Chronicle

(Chronicle)

USA, 2012. 84m. C.

D.: Josh Trank P.: John Davis & Adam Schroeder G.: Max Landis, basado en una idea de Max Landis & Johs Trank I.: Dane DeHaan, Alex Russell, Michael B. Jordan, Michael Kelly

Durante los primeros minutos de metraje, el director Josh Trank parece justificar la decisión de utilizar la técnica conocida como found footage (películas que, a través de la adopción de un punto de vista subjetivo por parte de quien maneja la cámara, intentan conferir un aspecto verista, cercano, a lo mostrado) como medio para resaltar el tono realista y dramático de lo que está contando. Así, la imagen con la que se abre la película nos muestra al protagonista, el adolescente Andrew, probando la videocámara que se acaba de comprar. Está enfocando la puerta de su habitación, cerrada con llave. Al otro lado de la puerta se oye el alboroto que causa su padre, quien le increpa a que abra la puerta. Andrew le recrimina que está borracho, y lo hace con una tranquilidad que denota que esa desagradable situación no es nueva para él.

Las siguientes escenas siguen el mismo camino: andando por los pasillos del instituto, Andrew soporta todo tipo de bromas por parte del resto de los alumnos e, incluso, es golpeado por un matón que además le tira la cámara al suelo. El único momento de tranquilidad que parece disfrutar el protagonista, mientras almuerza sentado en las gradas del campo de deportes, se ve roto cuando una de las animadoras le pide deje de grabar a ella y a su grupo porque resulta repugnante. El regreso a casa no supone entrar en terreno seguro: su padre le está esperando y le pega por no haberle abierto la puerta por la mañana mientras de fondo se escuchan los angustiosos sonidos que efectúa su madre, víctima de una enfermedad terminal sumamente dolorosa.

La utilización de la cámara como punto de vista de Andrew confiere a toda esta sucesión de desgracias una sensación de cercanía que potencia la indefensión del personaje, como si fuera la prueba que quiere dejar para la posteridad el tormento en el que se ha convertido su existencia daría. No resulta difícil ver en Andrew el prototipo del loser que, colocado al borde del abismo por el resto del mundo, un día coge un arma de fuego y se toma venganza en todos aquellos que le han hecho sufrir, dejando las grabaciones como explicación de sus actos. La cercanía que siente con su cámara, su renuncia a mirar al mundo directamente con sus ojos, convierte al aparato en un filtro que coloca delante de él, un escudo con el que intentar sublimar esa realidad aciaga. Un intento destinado al fracaso como demuestra el momento en el que se dirige junto con su primo a una fiesta y que termina con una imagen clave: Andrew sentado solo en el suelo del jardín de la mansión, con la cámara colocada delante de él como constatación de su fracaso.

En un giro de guión de tintes fantásticos, Andrew, junto con su primo Matt y el amigo de éste, Steve, encuentran un extraño artefacto enterrado bajo tierra y que parece reaccionar a su contacto. De repente, los tres chicos parecen afectados por el artilugio, sufriendo un penetrante dolor de cabeza y sangrando por la nariz. Como síntoma de desmayo, una pantalla en negro cierra la secuencia, dividiendo la película en dos partes. Al volver, nos damos cuenta que han pasado días desde aquel descubrimiento y que ahora, Andrew y sus compañeros tienen poderes que van desde mover con su mente todo tipo de objetos (desde pelotas de baseball hasta coches) a, incluso, volar. A partir de este momento, la cámara de Andrew ya no buscará registrar la realidad, sino que, como si quisiera vengarse de ella, registrará su modificación, demostrando lo vulnerable que puede ser.

Si bien Chronicle puede ser vista como un intento de llevar un género tan espectacular como es el cine superheróico a los márgenes modestos del found footage, podemos localizar un par de referentes concretos que escapan de esa clasificación: el Carrie de Stephen King/Brian DePalma y el Akira, de Katsuhiro Otomo. Al igual que en estos dos títulos, los poderes de los que hacen ostentación los protagonistas de Chronicle parece una respuesta a sus propios temores, deseos, dudas y odio. No es extraño que sea precisamente Andrew quién haga gala de una mayor control de sus poderes, como si fuera la respuesta del rencor que ha estado acumulando en su interior durante tantos años. La relación que se establece entre los dos primos sigue la línea de la que Otomo escribió para los protagonistas de su célebre manga, Kaneda y Tetsuo, este último harto de vivir bajo la sombra del primero, como le ocurre a Andrew.

Es por ello que, a medida que crecen sus habilidades especiales, a Andrew deja de interesarle el mundo que le rodea para centrarse en sí mismo, muestra de la creciente autoestima que le embarga. Este proceso es utilizado por Trank para revolucionar el subgénero en el que está trabajando: en una brillante idea de puesta en escena, Andrew usa sus poderes telekinéticos para mover la cámara alrededor de él, convirtiéndose, por primera vez, en el único protagonista de su vida, a la vez que se rompe el limitado punto de vista habitual de este tipo de films.

Una idea de planificación que supone el reflejo de las intenciones del realizador: estirar los límites del found footage pero sin traicionar su esencia (como ocurría en District 9, donde se comenzaba utilizando este formato para, al final, adoptar las formas de un film convencional). Así, y como hiperbólico contraste del inicio del film, el clímax de Chronicle se adueña de la espectacularidad propia del blockbuster multimillonario, en un afán de destrucción a gran escala que, inevitablemente, fuerza la credibilidad del público (la utilización de múltiples formatos de cara a registrar todas las acciones; la chica que es arrojada desde lo alto de un edificio sin que suelte en ningún momento la cámara que porta durante la caída). Finalmente, Chronicle muestra sus cartas en la conclusión del relato, descubriéndose como la radiografía que nos muestra el caldo de cultivo que puede dar lugar a un supervillano; así como el proceso de dolor y pérdida que conforman la figura legendaria del superhéroe, convertidos ambos, como tantas veces nos han demostrado los cómics, en las dos caras de una misma moneda, compartiendo la soledad que conlleva el ser diferente.

La noche más oscura

(Zero Dark Thirty)
USA, 2012. 157m. C.
D.: Kathryn Bigelow P.: Kathryn Bigelow, Mark Boal & Megan Ellison G.: Mark Boal I.: Jessica Chastain, Jason Clark, Jennifer Ehle, Kyle Chandler

Expediente Bigelow

El caso de Kathryn Bigelow se me antoja ejemplar a la hora de analizar las tendencias que mueven y marcan el mercado hollywoodiense. Tendencias que, como su propio nombre indica, no se alejan demasiado de las modas de temporada o del "donde-dije-digo-digo-Diego" como moneda de cambio. Renovadora del género vampírico al sustituir la ambientación gótica y terrorífica por la mítica del western y la road movie con la excelente Los viajeros de la noche; convertida en un nombre clave del cine de acción de los años 90 con títulos tan imprescindibles como Acero azul y Le llaman Bodhi; sería con Días extraños, acaso su mejor película, arrolladora y milenarista montaña rusa sensorial, cuando Bigelow se estrelló contra el muro del desprecio de una industria a la que había dado tanto. El estrepitoso fracaso comercial de esta película, producida y escrita por su ex-marido James Cameron, le hicieron perder todos sus derechos dentro del cine comercial de gran aparato.

En su recomendable libro sobre Paul Verhoeven (1), el crítico Tomás Fernández Valentí se preguntaba, a raíz del caso de la reivindicable Showgirls, el por qué, dentro siempre del marco del cine norteamericano, a determinados directores se les perdonaba todo, mientras que a otros no. Sin salirnos del género de acción y/o aventura, yo me pregunto lo mismo: ¿por qué a Tony Scott se le perdonó Domino, a su hermano Ridley Tormenta blanca o a Michael Bay Dos policías rebeldes 2, todos ellos notorios descalabros en taquilla? ¿Quizás tenemos que entrar en el espinoso terreno del sexismo profesional? (2) ¿Por qué a James Cameron, responsable en gran parte de la película, no hizo, en cambio, mella en su brillante currículum?

Afortunadamente, poco importan ya estas preguntas. Tras errar por anodinos thrillers de vocación psicológica (El peso del agua) y fallidos intentos de pleitesía al star system (K-19. The Widowmaker), Kathryn Bigelow no sólo ha recuperado el favor perdido de la industria, sino que ha subido un par de escalones más, consiguiendo un reconocimiento y un prestigio impensables hace unos pocos años. Es algo que, honestamente, me alegra. Igual que me emocionó el ver a uno de mis directores favoritos, ninguneado e, incluso, duramente atacado durante años, recoger un Oscar que suponía un premio a su valentía y a su obcecación por la supervivencia y la autoafirmación personal en un territorio hostil. Lo que me desconcierta, y me entristece, es, no ya que estos aplausos los esté recibiendo cuando está haciendo su cine menos interesante (lo cual no deja de ser una opinión subjetiva), sino que se sumen al carro todos aquellos que, hasta hace muy poco, despreciaban su cine o, directamente, no les parecía digno de su atención. (3)

Kill Bill Laden

La propia director de The Loveless es consciente de su privilegiada situación actual y la ha utilizado para levantar su proyecto más complejo. Un proyecto que, de manera inteligente, supone una prolongación de lo expuesto en la película que le cosechó ese mencionado privilegio, En tierra hostil. Pero si en aquel notable título Bigelow sustituía el discurso ideológico o el entramado psicológico para centrar su atención en la fisicidad de los movimientos y las acciones de los soldados, en La noche más oscura abandona el trabajo de campo para seguir con sus cámaras los movimientos de quienes, desde sus oficinas o tras la pantalla de sus ordenadores, diseñan y ordenan dichas acciones.

A Kathryn Bigelow le ha ocurrido lo que a tantos realizadores habituados a lidiar con guiones no especialmente trabajados, sublimando lo que se cuenta con un potente despliegue visual. En el momento en el que tiene entre manos un libreto más complejo de lo habitual -y el de La noche más oscura lo es, resumiendo en sus páginas una década de investigaciones en busca de Bill Landen a través de un desarrollo laberíntico, construido a base de nombres, localizaciones, operaciones y fechas- un cierto temor a estropearlo atenaza al creador, hasta el punto de rebajar su estilo personal -tendente al impacto de sus imágenes- de cara a privilegiar la supervivencia del texto. Este hecho convierte a La noche más oscura más en un trabajo de montaje que de puesta en escena, y es a través de la edición del material disponible -su ordenación, su duración, los precisos cortes para saltar de una secuencia a otra- lo que organiza el torrente de datos, dándoles una forma, un sentido y un ritmo.

Por tanto, en la última película de Bigelow no vamos a encontrarnos con ese adrenalínico pulso narrativo que se ha convertido en marca de fábrica. Esto no quiere decir que la directora californiana desaparezca completamente detrás de los diálogos del film. Como prueba irrefutable de su deslumbrante talento, recupera lo mejor de En tierra hostil, esto es, su capacidad para construir un terreno en perpetuo estado de alarma, en el que cada paso dado por los personajes es sinónimo de una constante e invisible amenaza. Una turbadora sensación de hostilidad que confiere al ritmo del film una tensión apagada pero constante que estalla en la escena del restaurante o la reunión de un agente de la CIA con una supuesta fuente de Al Qaeda.

La sombra de una duda

Sobre la figura de Maya (interpretada por una penetrante Jessica Chastain) pende la sombra de los antihéroes del cine de Kathryn Bigelow. Unos personajes que hacen de su obsesión (por un objetivo, por unos ideales, por una filosofía de vida) la razón de ser de toda su existencia, apartando de su vida todo aquello que no participa de esa obsesión. Para ellos, el fin justifica los medios y están dispuestos a todo por alcanzar aquello que desean, que creen justo y necesario, incluso la muerte. Maya fue reclutada por la CIA siendo una estudiante de instituto. Desde entonces, a lo largo de más de diez años, toda su existencia ha estado ligada a un nombre, una abstracción: Bill Laden. No sabemos si tiene familia, sí que no tiene pareja ni ninguna relación sentimental, sus únicos amigos son el personal con el que trabaja. Para Maya, su trabajo se ha convertido en una acreditación de su propio ser.

Este personaje, y su obsesión, sirve de guía al espectador a través de la alambicada construcción del film, importando no tanto lo que se dice como las consecuencias que la información tiene sobre la protagonista y su mundo. También le sirve a la directora y al guionista del film para moverse a través del controvertido tema que están tratando. A través de los ojos de Maya vemos toda una serie de situaciones propiciadas por la agencia de inteligencia norteamericana harto cuestionables -el encierro de sospechosos de terrorismo en cárceles secretas de las que nunca saldrán sin mediar juicio ninguno; la práctica de la tortura de cara a conseguir una información supuestamente esencial-. Situaciones de las que la protagonista participa, primero con recelo, después con mayor determinación.

La polémica se ha instaurado en el discurso de La noche más oscura. Una polémica que ha sido utilizada de la manera más estéril: para posicionarse a favor o en contra de la supuesta ideología planteada por el film. Precisamente, lo más interesante reside en las preguntas que le película lanza a la platea, una serie de cuestiones sumamente incómodas y que distan de poder responderse con un sí o un no: ¿hasta qué punto conservan sus derechos como ciudadanos aquellos que han demostrado un desprecio absoluto por la vida de los demás? Y su contrarréplica: ¿acaso el dejarnos llevar por nuestros instintos más viscerales no nos convierte en aquello que perseguimos e intentamos detener? ¿Podemos seguir enarbolando nuestra superioridad moral sobre aquellos que han hecho del terror y el asesinato la bandera de sus ideales cuando estamos utilizando sus mismas armas?

La noche más oscura no se centra en responder estas difíciles preguntas, situándose en una posición ambigua con lo que está contando, pero no por ello menos valiente: a medida que pasan los años y las infructuosas investigaciones, Maya convierte su obsesión en una vendetta personal. El objetivo ya no es detener los actos terroristas que tambalean los pilares de la sociedad occidental, ni siquiera el de salvar vidas, sino la venganza ante alguien/algo a quien ha sacrificado su existencia, su personalidad, lo que la hace humana (a lo largo de la investigación, centrados en un solo objetivo, se siguen sucediendo los atentados, las muertes, sin que parezca importarles nada). Las lágrimas finales de Maya no son el reflejo de lo mucho que se ha perdido en el intento; ni el recuerdo por las víctimas que han marcado el recorrido hasta ese punto: sino la constatación de que ella misma se ha convertido en una víctima: Maya sigue viva, pero a un nivel puramente material. En su interior no hay más que el vacío, y este resulta más terrorífico que cualquier objetivo a seguir en un mapa tomado por satélite.

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(1) Paul Verhoeven. Carne y sangre. Tomás Fernández Valentí. Editorial Glénat, 2001

(2) La propia Kathryn Bigelow ha afirmado: "(...) Sí, hay una resistencia específica hacia las mujeres que hacen cine; pero he decidido ignorar ese obstáculo por dos razones: no puedo cambiar mi género y me niego a dejar de hacer películas." Momentum and Design: Interview with Kathryn Bigelow, por Gavin Smith, en Film Comment, sept-oct, 1995; citado en Kathryn Bigelow. La primera dama de Hollywood, por Antonio José Navarro, Dirigidpo por 429, enero 2013

(3) Un ejemplo es el estudio dedicado a Bigelow por parte de la revista Dirigido por en su número de enero de 2013. Un dossier que no sólo llega ahora, con Bigelow convertida en un nombre importante, sino que está escrito por Antonio José Navarro, crítico que anteriormente tuvo palabras muy duras con su cine y con los admiradores de este, tildando, por ejemplo, a Los viajeros de la noche de película para snobs entre otras lindezas, encontrando ahora, curiosamente, sorprendentes recursos plásticos en ella.

Shame

(Shame)
UK, 2011. 101m. C.
D.: Steve McQueen P.: Ian Canning & Emile Sherman G.: Steve McQueen & Abi Morgan I.: Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Nicole Beharie

El comienzo de Shame no sólo sirve para presentar a su protagonista, Brandon, sino que, así mismo, nos introduce en su estilo de vida, o, quizás mejor dicho, en su manera de ver la vida: Brandon está parado en el arcén del metro. El plano nos lo muestra de perfil. Por su apariencia y su ropa nos transmite la sensación de encontrarnos ante una persona formada, elegante, con un buen trabajo que le ofrece unas posibilidades económicas con las que llevar adelante una vida ordenada y estable. Pero, el plano elegido nos indica que no se nos está dando toda la información: solamente un lado de su cara nos es revelado. El otro está oculto.

A continuación, vemos a Brandon sentado en uno de los asientos del interior del tren. Su cabeza reposa sobre el cristal que muestra la oscuridad de los túneles que recorre a gran velocidad el vehículo. Pasea su mirada por las personas que están a su alrededor hasta detenerse en una joven que capta su atención. No es extraño, es guapa y, además, por como le devuelve la mirada, parece sentir tanto interés por él como él por ella. Brandon mantiene la vista en ella, como si intentara hipnotizarla. Esta mirada fija, que podría aparentar un estudiado medio de cortejo, en realidad esconde algo más. La concentración de Brandon es más propia de un animal que estudia atentamente a su presa. Cuando el metro llega a la parada, la joven se levanta, mostrando un anillo de casada. Pero eso no parece importar a Brandon, quien la sigue al salir del tren, intentando alcanzarla entre la multitud que sube las escaleras hasta, finalmente, perderle de vista. La desesperación de Brandon nos confirma ese rostro oculto: para el protagonista de Shame, tanto el cortejo como el sexo que le sigue, no es una fuente de placer, sino un medio con el que alimentarse.

Y esta información nos es suministrada con imágenes. En ningún momento de la película se verbaliza la adicción al sexo que atenaza a su personaje principal: la vemos a través del día a día de Brando: lo primero que hace por las mañanas, mientras se ducha, es masturbarse, a pesar de que, con toda seguridad, la noche anterior se ha acostado con un ligue esporádico o con una prostituta; un acto que repite en los servicios de la oficina donde trabaja, cuyo ordenador contiene abundante material pornográfico; en su casa, cena delante de su portátil, viendo películas porno o conectado a una livecam donde una chica hace lo que él le pida. Pero, además de verlo, lo más importante es que lo sentimos. Al igual que ocurría con la primera escena, Brandon, a través de la extraordinaria composición de Michael Fassbender, tan controlada como desgarradora, nos contagia de esa desesperación por llenar una agujero que no tiene fondo y que, cada vez parece hacerse más grande: el agujero de su propia existencia.

Shame no es la crónica diaria de un adicto al sexo, sino la radiografía de un ser perdido en su propio camino vital que le encierra en una soledad que, como una ajustada cárcel, oprime todo su ser. Una idea que el director Steve McQueen refleja acertadamente a través de la estudiada composición de las escenas y la manera de dibujar los entornos por los que se mueve el protagonista: cuando Brandon se encuentra solo -en el interior de su apartamento, paseando por las calles de Nueva York, en los pisos que alquila para acostarse con mujeres-, es fotografiado con una implacable luz gélida, que contamina los escenarios y la atmósfera con un frío y deshumanizado tono metálico -del cual es principal representante la casa de Brandon, de paredes blancas, líneas rectas y escasa decoración-; en cambio, las escenas que transcurren en la oficina, los bares a los que acude a ligar o clubs privados, hacen gala de un tono cálido y agradable, como el tacto con la suave piel de la persona que amamos.

Este contraste, que refleja el mundo interior del protagonista -su incapacidad para una conexión emocional duradera- y los ambientes en los que se mueve -creados para la interacción social-, se ve complementado, y potenciado, por la introducción del personaje de Sissy, la hermana de Brandon, quien se instala a vivir unos días en el apartamento de éste. Al igual que ocurre con su hermano, no se nos relata nada del pasado de ella, al menos no directamente. Serán pequeños apuntes visuales -su manera de colocarse en el andén del metro, al borde de las vías; las marcas que recorren sus antebrazos- los que nos dibujen una personalidad inestable y patológica.

Brandon rehuye la presencia de Sissy. ¿Cuál es el motivo? Como decíamos, no sabemos nada acerca su pasado juntos, ni siquiera de si tienen más familiares o como ha transcurrido su relación a lo largo de los años. Posiblemente Brandon no soporte estar delante de su hermana porque ve en ella reflejado a su propio ser, su propia enfermedad -no es casualidad que la primera vez que se encuentra con ella esté desnuda-. Pero, al contrario que él, Sissy busca una salida de ese agujero: su manera de vestir y de actuar muestra a una chica extrovertida, para quien el sexo también supone una herramienta, pero, en su caso, no de alejamiento, sino de acercamiento. Un medio con el que encontrar un lazo afectivo que le de estabilidad y un sentido a su vida. Es este atisbo de luz lo que molesta a Brandon, cómodamente asentado en el infierno que se ha creado, el cual se vería perturbado por la posibilidad de una esperanza detrás de la cual solo haya dolor. La imagen más atractiva de la película lo deja claro: Sissy se liga al jefe de Brandon, y le lleva a su casa para hacer el amor. Ante la imposibilidad de soportar esto, Brandon sale a hacer footing, mostrado en un plano secuencia que sigue al personaje corriendo por las calles nocturnas en un hipnótico travelling lateral, buscando, de nuevo, la soledad que le ofrece la oscuridad.

A través de la puesta en escena y la relación de sus personajes, Steve McQueen retrata los movimientos de éstos sin juzgarlos ni señalarlos, pero mostrando una empatía que nos permite, si no entenderlos, sí al menos compadecernos de su triste existencia -la imposibilidad del protagonista de hacer el amor con una persona a la que ha cogido afecto-. De ahí surge la escena más emotiva del film: Sissy canta una descarnada versión del célebre "New York, New York", con su voz rota acompañada únicamente de un solitario piano, actuación que provoca en su hermano, por primera vez, una emoción: una lágrima, furtivo reflejo al ver reflejada su propia desesperación y confirmar que, al final de ese largo túnel en el que se ha convertido su vida, no hay ninguna luz que le acoja al final. Posiblemente, ni siquiera haya final. Sólo la Nada.

Cinerama 2012 (y IV)

Argo

Ben Affleck prosigue con su carrera de director, cada vez más ascendente, pero sin abandonar su trabajo como actor. En este caso, se aleja de las pequeñas-historias-de-barrio para realizar un ejercicio de suspense político tomando como punto de partida un suceso real -seis diplomáticos estadounidenses se refugian en la embajada canadiense en el Irán de 1979 después de que su propia embajada haya sido asaltada-, realizando una especie de Misión: Imposible a contrarreloj de corte realista a la vez que una sátira de la industria de Hoollywood. A pesar de logrados momento de tensión, el resultado está parcialmente conseguido, especialmente debido a la tímida puesta en escena de Affleck y su incapacidad para dar relieve a la historia que nos está contando.

Skyfall

No sólo una entrega más a mayor gloria de Daniel Craig en su papel como James Bond, sino que Sam Mendes aprovecha los 50 años del personaje en su andadura cinematográfica para realizar una mirada postmoderna acerca del mismo que funciona a la vez como recopilatorio de las constantes de la saga, homenaje sentido e irónico a la vez y summa argumental cohesionadora. Tan desbordante en lo espectacular como atenta al trasfondo dramático (y freudiano) de Bond, no cabe duda de que nos encontramos, posiblemente, ante la entrega más compleja y elegante de la saga.

Holy Motors

Tras trece años apartado de la actualidad cinematográfica -con la excepción del segmento Merde, perteneciente al film colectivo Tokyo!-, Leos Carax se despierta, levanta de su cama y (literalmente) abre la puerta que nos lleva al centro de su imaginación. Holy Motors confirma el carácter (ultra)romántico de su autor a través de una odisea metafórica protagonizada por su actor fetiche, Denis Lavant, quien realiza un vertiginoso recital camaleónico para exponer un repaso a los géneros cinematográficos, íntimamente fusionados con la vida, y que transmuta la realidad que nos rodea en un inagotable escenario en el que somos actores a tiempo completo de nuestra propia existencia. Intrigante y episódica, en ocasiones arbitraria, siempre sorprendente.

El Hobbit. Un viaje inesperado

Casi una década después de cerrar la trilogía dedicada a El Señor de los Anillos de Tolkien con El Señor de los Anillos. El retorno del Rey, Peter Jackson y su equipo regresa a la Tierra Media para relatarnos la aventura anterior protagonizada por Bilbo Bolsón. Sin duda, resulta discutible la decisión de transformar un libro de corta extensión en una trilogía de casi nueve horas de duración, pero Jackson sabe compensarlo inteligentemente convirtiendo la odisea de Bilbo, Gandalf y los trece enanos en un relato que recopila la historia de la Tierra Media a través de una estructura fragmentada y enriquecida con las historias y las leyendas que dieron forma a tan legendaria era. La mayor liviandad de la aventura le sirve a Jackson para desplegar su aliento grandilocuente, engrandeciendo la épica epopeya de unos pequeños seres empecinados en enfrentarse a lo imposible.

Cinerama 2012 (III)

Mátalos suavemente

Tras su exitosa El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, Andrew Dominik regresa con un nuevo ejercicio postmoderno, en este caso, centrado en el terreno del cine noir. Para ello, echa mano de una novela escrita en los años 70 para ambientarla en nuestra época conservando, por un lado, el estilo seco y violento propio de su década para adornarlo con un exceso de retórica emparentada con el locuaz cine de Quentin Tarantino. Su interpretación del género negro como metáfora socio-económica resulta harto sugerente pero en el debe hay que anotar ciertos arrebatos esteticistas algo incongruentes con el conjunto.

Cosmópolis

A modo de reto personal, David Cronenberg parece empecinado en convertirse en el ilustrador cinematográfico de la literatura imposible. Tras los aciertos con Burroughs, Ballard y McGraht le toca el turno a Don DeLillo con una de sus obras más abstractas y complejas. El resultado es uno de los trabajos más retóricos de su autor, en el que los crípticos diálogos responden a una serie de cifrados mensajes a través de los cuales descifrar las bases del apocalipsis capitalista. La presencia de un Robert Pattinson en perpetuo estado de letargo sirve de perfecta metáfora de una estructura tan unidireccional como de envenenado estatismo y que hacen del visionado de Cosmópolis una de las experiencias cinematográficas más desafiantes del año.

Looper

En su deslumbrante debut, Brick, Rian Johnson demostró que Raymond Chandler y el cine teenager de instituto podían convivir en el mismo punto espaciotemporal. A falta de ver su segundo film, The Brothers Bloom, inédito en nuestro país, Looper le confirma como uno de los renovadores genéricos más personales del panorama cinematográfico actual. Partiendo de un tema tan caro (y tan aparentemente agotado) a la ciencia-ficción como es el de los viajes temporales, Looper hace de su centro -la paradoja temporal- el punto neurálgico de su sentido exprimiendo todas las posibilidades de un brillante punto de partida. Pero, en última instancia, lo más sorprendente no son las excelentes interpretaciones, el inteligente y racionado uso de los efectos especiales, los calculados giros de guión o el notable sentido del espacio fílmico de su director, sino la habilidad con la que expone su elaborada arquitectura con envidiable sencillez.

Outrage

Tras el paréntesis metareflexivo que centró sus tres descon-certantes películas previas, a primera vista Outrage podría parecer un calculado, y no poco lógico, run for cover, retornando al cine de yakuzas con el que Takeshi Kitano alcanzó su prestigio internacional. Nada más lejos de la realidad. Por contra, Outrage supone una extraña parodia seria del género, despojándolo de cualquier adorno argumental o narrativo para exponer su esqueleto al desnudo. Una espiral de desaforada violencia que reduce los movimientos de los personajes a una danza de pura abstracción cuyo sentido último seguramente sea tan absurdo como lo parece.

Cinerama 2012 (II)

Los Vengadores

El acontecimiento blockbuster del año, qué duda cabe. A la vez, culminación del proyecto "Vengadores", que se venía preparando desde hace años a través del sucesivo estreno de títulos satélite; traslación del esquema de publicación propio de los cómics a la gran pantalla; y golpe de autoridad de la compañía Marvel a la hora de reivindicar una aproximación al género más cercana al sentido de la maravilla original que a oscuros estudios psicológicos. El resultado es más que apreciable, con un conseguido equilibrio entre acción, humor, suspense y logrando, puntualmente, transmitir ese heroísmo bigger-than-life tan propio de las viñetas. Sólo podemos achacarle la falta de mayor arrojo narrativo en un producto excesivamente fabricado. 

Martha Marcy May Marlene

Asfixiante y claustrofóbico acercamiento al esquivo tema de las sectas desde una óptica introspectiva a través de la odisea de una joven que ha logrado escapar de las garras de una comunidad liderada por una suerte de mesiánico profeta de oscuros instintos. La estudiada construcción en flashbacks, los cuales llegan a confundirse con la realidad más inmediata de la protagonista, transmite de manera tan eficaz como perturbadora la mente en proceso de desintegración de ésta, a la vez que cuestiona los pilares del bienestar sobre los que sostenemos las lujosas apariencias de nuestra sociedad. En realidad, todo forma un cerrado túnel del cual la protagonista nunca logrará escapar.

Red State

Imprevisible giro en la carrera de Kevin Smith, quien abandona sus estudios generacionales para desplegar una implacable radiografía del Mal, incubado en los relucientes salones de los hogares del sur norteamericano a través de un caldo de cultivo compuesto por el miedo y la intolerancia y cuya representación supone la secta liderada por un apocalíptico profeta. Partiendo del esquema propio de sus anteriores films -con un grupo de jóvenes ávidos de experiencias sexuales-, Red State desemboca en una muestra de cine de acción descarnada y áspera, de corte documental, y cuyos escarceos con el delirio son, desgraciadamente, anulados por un exceso retórico a la hora de transmitir su mensaje.

The Amazing Spider-Man

El principal problema de The Amazing Spider-Man no es el presentarse como un nuevo comienzo tras la trilogía que realizó Sam Raimi sobre el mismo personaje y la cual, a excepción del tercer título, había dejado un buen sabor de boca, sino el hacer de su handicap su razón de ser. Así, la mayor parte del (largo) metraje es dedicada a contar un origen sobradamente conocido y con escasas e irrelevantes modificaciones -destacando en el conjunto un tono juvenil muy agradable-, dejando poco espacio para el espectáculo y la emoción. Un tímido episodio piloto, por tanto, que esperemos que acabe de despegar en su preceptiva continuación.

El caballero oscuro. La leyenda renace

Lejos de limitarse a repetir los logros de su anterior y exitosa entrega, Christopher Nolan efectúa un más difícil todavía con un título que supone tanto la culminación de su etapa a cargo del hombre murciélago como un puente que cohesiona los tres títulos en un todo argumental. A medio camino entre el universo de los cómics de Batman y la más inmediata y cruda realidad en la que estamos inmersos, la trilogía dedicada al Caballero Oscuro se nos descubre como la crónica de un hombre solitario cuya rabia por lo injusto y miedo por lo desconocido le hizo sumergirse en las tinieblas para convertirse en una solución -un símbolo-, y cómo éstas estuvieron a punto de contaminarle para siempre. Tan sumamente ambiciosa como irregular por necesidad, en conjunto, El caballero oscuro. La leyenda renace supone una de las experiencias más arrolladoras del año.

Prometheus

Víctima de las excesivas expectativas con las que se aguardaba su estreno, motivadas, en gran parte, por la muy estudiada campaña de promoción, Prometheus supone una de los más interesantes trabajos de su director en muchos años. Su equilibrio entre su condición de precuela de una saga mítica ya asentada a la vez que propuesta enteramente original le permite fundir lo mejor de los dos mundos: una estructura heredada del primer Alien. El octavo pasajero y el turbador diseño de producción  por un lado; y un sugerente discurso existencialista acerca de los orígenes del ser humano, por otro. Perjudicada por su sumisión al cine espectáculo más convencional, Prometheus supone, con todo, la mejor consecuencia de la película dirigida por Ridley Scott en 1971 desde la ya lejana Aliens. El regreso de James Cameron.

Cinerama 2012 (I)

Millennium. Los hombres que no amaban a las mujeres

David Fincher regresa al terreno que le labrara fama y prestigio, el thriller de base psicopática, con esta oscura adaptación del best-seller de Stieg Larsson, a su vez un remake de la primera versión cinematográfica sueca, que recupera al Fincher más siniestro y descarnadamente violento. El mayor logro reside en el retrato de la pareja protagonista, destacando la vulnerabilidad con la que Daniel Craig dota a su personaje, y el impecable virtuosismo visual marca de su director, desgraciadamente en esta ocasión puesto al servicio del más absoluto vacío narrativo.

J. Edgar

Clint Eastwood utiliza una de las figuras más importantes y controvertidas de la reciente historia norteamericana para plantear una hábil disquisición acerca de la relatividad de la verdad. Tomando como base la dualidad que preside la vida de su protagonista y como estructura una narración a base de flashbacks de fuerte componente subjetivo, en J. Edgar se nos retrata los miedos y deseos de una nación tan obsesionada por la pulcritud de las apariencias como atormentada por los secretos que esconde en lo más oscuro de su interior, dispuesta, si es necesario, a reescribir su propia realidad para ello. 

La invención de Hugo

Partiendo de las más avanzadas técnicas cinematográficas, los efectos especiales digitales y las tres dimensiones, Scorsese rescata el más primitivo pasado del cine en un juego de fusión/contraste que resulta en una de las más hermosas declaraciones de amor al séptimo arte realizada desde una perspectiva infantil -y, por tanto, abierta a la fantasía- que supone la representación de la mirada, siempre fascinada, de un director para quien el cine es tan importante como la propia vida. Los trucajes de George Méliès se dan la mano con la magia de los ordenadores, aunque queda en evidencia la sumisión perfeccionista de estos últimos ante la grandeza de la fuerza poética de los primeros.

Tenemos que hablar de Kevin

Adaptación de la prestigiosa novela de Lionel Shriver que nos plantea una angustiosa radiografía del lado más oscuro -y, a la postre, humano- de la maternidad, entendida como la relación entre dos extraños unidos por un irrevocable nexo carnal/emocional. A medio camino entre una secuela de La semilla del Diablo y una precuela de Elephant, Tenemos que hablar de Kevin hace gala de un trabajo visual penetrantemente esteticista cuyo poder simbólico -los colores, la iluminación, el diseño de sonido- se descubre como la materialización del sentimiento de culpa de su protagonista, encarnada, en todos los sentidos, por una portentosa Tilda Swinton.

Titanic

Haciendo gala del muy lucrativo donde-dije-digo-digo-Diego, James Cameron se olvida de las críticas que dirigió hacia aquellos productos que utilizaban el renacido 3D como lifting hiperbólico para hacer lo propio con uno de sus títulos más míticos. Lo importante es  el rescate de una película tan exageradamente encumbrada en su momento como no menos injustamente atacada después. Por encima de su impresionante acabado catastrofista -aún hoy sorprendente-, lo más apreciable sigue siendo esa atmósfera ensoñadora -propia de un cuento de hadas- con la que se plantea una pequeña e ingenua historia de amor en el marco de un grandioso desastre marítimo convertido en leyenda del siglo XX.

Take Shelter

Recogiendo el testigo del más personal M. Night Shyamalan, Take Shelter se acerca al apocalipsis desde una perspectiva tan minimalista como introspectiva. Lo real y lo soñado, la vigilia y lo onírico, se mezclan y confunden en la mente del protagonista como herencia genética de la esquizofrenia. Convertido en una versión moderna y urbana de la Casandra mitológica, el protagonista se tendrá que enfrentar a todo aquello que ha construido alrededor de su vida y que la sustenta -su familia, su trabajo, sus amigos, su casa- mientras intenta convencer a los que le rodean que el fin del mundo no sólo está dentro de su cabeza.