual la sangre mezclada con el agua se escurre por el sumidero) del mismo.

La pianista, en el atento seguimiento de su protagonista, acaba convirtiéndose en un título tan esquivo como ésta en su afán por radiografiar sus abisales comportamientos filtrados por una mirada geométrica. Finalicemos estas líneas echando mano a dos imágenes antitéticas pero complementarias: Erika avanzando torpemente a través de una pista de hielo y, hacia el final del metraje, tapándose su magullada nariz, mientras la sangre le recorre el brazo y salpica su blusa blanca. Una metáfora del gélido yermo emocional por el que transita la protagonista en contraposición con el fulgente dolor del maltrato físico que componen una rima asonante que delimita el recorrido de Erika hacia la más absoluta desolación existencial.

2001. Una odisea del espacio

(2001. A Space Odyssey)
USA/UK, 1968. 141m. C.
D.: Stanley Kubrick P.: Stanley Kubrick G.: Stanley Kubrick & Arthur C. Clarke I.: Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester, Leonard Rossiter

Prelude

Las recientes ediciones domésticas de 2001. Una odisea del espacio incluyen al metraje habitual una obertura, un intermedio y un final. Una medida para poder rescatar y ofrecer al espectador contemporáneo una experiencia análoga a la que vivió el público de la época en la que se estrenó por primera vez la película de Stanley Kubrick. Pero, por encima de su valor casi arqueológico, o ilustrativo, esos añadidos sirven de reflejo y presentación de las intenciones últimas del director norteamericano de cara a la que es su trabajo más popular, a la vez que el más controvertido.

Antes del mítico arranque del film a los sones de Richard Strauss, asistimos a una obertura en la que escuchamos los violines in crescendo del "Atmosphères" compuesto por György Ligeti. La música se desarrolla sobre una pantalla en negro, expandiéndose por la sala con total libertad sin verse atada por ninguna imagen: es, por tanto, la absoluta protagonista. Estar en una sala de cine, ante una gigantesca pantalla en negro, mientras la música nos rodea es, sin duda, una experiencia límite a la vez que la aparente negación de la misma experiencia cinematográfica. Por tanto, Kubrick se posiciona como creador estético, antes que narrativo: repetimos, la pantalla es un inmenso bloque negro, no da ninguna información. Haciendo algo de abstracción, podemos imaginarla como si fuera el famoso monolito colocado en posición horizontal el cual, al igual que sucederá con el astronauta Dave Bowman en la tercera parte de la película, se abre ante nosotros para que penetremos en su interior y nos lleve, no más allá de las estrellas, sino más allá de la sala y más allá de nuestra conciencia.

Se ha comentado con asiduidad, llegando a convertirse en un tópico dentro de cualquier acercamiento a la figura del misterioso realizador, el aparente carácter deshumanizado del cine de Stanley Kubrick, con 2001. Una odisea del espacio como principal prueba. Algo que, a la luz de las imágenes resulta no discutible, pero sí matizable. En su afán por otorgar a los hechos mostrados un perfeccionista grado de verosimilitud (recordemos que Kubrick contó con el apoyo de la NASA y de reputados científicos de cara a plasmar con escaso margen de error el futuro en la carrera espacial del ser humano), la atmósfera de 2001. Una odisea del espacio es inequívocamente fría, marcada por la blancura impoluta, casi aséptica, tanto de los interiores como de las naves espaciales; igualmente, los protagonistas del relato actúan en todo momento con ademanes mecánicos, sin que ningún atisbo de emoción perturbe sus movimientos hieráticos, incluso cuando se relacionan con sus seres queridos (los únicos contactos familiares se realizan a través de vídeoconferencias a través de millones de kilómetros, distancia inabarcable a través de la cual se difuminan las emociones) o en momentos de alta tensión (el rescate del astronauta Frank Poole por parte de Bowman).

Las naves recorren lentamente el encuadre, sin que sonido alguno las acompañe, sin que sus motores escupan grandes llamaradas y sin plegar el espacio para alcanzar la velocidad de la luz. A ojos del espectador, la morosidad de los planos le sumerge en un estado de ensoñación que le coloca en la misma postura que a los protagonistas: en el futuro, la cotidianidad de los viajes espaciales los convertirá en monótonos trámites, análogos al coger el coche para atravesar una larga distancia (así, el eminente doctor Floyd se queda dormido en todos sus viajes). No hay, así, rastro alguna del sentido de la maravilla propio de la conquista del espacio, sino puro pragmatismo científico.

Y aún así, una penetrante emoción se abre paso a través de nuestra mente, absorbidos por la infinita belleza de lo que contemplamos. No es extraño que Kubrick quisiera elegir las piezas musicales que acompañaría a las imágenes, rehusando la participación de un compositor profesional quien hubiera dado su propia interpretación de las imágenes, escapando éstas del férreo control del realizador de El resplandor. (1) La aparente frialdad del conjunto es contrapunteado por el sentimiento intrínseco a la creación musical. Estampas del futuro adornadas por una música proveniente del pasado y hermanadas por un factor común: el ser humano. Recordemos la utilización del vals "El Danubio azul", de Johann Strauss, para acompañar los movimientos de las naves, ya sea surcando el espacio o aterrizando, transmutando, así, sus mecánicos movimientos en pura armonía, como si en vez de moverse, los artefactos espaciales bailaran al son de la música.

El comienzo del fin

A pesar de un poderosa imaginería visual, posiblemente gran parte de la fama alcanzada por 2001. Una odisea del espacio, y que la ha llevado a convertirse en el título mítico que es hoy en día considerado, sea motivada por su condición de obra misteriosa e inabarcable. Los primeros minutos del metraje nos sitúan en un escenario rocoso. La tierra desértica es castigada por la rojiza tonalidad del cielo, subrayando su esterilidad. Estamos en la prehistoria y asistimos al declive de un primitivo ser humano, quien aún conserva sus rasgos simiescos. A pesar de estar rodeados de animales que pasean pacíficamente a su alrededor, los simios no parecen ser conscientes de las posibilidades nutritivas de éstos, alimentándose de las escasas y secas hierbas y matojos que encuentran entre las piedras. Sin posibilidad de defenderse de los ataques de los depredadores y bebiendo de sucias charcas, el hombre, antes incluso de iniciar su evolución, parece condenado a la extinción.

Carente por completo de diálogos, el sentido de esta primera parte es anunciado por el título que la encabeza: "El amanecer del hombre". Al límite mismo de la desaparición, Kubrick nos sitúa en el momento en el que el simio adquiere los primeros rasgos de inteligencia, logrando de esta manera superar las adversas condiciones de su entorno. Una inteligencia que no surge de la evolución natural del cerebro humano, sino que es puesta en marcha por la intromisión de un agente externo: la aparición repentina de un gigantesco monolito, de formas rectas e insondable superficie oscura. El estudiado pesimismo de Kubrick se muestra aquí de manera diáfana: la evolución del hombre no surge de una fuerza interior de cara a adaptarse a un ecosistema hostil, sino que es guiado por una fuerza superior, sin la cual sería incapaz de sobrevivir.

Un discurso de claras resonancias místicas pero al cual Kubrick niega los elementos religiosos inherentes al mismo a través de un calculado hermetismo en su exposición. Tras adquirir inteligencia, lo primero que aprende los simios es a matar: matar para comer, pero también para defender su territorio de otras tribus. Kubrick parece asegurarnos acerca del carácter autodestructivo idiosincrásico a la especie humana. No por casualidad, en la segunda parte del film, la rebelión del ordenador central del Discovery a bordo del cual viajan Bowman y Poole junto a unos geólogos en hibernación, se produzca a través de una concienciación de la Inteligencia Artificial de su propia existencia: será en el momento en el que descubra las intenciones de los astronautas de desconectarle, lo cual supondría su muerte, cuando decida defenderse haciendo uso, si es necesario, de la violencia.

A pesar de la diferencia de tiempo poco parece haber cambio en la esencia del ser humano, invadido por un perenne temor a la muerte, a lo desconocido. Una idea ejemplarmente expuesta por la famosa elipsis que nos hace pasar del nacimiento del hombre a los viajes por el espacio como si los millones de años transcurridos fueran polvo. Pero hay una imagen que creo que define mejor esa teoría, y de manera más escalofriante. Tras el descubrimiento de un nuevo monolito enterrado en la luna, un grupo de científicos de acerca para estudiarlo y, así, el pasado y el futuro (o presente) se ven unido con una rima de poderosa resonancia: un grupo humano se reúne alrededor del misterioso artefacto: antes, un grupo de simios; ahora, unos científicos. Lo único que parece diferenciarlos es el pelo de los primeros sustituido por los trajes espaciales de los segundos. En cambio, ambos grupos son hermanados por un mismo sentimiento de miedo y de curiosidad, de la búsqueda del conocimiento.

Más allá de las estrellas

Resulta harto difícil el abordad un comentario, más o menos largo, más o menos profundo, de una película tan icónica como la que nos ocupa. A través de estudios, documentales, libros y relatos se ha diseccionado las entrañas de 2001. Una odisea del espacio desde todos los ángulos posibles, dejando poco espacio para los textos venideros. Con todo, esta montaña de información conlleva su propia trampa. A fuerza de repetir los mismos lugares comunes, éstos se han convertido en un dogma de fe, sin que parezca necesario contrastarlos con la realidad de unas imágenes existentes. En cambio, el visionado de la película a la luz de estos escritos procura no pocas sorpresas. Al principio de estas líneas ya he argumentado la relativa frialdad que se le suele atribuir al film. Pasemos ahora a otro tópico: la revolución genérica que supuso 2001. Una odisea del espacio.

Está fuera de toda duda la revolución que 2001. Una odisea del espacio supuso dentro del marco genérico de la ciencia-ficción, especialmente a la hora de mostrar de manera realista y con todo lujo de detalles la vida futura del hombre en el espacio. Una revolución sólo posible a través del desarrollo de innovadoras técnicas fotográficas y de efectos especiales impensables sin el apoyo de una gran productora y un presupuesto generoso. Estamos ante un film adulto, qué duda cabe, que aleja al género de los parámetros de la space opera para otorgarle una transcendencia y una densidad que surge tanto de lo que cuenta como de cómo expone esa narración. Revolución, por tanto, pero no ruptura (sin ir más lejos, ese mismo año se estrenaba El planeta de los simios, otra odisea de ciencia-ficción que teorizaba acerca de los impulsos autodestructivos del ser humano).

Porque 2001. Una odisea del espacio, lejos de constituir un título aislado, se nos aparece como una caja de resonancia, una amalgama de los modos y maneras desarrollados por el subgénero en su larga existencia. Múltiples puentes podemos levantar hacia el pasado: por ejemplo, la obsesión por la verosimilitud científica, en su busca de la perfección profética, nos recuerda a las visionarias novelas de Jules Verne; y su discurso alegórico la emparenta con las famosas obras de escritores imprescindibles como Aldous Haxley o George Orwell. Pero, yendo algo más lejos, 2001. Una odisea del espacio no supone la negación de esa ciencia-ficción lúdica, emparentada con el cine de acción, aventuras y terror, propia de los años 50. ¿Acaso en su parte central no es desarrollado un sentido del suspense a través del comportamiento de HAL 9000? El enfrentamiento entre los tripulantes humanos con un enemigo de distinta naturaleza (ya sea artificial o alienígena) no resulta muy lejana de obras como It! The Terror from Beyond Space, así como nos adelanta las amenazas robóticas de Alien. El octavo pasajero o Terminator.

2001. Una odisea del espacio desarrolla un lenguaje metanlingüístico, al fusionar su forma cinematográfica con su esencia narrativa: al igual que la evolución del hombre, desde su condición de ser primitivo a su deslumbrante forma de ser estelar, pasa forzosamente a través de una fuerza extraterrestre, todo el cine de ciencia-ficción se ve reflejado en sus brillantes fotogramas. Mencionemos, ya para finalizar, el absorbente viaje a través de las estrellas que realiza Bowman a la hora de entrar en el monolito: una hipnótica escena de inequívoco espíritu lisérgico y alucinatorio (no lo duden, 2001. Una odisea del espacio es hija de su época), a través del cual el protagonista seguramente esté presenciando la inmensidad del cosmos. Los primeros planos de su ojo, abierto de par en par, llenando toda la pantalla, incapaz de aprehender todas las maravillas que recoge, es el reflejo del asombro de un público empequeñecido ante la gran pantalla, consciente de que, efectivamente, quizás sea una mota de polvo perdida en la vastedad del universo, un suspiro en la eternidad de la existencia, pero, aún así, es parte de una gigantesca, impensable construcción de sobrecogedora  e infinita belleza.

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(1) Ante la negativa de la Metro Goldyn Mayer de utilizar únicamente música clásica preexistente como acompañamiento sonoro del film, Stanley Kubrick contrató los servicios del compositor Alex North, que tan buenos resultados obtuviera con su anterior Espartaco. Tras trabajar de manera casi febril en la partitura, llegando a caer enfermo en el proceso, North recibió el peor golpe en su carrera cinematográfica al constatar, durante el estreno del film, que Kubrick no había conservado ni una nota de su trabajo. Deprimido, se marchó de la sala. Se dice que nunca superó este golpe y que, indignada, la comunidad de compositores cinematográficos le dieron la espalda al director en toda su carrera. No sería hasta 25 años después que se pudo escuchar dicha composición de la mano de Jerry Goldsmith, quien dio un concierto dirigiendo a la National Philharmonic Orchestra de Londres.

Django desencadenado

(Django Unchained)

USA, 165m. C.

D.: Quentin Tarantino P.: Reginald Hudlin, Pilar Savone & Stacey Sher G.: Quentin Tarantino I.: Jamie Foxx, Christopher Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Whasington

The Tarantino Connection

¿Cuál es la evolución que podemos encontrar en la carrera de Quentin Tarantino desde la fundacional y ya mítica Reservoir Dogs hasta su último trabajo, la película de la que nos ocupamos en estas líneas? Más allá de los aspectos técnicos o formales, podemos hablar de una cuestión de mirada. El director de Tennesse pertenece, resulta casi redundante decirlo a estas alturas, a una larga estirpe de cineastas/cinéfilos -por ejemplo, Jean-Luc Godard, Peter Bogdanovich, Steven Spielberg o Martin Scorsese-, los cuales, en una parte de su filmografía o en su totalidad, han intentado recrear a través de su obra el cine que les formó como espectadores. En sus primeras tres películas -la mencionada Reservoir Dogs, Pulp Fiction y Jackie Brown-, Tarantino recuperaba los iconos y los estilemas propios de una serie de determinadas modalidades genéricas cinéfagas y literarias -el cine noir, la literatura pulp y el cine blaxploitation- para utilizarlas en unos títulos totalmente contemporáneos. 

Kill Bill -especialmente su primer volumen- supuso un punto de inflexión. La utilización al inicio del film del logo original de la legendaria productora oriental de los Shaw Brothers se presentaba como una declaración de principios por parte del director de Malditos bastardos: su intención ya no era manejar una serie de iconos reconocibles, sino la de realizar un intento de recreación de esos iconos: es decir, Kill Bill suponía el trabajo no tanto de un cineasta como de un DJ, cuyo ingenio a la hora de rescatar samplers del pasado le permitía el realizar un producto altamente reconocible en sus bases como inequívocamente personal.

No deja de resultar curioso que sea precisamente una de sus películas menos populares, Death Proof, la que mejor ha reflejado el ideario cinematográfico tarantiniano. Perteneciente en su versión original al mutilado proyecto Grindhouse, el segmento de Tarantino no se limitaba a ser un intento de simulacro -como sí sucedía con su compañera natural, la fallida Planet Terror-, sino que suponía un complejo ensayo cinéfilo que reflexionaba acerca de la viabilidad de los materiales del pasado en el panorama cinematográfico actual. Por tanto, podemos encontrar aquí una contradicción: está claro que, como espectador, a Tarantino le entusiasma ese cine popular, humilde y agresivo (exploitation, terror, gore, partiendo de la B hasta culminar en los abismo de la Z), pero como director no lo considera digno de su arte.

Once Upon a Time in the West

El comienzo de Django desencadenado es, hasta el momento, el mayor logro de Tarantino en su faceta sampleadora. Los títulos del crédito -con las imágenes de ese desierto rocoso, la letras impregnadas de un rojo furioso que llena la pantalla y la música de Luis Bacalov- nos transporta, de manera harto efectiva, a un cine de barrio de los años 60. Los que, como un servidor, vimos el original Django, dirigido por Sergio Corbucci en 1966, en los márgenes de nuestra pantalla de televisión, intentando contagiarnos del espíritu del spaghetti-western de la época, constatamos la inutilidad del intento: Django desencadenado nos recuerda que la experiencia cinematográfica no consiste sólo en el acto de ver una película, sino todo lo que la rodea y la complementa: la pantalla gigantesca, el sonido atronador y envolvente, y el acompañamiento de un público desconocido, pero ávido, como uno mismo, de emociones fuertes.

Es por ello que, tras esta epifanía, lo que viene a continuación resulta tan desconcertante: la presentación de los protagonistas del film, el esclavo Django y el cazarrecompensas King Schultz, durante la liberación del primero, establece el tono predominante en el film: por un lado, la loable intención de su autor de rescatar todo el salvajismo inherente a la época que retrata, especialmente visible en el brutal trato a los esclavos negros y la descarnada violencia que acompaña a los tiroteos y enfrentamientos, con esos cuerpos destrozados por las balas, explotando en torrentes de hemoglobina; al mismo tiempos, estas acciones son mostradas a través de una mirada irónica, incluso sardónica, que sublima el impacto a través de la parodia sangrienta del mismo.

Quentin Tarantino parece haber decidido utilizar el pretérito en sus films para reescribir la historia y saldar las injusticias de ésta a través del cinematógrafo. Si en su anterior e igualmente irregular Malditos bastardos le permitía a un actor judío -Eli Roth- saldar las cuentas de su pueblo ante el mismísimo Hitler, en Django desencadenado se repite la misma premisa: en este caso, haciendo que un actor negro se rebele contra el opresor blanco, haciendo saltar por los aires -literalmente- la iconografía de éste, como son las grandes mansiones sureñas y las plantaciones de algodón. Por tanto, el material elegido -el spaghetti-western en clave blaxploitation- se subordina al discurso. Y el discurso se impone a la película. Aunque Django desencadenado no está dividida en capítulos su estructura resulta inequívocamente episódica, construida en base a una serie de bloques de irregular ensamblaje: una vez más, Tarantino cae hechizado bajo el influjo de sus propios personajes y del sonido de sus voces, lastrando el ritmo del film a través de la retórica y la digresión sin rumbo.

Tarantino Superstar

Volvamos a la pregunta con la que abríamos este texto. ¿Qué ha cambiado en el cine de Tarantino? Más allá de posibles elucubraciones teóricas comos las expuestas hasta aquí, hay una cosa clara:el propio Tarantino ha cambiado. En su crítica de Reservoir Dogs, Tomás Fernández Valentí recuerda cómo en 1992, en el marco del Festival de Sitges, la película era presentada por un "humilde novato" que se dirigía al público con timidez (1). Esa humildad iría desapareciendo a medida que Tarantino se vio convertido en un icono generacional mediático, a través de toda una serie de cameos, colaboraciones y apariciones televisivas en formatos populares como "American Idol" y convirtiéndose en una marca de fábrica: lo tarantiniano.

No me cabe duda de que Tarantino es posiblemente el director con más talento, y el más personal, de su generación. Y eso se ve en Django desencadenado cuando se centra en rodar su película del oeste, consiguiendo no pocos momentos memorables e imágenes para el recuerdo: el enfrentamiento de Django con los capataces que torturaron a su esposa; el reencuentro visual con ésta, contrapunteado por la impotencia de no poder ayudarla mientras es vejada y humillada; la masacre en la mansión de Calvin Candie; el caballo blanco teñido de rojo por la sangre de su dueño; o ese campo de algodón manchado por la sangre de uno de los capataces que lo vigilaba.

No deja de resultar irónico que, en la trayectoria de su carrera, haya tenido más relevancia un relativo fracaso como fue Jackie Brown que el estrepitoso triunfo de Pulp Fiction: la indiferencia del público ante la que me sigue pareciendo su mejor película marcó el camino a seguir por Tarantino en su futuro: haciendo, desde luego, sus películas con plena libertad creativa, y se nota, pero sin perder de vista a su público y a lo que éste espera de él. Llegados a este punto, resulta inevitable toparse con un callejón sin salida personal. Ese es un camino que me resulta frustrante y que no me interesa. Pero, desde luego, ese es un problema mío y no del millonario Quentin Tarantino.

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(1) http://www.cinearchivo.com/site/fichas/Ficha/FichaFilm.asp?IdPelicula=2586