Inseparables

(Dead Ringers)
Canadá/USA, 1988. 116m. C.
D.: David Cronenberg P.: Marc Boyman & David Cronenberg G.: David Cronenberg & Norman Snider, basado en la novela de Bari Wood & Jack Geasland I.: Jeremy Irons, Geneviève Bujold, Heidi von Palleske, Barbara Gordon F.: 1.66:1

Sumario de una nueva religión

Si concebimos la filmografía de David Cronenbeg como si fuera un manifiesto, correspondiendo cada película a un capítulo de dicho manifiesto, y si lo elevamos a la categoría de religión (la religión de la Nueva Carne), podríamos dividirla en dos partes claramente diferenciadas: desde el comienzo hasta La mosca nos encontraríamos con el Viejo Testamento; y desde Inseparables hasta el que es a día de hoy su último film estrenado, Promesas del Este, sería, por tanto, el Nuevo Testamento. ¿Pero, en qué conceptos nos basamos para realizar dicha división y, además, cuales son las principales diferencias entre ambas partes?

Considerando sus dos primeros mediometrajes, Stereo y Crimes of the Future, como el Génesis, desde Vinieron de dentro de hasta La mosca, las películas de Cronenberg se desarrollan dentro de los márgenes del cine de género en su vertiente fantaterrorífica, con la excepción de la anómala Fast Company, utilizando sus códigos más codificados (el cine de zombies, el vampirismo, los poderes telepáticos, la figura del mad doctor) así como su envoltura genérica (mayormente, el thriller) para renovarlos, modificarlos, a partir de su muy personal visión de los materiales que maneja (y que fue definido como terror venéreo u horror biológico). En el Viejo Testamento de la Nueva Carne se recoge la aparición, desarrollo y nacimiento de la semilla de dicho movimiento, incubada en el género de terror, y que finalmente empieza a expandirse.

En el Nuevo Testamento, el virus de la Nueva Carne abandona el cine de género (su particular útero) para contagiar la realidad. Así, las siguientes películas del director canadiense no sólo no participan (a priori) del género fantástico, sino que su propio punto de partida estará férreamente vinculado a esa realidad ya sea a través de historias basadas en sucesos reales (Inseparables, El almuerzo desnudo y M. Butterfly) o desarrolladas en un ambiente marcadamente contemporáneo, subrayando el aquí y el ahora (Crash, Spider, Una historia de violencia y Promesas del Este). eXistenZ, en este sentido, quedaría como un paréntesis, un intermedio en el que Cronenberg ve necesario el poner al día los presupuestos de Videodrome a la era de multimedia digital que vivimos.

Más extraño que la ficción
La auténtica importancia de Inseparables no consiste, al menos no sólamente, en despertar, por primera vez, la curiosidad de la crítica cinematográfica más seria hacia la filmografía de Cronenberg, sino en la capacidad de éste para (aparentemente) renunciar a sus señas de identidad más llamativas pero, a la vez, conseguir conservar una misma mirada, un mismo espíritu, hacia unos personajes y a un escenario alejados de su universo personal. De esta forma, resulta relevante recordar el suceso real en el que se inspira Inseparables: en 1975, los gemelos Stewart y Cyril Marcus, de profesión ginecólogos, fueron encontrados muertos en su apartamento de Nueva York, rodeados de basura y restos de productos farmacéuticos.

David Cronenberg se sumerge en ese caso no para buscar unas causas, unos motivos que den sentido a tan escabrosas consecuencias, sino para descubrir la existencia de una realidad paralela oculta bajo los pliegues de la capa más epidérmica que vemos todos. En un momento del film, Elliot, uno de los prestigiosos gemelos Mantle, le dice a una paciente que debería haber un concurso de belleza para el interior de los cuerpos. En Inseparables la Nueva Carne no se manifiesta a través de la corrupción de la carne, sino que infecta el exterior permaneciendo agazapada en el interior. La Nueva Carne se integra con naturalidad en un universo angustioso y enfermizo.

Una angustia proveniente de la claustrofóbica existencia en la que permanecen encerrados Elliot y Beverly. La acción del film transcurre prácticamente en su integridad en interiores, como si el exterior fuera algo extraño, un terreno desconocido, y por tanto hostil, que los protagonistas evitaran a toda costa. Los tonos frios y metálicos con los que está construido su apartamento lo asemeja a una enorme pecera que los aisla del mundo exterior (el primer prólogo que abre la película nos muestra a unos infantes hermanos Mantle discutiendo acerca de la conveniencia de vivir bajo el agua para evitar el contacto físico con los demás).

Lo enfermizo surge del finalmente inevitable contacto con la gente que les rodea. En el segundo prólogo, en el que se nos muestra a los protagonistas siendo estudiantes, éstos ponen a prueba el prototipo de un material quirúrgico de su propia invención. El profesor les dice que ese instrumento puede servir para utilizarlo con cadáveres, pero nunca para pacientes vivos. La manera con la que los gemelos se intercambian sus conquistas denota la necesidad de estos de evitar cualquier conexión emocional, pasándose a las mujeres como si fusen objetos. Pero también sirve para vivir las mismas experiencias que el otro en lo que podríamos denominar una relación incestuosa a un nivel metafísico.

La invasión de las mujeres mutantes
Que el factor que desestabiliza tan ordenado y recio microcosmos sea una mujer no es una casualidad de igual modo en que tampoco lo es la profesión de los protagonistas. Volviendo al primer prólogo, uno de los niños Mantle le dice a su hermano lo diferentes que le parecen las chicas a ellos. El oficio ginecológico les sirve para profundizar en ese misterio femenino, desde la distancia que ofrece la ciencia médica, a través del estudio de su capacidad para crear vida. Lo que les interesa a los Mantle es el interior, donde realmente nos diferenciamos. La elaborada y ritualizada escenografía que representan las intervenciones quirúrgicas, con esos atuendos de intenso color rojo, asemeja el acto a una misa negra, como si los doctores y los enfermeros fueran conscientes de su acercamiento a lo diferente, invocando a unos seres extraños.

Cuando Elliot explora por primera vez a Claire descubre que esta presenta una poco corriente malformación en su útero. Este está divido en tres zonas, en vez de una sola, lo cual la impide tener hijos: es una mujer trifurcada. Es esta malformación la que los atrae, especialmente a Beverly: si Claire, por dentro, no es como las demás mujeres y, además, tampoco cumple con la función reproductora de estas, ¿qué clase de nueva criatura es? ¿Y cual es su propósito? El acercamiento de Beverly vendrá guiado tanto por la fascinación como por la seguridad al relacionarse sentimentalmente con algo que parece una mujer, pero que no lo es. Al sentirse traicionado por esta criatura desconocida, Beverly tendrá clara las intenciones amenazantes de estos seres: el separarle de su hermano, el dividirlos para poder destruirlos. En este sentido, los instrumentos quirúrgicos para mujeres mutantes tienen la misma funcionalidad que la pistola cárnica de Max Renn y las telecápsulas de Seth Brundle: es tanto la representación material de la Nueva Carne como el medio para manipularla.

En sus minutos finales, los gemelos Mantle volverán a las seguras paredes de su apartamento, degradado por las interferencia del exterior, encerrándose para escapar de la realidad mutante que les rodea, utilizando las drogas para intentar sincronizar artificialmente unos organismos que han perdido su armonía natural. El amago de huída de Beverly y su vuelta para yacer, en posición fetal, junto a su hermano confirma la irresistrible atracción por permanecer, ya para siempre, unidos en la seguridad de un útero eterno.

La mosca

(The Fly)
USA, 1986. 96m. C.
D.: David Cronenberg P.: Stuart Cornfeld G.: Charles Edward Pogue & David Cronenberg, basado en el relato de George Langelaan I.: Jeff Goldblum, Geena Davis, John Getz, Joy Boushel F.: 1.85:1

"¡No puedes superar el miedo
enfermizo por la carne!"

Seth Brundle

Podemos considerar a La mosca como el capítulo final del Antiguo Testamento de la religión de la Nueva Carne. Si, como hemos visto hasta ahora, el cine de la primera etapa de David Cronenberg se desarrolla dentro de los márgenes del cine fantástico, utilizando sus lugares comunes para incubar en su interior las formas y las ideas del mundo interior del director canadiense, un mundo que se manifestó en todo su esplendor en Videodrome, La mosca corrige y amplía los logros de La zona muerta. Como si fuera en sí misma un virus, la Nueva Carne, una vez concebida, nacida y crecida dentro de las seguras y cálidas paredes del cine de terror de bajo presupuesto canadiense, ahora, fortalecida, parece estar dispuesta a contagiar al cine de género internacional en su vertiente más comercial (recordemos que nos encontramos ante un nuevo encargo en terreno estadounidense que vuelve a basarse en un material ajeno, además, en dos sentidos: La mosca es tanto un remake de la película dirigida por Kurt Neumann e interpretada por Vincent Price en 1958 como una nueva adaptación del relato original de George Langelaan).

Viendo La mosca asistimos al proceso más minucioso y detallado de la capacidad de la Nueva Carne para infectar a sus objetivos. Lo más interesante es que asistimos a dos metamorfosis que se desarrollan de manera paralela: la de su protagonista, Seth Brundle, y la de la propia película. Durante su primera media hora, La mosca adopta las formas de una comedia romántica, utilizando los lugares comunes del popular género en su registro más ochentero: el científico excéntrico y solitario (el propio Seth reconocerá que no tiene vida privada) que conoce en una fiesta a una hermosa mujer (quien, además, es periodista) y con quien iniciará una aventura romántica, despertando los celos del anterior novio de ella (que resulta ser su jefe). Durante este tramo, el film transcurre con cierta ligereza, sin parecer querer profundizar demasiado en los acontecimientos que narran (tanto los experimentos de Seth como el comienzo de su relación con Veronica se resumen en un par de escenas), un medio para relajar al espectador, que se siente seguro y tranquilo ante dicha ligereza.

Seth llegará a describir el proceso de teletransporte como un filtro que elimina las impurezas. Como si la película fuese filtrada por ese colador de plasma, los elementos más románticos y melodramáticos desaparecen para mostrar la fuerza que impulsa esa relación. Si en un principio Veronica se siente atraída por la actitud tímida de Seth, la escena en la que este demuestra sus impresionantes habilidades gimnásticas le despierta al poderío físico del que hace gala Seth (atención al detalle del cambio de vestimenta: si hasta ese momento, Seth ha aparecido siempre con el mismo traje, a partir de su transformación aparecerá o bien desnudo o con ropa más formal y descuidada). La mosca acaba comprimiendo la historia de amor de los potagonistas a una serie de escenas de contenido sexual tan excesivo como enfermizo (en un momento, Veronica, agotada, se queja de que llevan horas "haciéndolo"), mostrando en primer plano aquello que, por lo general, queda fuera de plano en el género rosa: lo físico sustituye a los sentimientos.

Decíamos al principio de esta reseña que nos encontrábamos ante el más exhautivo proceso de transformación en el cine de Cronenberg, también será el más doloroso y completo. Aunque ante los primeron síntomas de su metamorfosis, Seth llegará a definir a la "enfermedad" como un "extraño tipo de cáncer", poco a poco acabará asimilando las auténticas intenciones de esta: no consumirle ni hacerle desaparecer, sino transformarle en un nuevo ser nunca visto antes: el proceso degenerativo de la existencia no como un fin, sino como un medio. A la vez que el cuerpo se va deformando (la piel se llena de impurezas y acabará cuarteándose, los dientes se le caen, pierde las uñas), la mente intentará adaptarse a la nueva forma en la que convive. La creación de la identidad "Brundle-Fly" amplía la perspectiva metafísica de La mosca. El discurso de la política de los insectos convierte a Brundle-Fly en el primer miembro teórico de la galería de la Nueva Carne.

Pero si Seth, en su proceso de cambio, no dejará de ser ni una cosa (hombre) ni otra (mosca), sino que unirá ambas entidades en la forma de Brundle-Fly, con la película ocurre lo mismo y fusiona a nivel genético y molecular los géneros que intentan coexistir en ella, dando lugar a uno nuevo e inédito que podríamos llamar el "romanticismo cárnico". Es ese elemento romántico, que subsiste por debajo de las llagas y las pústulas, el que convierte a La mosca en la película más intensa de Cronenberg. Una intensidad que explota en el climax final, el cual, gracias a la poderosa partitura de Howard Shore, alcanza unas cotas casi operísticas, con el triángulo amoroso resolviéndose en una trágica combinación de pasión, miedo, humo, miembros licuados, carne y metal.

La zona muerta

(The Dead Zone)
USA, 1983. 103m. C.
D.: David Cronenberg P.: Debra Hill G.: Jeffrey Boam, basado en la novela de Stephen King I.: Christopher Walken, Brooke Adams, Tom Skerritt, Martin Sheen F.: 1.85:1

Que David Cronenberg fuera elegido para llevar a la pantalla uno de los best-sellers de Stephen King resulta indicativo tanto del prestigio como la popularidad que había alcanzado el director de Videodrome, a pesar del fracaso comercial de la que había sido su anterior producción. Para comprender mejor esta importancia recordemos que estamos hablando de una época en la cual el nombre del escritor de Maine no había llegado al grado de saturación que luce hoy día y las películas que llevaban su nombre no sólo habían sido un éxito en taquilla, sino que, además, podían presumir de venir firmadas por autores tan reconocidos como Brian De Palma, Tobe Hooper, Stanley Kubrick o George A. Romero.

Y, por paradójico que suene, es con La zona muerta, un film de encargo basado en material ajeno y cuya adaptación, además, no viene firmada por él mismo, donde Cronenberg demuestra la fortaleza de ese universo personal que había construido película a película y que puede adaptarse a materiales aparentemente tan alejados de sus intereses hasta conseguir hacerlos propios. A pesar de partir de un mismo punto (un anodino profesor de escuela, John Smith, sufre un accidente automovilístico que le deja en coma durante cinco años. Cuando despierta, John descubrirá que es capaz de ver el futuro -y el pasado- de las personas con quien tiene contacto físico), el tono de la novela de King y de la película de Cronenberg son bien distintos, hasta el punto de que la primera producción estadounidense del director de Scanners se incluye con naturalidad en su personal filmografía.

Si Stephen King construía una estructura en la que seguíamos paralelamente las trayectorias de John Smith y de Greg Stillson e incrementaba el suspense al hacer que la visión de Smith sobre los planes de Stillson no estuviera clara hasta el último momento, Cronenberg se centra en el personaje de John y en como sus poderes le afectan, siendo el resto de personajes y de sucesos como puntos en un recorrido abocado a un destino fatídico. Cronenberg vacía La zona muerta de toda perspectiva paranormal convirtiendo la habilidad visionaria de su protagonista en una enfermedad degenerativa, un cáncer que va deteriorando el cuerpo a la vez que expande la mente. De esta manera, John Smith entra en la galería de (anti)héroes de la Nueva Carne, una persona que tras un accidente (que nos recuerda el accidente de moto de la Rose de Rabia) acaba desarrollando (evolucionando) una parte de su cerebro para la que no está preparada su envoltura física.

Este punto de vista racional, incluso podríamos decir que científico, de los "poderes" de Smith se ve reflejado en la manera con la cual Cronenberg escenifica las visiones de su protagonista. Tanto en la escena en la cual Smith ve que la casa de la enferemera que le cuida está en llamas como en la del mirador de Castle Rock, donde un asesino en serie ataca a su víctima, Cronenberg incluye a Smith físicamente en el plano. Con esta decisión, por un lado consigue darle mayor intensidad a dichas visiones (Smith no sólo las ve, sino que las siente: acaba empapado en sudor tras visitar mentalmente el hogar en llamas); por otro, subraya su angustia, al no poder evitar los acontecimientos que se desarrollan ante sus ojos, pero que pertenecen al pasado (el asesino ensañándose con su víctima).

La zona muerta hace gala de una atmósfera de honda melancolía, con su protagonista moviéndose por un mundo al que ya no pertenece, perdiendo un poco de su humanidad cada vez que intenta integrarse. Una melancolía que se extiende a los escenarios que le rodean, permanentemente cubiertos de nieve. Unos escenarios que exudan un frío que convierten el corazón del protagonista en una figura de cristal llena de tristeza. Cronenberg encuadra con frecuencia a Smith con unos ligeros contrapicados, con los techos y las paredes bajo los que se cobija aprisionándole, encerrándole en unos planos de angustiosa claustrofobia. Transformado en un no-muerto con capacidad para cambiar el destino de los demás pero no el suyo (el protagonista adquiere la forma de un vampiro, enfundado en un abrigo negro con el cuello levantado que se asemeja tanto a una capa como a una mortaja), la única salida de John Smith será el convertir el magnicidio en un suicidio de valor mesiánico en esta película profundamente mortuoria.

Videodrome

(Videodrome)
Canadá, 1983. 89m. C.
D.: David Cronenberg P.: Claude Héroux G.: David Cronenberg I.: James Woods, Sonja Smith, Deborah Harry, Peter Dvorsky F.: 1.85:1

"¡Larga vida
a la Nueva Carne!"
Max Renn

No resulta extraño que después de Videodrome, David Cronenberg no volviera a escribir un guión original hasta pasados 16 años y, precisamente, con eXistenZ que no dejaba de ser una actualización a la era digital de los presupuestos analógicos de Videodrome. Y no es extraño porque si hasta ahora Cronenberg utilizaba como base para presentar sus ideas los códigos genéricos más clásicos del cine de terror, con Videodrome nos sitúa directamente en un terreno inédito: el director de Inseparables consigue por primera vez que su universo personal adquiera una forma propia e indistinguible. De esta manera, Videodrome no es sólo el programa ficticio cuya señal sirve para inseminar a su público con la semilla de la Nueva Carne, sino la materialización metafórica del universo cinematográfico (a un nivel estético y filosófico) de su director.

Y es que Videodrome no es tanto una película como un manifiesto acerca de los postulados de la Nueva Carne, entendida esta como la siguiente evolución del ser humano, cuya forma carnal ha quedado obsoleta, insuficiente para moverse por los herrumbrosos caminos de la sociedad posindustrial que le rodea. Es por ello que la película sienta sus bases sobre conceptos tan extremos como primarios como son el sexo y la violencia, los pilares sobre los que se levanta el concepto de supervivencia: la violencia imprescindible para hacer frente a los obstáculos en el camino vital y el sexo como medio para la reproducción. Sexo y violencia, dos elementos tan antitéticos (uno significa la vida; el otro, la muerte) como complementarios (ambos suponen el acto físico más extremo del ser humano) que en Videodrome se funden con un sólo objetivo: el nacimiento de un nuevo ser surgido de las pieles muertas del anterior.

En este sentido funciona el personaje de Nicky Brand, quien será el medio por el cual Max abandonará la exclusividad de la calidez (pero a la vez, débil) carne por su combinación simbiótica con el metal (frío pero poderoso) que supone la esencia de la Nueva Carne. La relación sadomasoquista entre ambos, emparentando el placer con el dolor, enseñará a Max la vulnerabilidad de esa carne, su destructibilidad (los cortes en el hombro de Nicky; la perforación de sus orejas; la escena en la que ella misma se quema uno de su pechos con un cigarrillo, demostrando su futilidad). De esta manera, Nicky irá destruyendo poco a poco su presencia física hasta desaparecer por completo, para volver convertida en una mensajera de Videodrome. La escena en la que Max se sumerge en los labios de Nicky que llenan la pantalla de su televisor, mientras acaricia las palpitantes formas de la caja supone la aceptación definitiva de la sensualidad inherente a la tecnología. La herida vaginal que se le abre a Max en el pecho en la cual "pierde" su pistola lo convierte en el ser definitivo de la Nueva Carne: hombre, mujer y acero en un sólo cuerpo.

La utilización de los mass media como canal para transmitir el contagio neocárnico no es ni una casualidad ni un fin. El discurso de Cronenberg acerca de la televisión como pantalla pública con la que estimular los sentidos más extremos del ciudadano es el medio con el que describir la sociedad del exceso en la que surge la necesidad de la Nueva Carne (casi como una respuesta a esa sociedad), no siendo, por tanto, el objetivo de Videodrome el ser una crítica a la utilización de la violencia y el sexo para insensibilizar a la población. Pero también el medio televisivo es un ejemplo de contagio biomecánico en su forma más primaria al fusionar la presencia física del ser humano en el interior de un aparato tecnológico: el profesor O'Blivion, cuya existencia se ve comprimida a la cinta analógica de los videocasettes que custodia su hija, supone la teoría de la experiencia definitiva que Max Renn, como primer producto exitoso de la Nueva Carne, pondrá en práctica.

Aunque se suele acusar a Videodrome de ser una película rara, debido principalmente a su estructura alucinada, no lo resulta tanto si asimilamos la radical subjetivización con la que Cronenberg construye la puesta en escena. La primera imagen que vemos es a la secretaria de Max quien, a través del mensaje despertador que se reproduce en la televisión, insta al protagonista a abrir los ojos. Un mensaje que también va dirigido al espectador, quien sufrirá las mismas alucinaciones que Max, recorriendo su propio camino para acceder a la evolución del cine. Videodrome no sólo supone un manifiesto sobre la Nueva Carne, sino a la vez nos presenta la posibilidad de un Nuevo Cine.

Si las películas anteriores del director canadiense partían de géneros populares para adulterarlos a través de su mirada personal, en Videodrome la estructura se invierte. En su última media hora, la película toma la forma de un thriller conspiranoico, con su protagonista siendo "programado" al mas puro estilo El mensajero del miedo para servir a los intereses de Videodrome. Una forma virulenta y abisal, llena de sangre y pústulas, que supone la infección de la propia cinta por parte de la Nueva Carne, como ejemplo de la capacidad de esta para contagiar el cine. De esta menera, el corte a negro con el que concluye Videodrome tras el disparo de Max no puede ser más coherente: tanto para Max como para la película en sí misma el suicidio no es el fin, sino la puerta abierta hacia el siguiente estadio evolutivo.

Colección Metal Gear Solid

Para romper la monotonía del blog, consistente prácticamente sólo en las entradas dedicadas a las películas que veo, y para oxigenarlo un poco he decidido hacer algo que llevo tiempo pensando. Me gusta mucho ver las colecciones que la gente suele subir a la web (principalmente, dedicadas a los vídeo-juegos), así que he cogido mi abandonada cámara y he decidido hacer un repaso a mi (muy modesta) colección dedicada a la que problablemente sea mi saga favorita del medio: Metal Gear Solid. Sin más dilación, comenzamos (click en las fotos para agrandar).

Juegos:

Y empezamos, lógicamente, con el juego que lo comenzó todo. Si bien no hay que olvidar la importancia de las dos entregas anteriores aparecidas en MSX, creo que es indudable que la entrega aparecida en PSX fue la que desató la fiebre por la saga. Número uno en mi lista de juegos de cabecera, Metal Gear Solid es una de las experiencias más absorventes a la que me haya enfrentado, fruto tanto del fascinante entramado argumental (con una de las más carismáticas galerías de villanos que servidor haya visto), la impecable puesta en escena de las escenas de vídeo, su atmosférico diseño cyberpunk y los fascinantes juegos metalingüísticos. Todo ello fruto de la privilegiada mente de Hideo Kojima. Momentos como el enfrentamiento contra Psycho Mantis y la recta final me siguen poniendo la piel de gallina. Juego conseguido en una subasta en eBay a un precio razonable teniendo en cuenta las sumas que se piden hoy en día por esta obra maestra.

Las dos siguientes entregas aparecidas en PlayStation 2. Lo más interesante de Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty es la presentación de un personaje nuevo, Raiden, un agente novato enviado a una plataforma petrolífera en medio del mar que ha sido ocupada por una banda terrorista. Aunque algunos fans se sintieron decepcionados por la pérdida de protagonismo de Solid Snake, a mí me resulta muy estimulante el controlar un personaje que es la antítesis de Snake: lleno de ideales y confianza en aquellos que le han enviado a la misión. Una entrega más delirante que la anterior, hasta entrar en el terreno de lo críptico, y que a día de hoy sigue luciendo un aspecto excelente.

Más allá de gustos personales, creo que se puede considerar a Metal Gear Solid 3: Snake Eater la entrega más completa de la serie. Ambientado en los años 60 y manejando al futuro Big Boss, da la impresión de que Kojima casi pretende hacer un simulador de supervivencia. Abandonados en una intrincada selva, tendremos que cazar para alimentarnos, tener cuidado de no enfermar y de las indigestiones, controlar nuestro camuflaje y curarnos de nuestras propias heridas. La entrega más emotiva gracias a la incorporación del personaje de The Boss, Metal Gear Solid 3: Snake Eater casi consigue la perfecta combinación entre la intensidad de un film de acción y la interactividad de un juego.

Ambas copias las conseguí rebuscando en los cajones de 2ª mano de las tiendas especializadas. La copia de Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty viene con un segundo DVD con un making of, y la otra es la versión Subsistence, la cual incluye 3 DVDs: el 1º, con el juego con una (imprescindible) cámara libre adaptada; el 2º, una recopilación de los vídeos del juego, a modo de película; y el último, con los Metal Gear y Metal Gear 2: Solid Snake originales de MSX, el segundo realmente excelente.

Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots es la última entrega aparecida en consolas de sobremesa y motivo de compra de la PlayStation 3 (en su versión Slim). Aunque algunas de sus decisiones argumentales y el desarrollo en general me resultan muy discutibles, no puedo por menos que admirar la capacidad de Hideo Kojima para cerrar todos los cabos de una saga aparecida hace 20 años y que con la 2ª entrega parecía que se la había ido de las manos. Destaca el asfixiante clima bélico y casi apocalíptico en que transcurre el juego y la aparición de prácticamente todo el cast de la saga. Como anécdota destacar que compré el juego antes de tener la consola.

Del Portable Operations poco puedo decir, porque no lo he jugado. Lo probé y entre el control y el desarrollo del juego (eso de ir reclutando soldados...) me desanimé y ahí lo tengo pendiente. Desde aquí un agradecimiento al señor Madjoker y su hermano quienes me trajeron el juego desde Irlanda, ya que yo no lo encontraba en mi ciudad.

El Peace Walker ya es otra cosa. Lo compré el mismo día que salió y, desde que lo comencé, ya no pude soltarlo. La acción transcurre 10 años después de Snake Eater y volvemos a manejar a Big Boss. Lo más importante a nivel argumental es cómo se perfila la personalidad de Big Boss de cara a la creación de Outer Heaven y jugablemente lo bien que se ha adaptado el control a la PSP y su brillante apartado técnico. ¿Lo peor? El encargado de dibujar las secuencias de vídeo vuelve a ser, al igual que en la anterior entrega para la portátil de Sony, el mediocre Ashley Wood.

Libros:

La guía oficial de Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots y todo un ejemplo para este tipo de publicaciones. No sólamente incluye un detallado recorrido por el juego, explicando todos los secretos, dando alternativas a la hora de enfrentarnos a los peligros y una exhaustiva base de datos con todas las armas, trajes, etc. sino que al final se incluyen una serie de apéndices donde se hace un repaso a la historia de toda la saga, fichas de todos los personajes y teorías explicativas. La compré a la vez que la consola.

The Art of Metal Gear Solid en su versión 1.5 (la diferencia con la anterior edición son un par de dibujos y una entrevista final). Sin duda, una de mis posesiones más preciadas. Y es que uno de los elementos que más me gustan de la saga son sus diseños y, especialmente, el estilo de su dibujante, el gran Yoji Shinkawa, quien, para mi eterna frustración, no hace mangas. Un libro muy completo, con todos los diseños, imágenes promocionales y todo tipo de imaginería de Metal Gear Solid. Además, está en bilingüe, japonés/inglés, así que podemos entender las anotaciones. Comprado por eBay.

El Metal Gear Solid 4 Master Art Works es un libro de ilustraciones parecido al anterior. Por tanto, incluye todo tipo de referencia visual del juego, desde dibujos técnicos de vehículos, escenarios o armas, hasta la representación de todos los personajes. Lo interesante de este libro es que, debido al desarrollo argumental del juego, encontraremos ilustaciones de prácticamente todos los personajes de la saga y, por otro lado, a Shinkawa le acompañan otros lápices, así que disfrutaremos de todo tipo de estilos. ¿La mala noticia? Que sólo está en japonés, así que nos perdemos las siempre interesantes anotaciones. Comprado en eBay.

Figuras:

Solid Snake en su versión MGS 2, de la colección 20th Metal Gear Anniversary de la compañía Medicom Toy. Atención a futuros compradores: no os fiéis, aunque en un principio parezca que la figura se sostiene perféctamente en pie, siempre, repito, siempre acabará cayéndose. Consejo: apoyadla contra algo. Un saludo al señor BizarroJoe quien me la consiguió por un precio ridículo.

De nuevo, Solid Snake en su versión MGS 2. Destacar la peana hexagonal que recuerda a las que aparecían en el menú del juego, la chulísima postura y que la Socom con la que apunta es más grande que su cabeza. Comprada en eBay.

Otro modelo de la colección 20th Metal Gear Anniversary de Medicom, esta vez el Old Snake de MGS 4 reproduciendo la postura con la que aparece al principio del juego. Destacar el detalle del cigarrillo y una pena que no incluya el Solid Eye aunque cierto es que a esas alturas del juego aún no lo había conseguido. Por el resto, una figura excelente y de gran detallismo. Mencionar de nuevo a BizarroJoe quien me dio el chivatazo de la tienda donde adquirirla.

Y la última figura también pertenece a la colección 20th Metal Gear Anniversary de Medicom: el Raiden de MGS 2 excelentemente detallado y que, a parte de lo que se ve, decir que venía con una pistola y una segunda mano para agarrarla. Comprada en eBay.

Bueno, pues esto es todo. Espero que haya resultado interesante y, tras este paréntesis, a volver al curro y a ver películas y a comentarlas. Un saludo a todos.

PD.:

Un Cyborg Ninja dibujado por un servidor tomando como modelo, eso sí, una ilustración de Yoji Shinkawa.

Scanners

(Scanners)
Canadá, 1981. 103m. C.
D.: David Cronenberg P.: Claude Héroux G.: David Cronenberg I.: Jennifer O'Neill, Stephen Lack, Patrick McGoohan, Michael Ironside F.: 1.85:1

Scanners supone la culminación de la aceptación del cine de David Cronenberg por parte del público. Si sus anteriores películas habían sido bien recibidas por los aficionados al cine de terror de su país natal (a la vez que eran sistemáticamente vapuleadas por la crítica), con la película que nos ocupa consiguió cruzar la frontera y convertirla en todo un éxito en el circuito norteamericano. Lo cual no supone una casualidad, pues Scanners es, sin lugar a dudas, su película más comercial hasta el momento (y si me apuran, de toda su carrera, pues aunque posteriormente Cronenberg realizará productos teóricamente más comerciales, estos acabarán encallando en terrenos más personales).

A pesar de que Scanners participa inicialmente de las mismas constantes que las películas anteriores, el director de Videodrome acaba llevándola por un camino completamente diferente. Cronenberg utiliza el tema de los poderes paranormales y si para la creación de las extrañas y repugnantes criaturas asesinas de Cromosoma tres se sirvió del monstruo del Id creado en Planeta prohibido, en esta ocasión, el argumento de Scanners recuerda al de una modesta película de ciencia-ficción dirigida por Byron Haskin en 1968, El poder. Cronenberg vuelve a utilizar el formato del thriller, pero, esta vez, dando prioridad a los elementos más espectaculares del mismo, descartando las atmósferas oscuras y deprimentes de Rabia y Cromosoma tres. El resultado es el film más pirotécnico de su director, repleto de persecuciones automovilísticas, tiroteos y explosiones. Por este camino, Scanners puede presumir de un ritmo más trepidante que el de sus hermanas mayores, pero perdiendo por el camino la densidad conceptual de estas.

Esto no quiere decir que Scanners sea completamente desechable. En un momento del film, el doctor Ruth explica a su alumno que los poderes telepáticos del que hacen gala los scanners no consiste sólo en leer las mentes ajenas, sino en la habilidad para conectar dos cuerpos físicos separados por el espacio. Con esta definición, Cronenberg lleva los poderes telepáticos al terreno de la Nueva Carne, con los scanners destrozando los cuerpos de sus rivales utilizando el poder de sus mentes. Es este acercamiento eminentemente cárnico el que propicia algunas de las escenas más míticas del film: la famosa cabeza que estalla durante una conferencia o el extraordinario enfrentamiento final entre Cameron Vale y Darryl Revok (algún día habría que hacer un serio estudio sobre el notable talento de Cronenberg para crear nombres tan sonoros como adecuados; sin ir más lejos, sólo atendiendo a cada uno de ellos, sabríamos quien es el bueno y quien el malo de la película), el cual, entre los sangrientos y estupendos efectos de maquillaje del especialista Dick Smith y el poderoso tema creado por Howard Shore, llega a alcanzar una tensión casi épica.

Por otro lado, el heterodoxo acercamiento de Cronenberg al subgénero da lugar a una serie de combinaciones de carácter simbiótico que va de lo sugerente (Vale conectando su mente al sistema informático de un ordenador, escenificado por Cronenberg con una serie de extraños planos de las "tripas" de la computadora) a lo perturbador (Kim, la compañera de Vale, siendo explorada por un scanner nonato desde el interior del vientre de su madre). La adicción de los scanners por el ephemerol, una droga que se administra por vena y que les ayuda a controlar sus poderes, ofrece un oscuro dibujo de un grupo social que tiene que vivir apartado de la sociedad dominante, en grupos clandestinos que les asemejan definitivamente a yonkis con superpoderes (de hecho, al principio del film, Vale es presentado como un vagabundo que roba la comida de la cafetería de un centro comercial).

Uno de los personajes más fascinantes de Scanners es Benjamin Pierce (interpretado por Robert A. Silverman, una cara habitual en la filmografía del director de eXistenZ), un scanner que utiliza el arte, concretamente las estatuas que crea en su apartado estudio, para controlar sus poderes. En una ocasión, David Cronenberg dijo que tenía que mostrar determinadas cosas en sus films, porque él veía cosas que la gente no podía ni imaginar. Esta declaración convierte a Benjamin Pierce en un alter ego del director canadiense, lo que demuestra la capacidad de Cronenberg para incluir elementos personales incluso en sus films más convencionales.

Cromosoma tres

(The Brood)
Canadá, 1979. 92m. C.
D.: David Cronenberg P.: Claude Héroux G.: David Cronenberg I.: Oliver Reed, Samantha Eggar, Art Hindle, Henry Beckman F.: 1.85:1

Si nos fijamos en los títulos de crédito de Cromosoma tres podemos encontrar una pista que explique el salto cualitativo que supone esta película con respecto a las anteriores. En ellos encontramos una serie de nombres que acompañarán, la mayoría de ellos, al director canadiense durante toda su carrera, formando su particular familia cinematográfica: la diseñadora de producción Carol Spier y el director de fotografía Mark Irwin (quien trabajaría con Cronenberg hasta La mosca, siendo sustituido después por Peter Suschitzky) quienes trabajaron por primera vez con el director de Spider en la precedente Fast Company (el film fantasma de Cronenberg, hasta el punto de que a día de hoy sigue inédito en nuestro país) y el compositor Howard Shore, quien se incorpora por primera vez al elenco. Una serie de nombres que repercuten directamente en una mejora técnica que resulta en una narración más depurada, como si Cronenberg se sintiera más seguro, al verse arropado por un equipo de confianza, especialmente a la hora de poner en imágenes la que sin duda es su historia más personal.

Cromosoma tres supone un paso importante a la hora de confeccionar el imaginario personal del director, una construcción que se levanta sobre unos cimientos clásicos, los cuales serán tratados con sus inquietudes artísticas hasta transformarlos y volverlos únicos. Cromosoma tres utiliza la figura del monstruo de Id desarrollada en Planeta prohibido, la materialización del subconsciente en un ente amenazante, dándole una forma física tan repulsiva como perversa: la rabia se hará carne en la forma de unos niños deformes y asexuados. De esta manera, nos encontramos ante el primer capítulo importante de la biblia de la Nueva Carne que Cronenberg desarrollará a lo largo de toda su carrera y que ya había tenido su particular génesis en Vinieron de dentro de y Rabia. La radical terapia psicoplásmica creada por el doctor Raglan consistente en la representación de las alteraciones psicológicas de sus protagonistas a través de la destrucción del cuerpo plantea el enfrentamiento mente-cuerpo que centra el corpus teórico de la Nueva Carne: la alteración, deconstrucción y/o variación del cuerpo mediante el poder (o su ausencia) de la mente. Una terapia que tiene como triunfal resultado a Nola Carveth, la particular Eva neocárnica del Viejo Testamento Cronenbergiano.

La propia estructura de la película parece imitar ese enfrentamiento entre la psique y lo físico. Cromosoma tres toma la forma de un gélido thriller, con su protagonista intentando descubrir cuales son los extraños sucesos que ocurren en el interior de la clínica de Raglan y que le afectan directamente tanto a él como a su hija pequeña, mientras, a su alrededor, se suceden una serie de brutales asesinatos. Una trama clásica de suspense, en la que los misterios se van sucediendo hasta ser resueltos en una gran revelación final que en Cromosoma tres toma el cuerpo de un tenso climax deudor de Los pájaros. Pero este tono de misterio, que Cronenberg desarrolla con un ritmo lento y sosegado, se verá agredido por el tremendo salvajismo con el que muestra los asesinatos, como si estos fueran la respuesta airada a la tensión que la película acumula. En este sentido, merece destacar la brutal agresión que se produce en una guardería y que culmina con la perturbadora imagen del rostro sangriento de la víctima cubierto por un dibujo infantil.

Decíamos al principio que nos encontramos ante el film más personal de su director. Cromosoma tres supone un ataque directo a la institución familiar en general (el protagonista lucha por conseguir alejar a su hija de la madre de esta, a quien acusa de maltratarla; sus suegros también están divorciados y ambos ahogan en alcohol los remordimientos por un pasado lleno de conflictos, entre ellos los maltratos que Nola sufría por parte de su madre) y a la figura matriarcal en particular, aquí convertida en un monstruo que extiende sus manipuladores tentáculos sobre todos y todo, y que supone el reflejo de los propios conflictos sentimentales de Cronenberg en aquella época, en medio de un difícil divorcio. En cierta manera, con Cromosoma tres Cronenberg se aplicó su particular terapia psicoplásmica, dando forma física/cinematográfica a sus demonios internos.