el blog de int

La noche

2012-02-11T02:22:00.001+01:00

(La notte)
Italia/Francia, 1961. 115m. BN
D.: Michelangelo Antonioni P.: Emanuele Cassuto G.: Michelangelo Antonioni, Ennio Flaiano & Tonino Guerra I.: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Bernhard Wicki

Mientras regresan a casa tras visitar a un amigo enfermo en el hospital, Giovanni Pontano, un reputado escritor que acaba de publicar su último libro, le confiesa a su mujer, Lidia, que mientras ella le esperaba fuera, sufrió una agresión por parte de una paciente, arrastrándole a su habitación entre abrazos, caricias y besos hasta acabar los dos en la cama de ella, totalmente desnuda. Lidia parece indiferente ante el relato del conato de infidelidad de su marido, pues éste acabó sucumbiendo ante las atenciones de la joven, y le contesta que podría utilizar esa anécdota para escribir un cuento titulado "Los vivos y los muertos". Minutos antes, el amigo convaleciente, aquejado de una enfermedad terminal, les informa que, consciente de que está ante las puertas de la muerte, ha alcanzado una nueva lucidez. El recuerdo de este comentario nos aclara las implicaciones del nombre que Lidia se ha inventado para la historia de su marido: es decir, quienes son los vivos y quienes los muertos.

No es una casualidad que esta conversación tenga lugar en el interior de un coche, detenido por un monumental atasco que llena la atmósfera de pitidos, bocinazos y lamentos. Una representación de los avances del ciudadano moderno (la tecnología que hace posible los vehículos de motor, los cuales marcan con su velocidad el ritmo de la gran ciudad) que aprisiona a los protagonistas en unas jaulas tan lujosas como invisibles. Más tarde, los dos asistirán a la presentación del libro de Giovanni en un local atestado de personas, en su mayoría intelectuales y miembros de la élite cultural, los cuales, igualmente, representan la mirada ilustrada e irónica de ese mismo ciudadano. Lidia, quien ha hecho un esfuerzo al acompañar a su esposo, apenas será capaz de soportar estar sumergida -de nuevo, atrapada- en ese bullicio.

La noche, segunda entrega del conocido como "el cine de la incomunicación" de Michelangelo Antonioni tras la revolucionaria y controvertida La aventura, recupera la idea de aquella para ofrecernos una mirada al otro lado del espejo, a esa elipsis que marcaba el misterio que suponía el arranque de la acción. Si en el extraordinario film protagonizado por Monica Vitti la desapa-rición de un representante de la alta sociedad servía para abrir los ojos hacia una nueva percepción de la existencia a sus seres más cercanos, aquí observamos el proceso por el cual Lidia se pierde entre los pliegues de una realidad fracturada que ha dejado de tener sentido para ella.

Como si se hubiera contagiado de esa mirada lúcida del hombre moribundo (y que compartía también la enferma que "agredió" a Giovanni), Lidia recorrerá sola las calles de Milán, alejándose paulatinamente de las zonas urbanas para penetrar en unos territorios a los que el paso del tiempo ha convertido en formas abstractas encerradas en la memoria. Los gigantescos edificios que flanquean las calles dan paso a las ruinas del pasado y las calles adoquinadas desaparecen a favor de la tierra y la vegetación, un escenario agreste y primario (los chicos que se despojan de las camisas para pelear entre ellos) que contrasta con la frialdad de las comodidades de su hogar (la vitalidad de la que hace gala Lidia -intentando parar la pelea, sonriendo al encontrar a dos individuos que se ríen por la calle, maravillándose con los cohetes que un grupo de personas está lanzando al aire- se contrapone al hastío que luce su marido de vuelta al hogar, quien acaba tumbándose en un sofá donde se queda dormido, como si las cuatro paredes en las que vive antes que cobijarle le aplastaran). Antonioni coloca a sus personajes al lado de enormes construcciones para mostrarnos como son empequeñecidos por éstas: la utilización de picados y contrapicados sirven para anclarles al suelo que pisan y rodearles de esos ciclópeos seres de cemento y ladrillo que les vigilan y les aprisiona.

El resto del metraje transcurrirá en un único espacio de tiempo y un escenario concreto: Giovanni y Lidia acuden a una fiesta de la alta sociedad que durará toda la noche tras haber hecho una parada en un cabaret en el que la apatía que el primero muestra ante el sensual baile de una atractiva chica confirman el estado de congelación en el que mantiene sus instintos pasionales. La fiesta sirve de radiografía de las actividades de una cierta burguesía intelectual que vive encerrada en una burbuja de cristal por cuyas grietas se filtra el aburrimiento existencial. Tras su apariencia de corrección -la elegancia de sus prendas, sus protocolos de interacción social, sus trascendentes conversaciones repletas de citas literarias- duerme un instinto vital que ha sido encadenado por la fuerza del dinero y el poder y que es momentáneamente despertado por la irrupción de la lluvia (de nuevo, un elemento de la naturaleza) que les empapa arrastrándoles a un histérico frenesí hedonista con fecha de caducidad.

Un mundo al que Lidia ya no pertenece y al que, por tanto, no puede volver como descubrirá a lo largo del itinerario hacia el vacío que vivirá durante la noche, lleno de encuentros y desencuentros, traiciones no consumadas y amistades olvidadas. Una llamada de teléfono y una trágica noticia transforman el trayecto metafísico de Lidia en una huida nihilista. Es por ello que los teóricos celos que debería sentir al ver a Giovanni flirtear con Valentina, una joven de veintidós años, son sustituidos por la empatía y la comprensión al encontrarse ante el reflejo de su propio tormento anímico. A medida que amanece, la venda de los ojos del matrimonio desaparece, dejando a Valentina inundada en sombras (literalmente, pues apaga las luces cuando se queda sola), dispuesta a recorrer el mismo camino.

Las últimas imágenes de La noche devuelve a los protagonistas a un territorio telúrico en el que, finalmente, serán conscientes de que se han despertado de un sueño en el que él era Giovanni Pontano y ella Lidia y ambos formaban un feliz matrimonio en el que se amaban mutuamente. Convertidas en carcasas vacías perdidas en un mundo nuevo y desconocido construido con los pilares de su propia insatisfacción existencial, la cámara de Antonioni se aleja de dos criaturas abandonadas en un último acto pasional que antes que calidez y amor, refleja desesperación y miedo.

Persiguiendo a Amy

2012-02-09T02:41:00.001+01:00

(Chasing Amy)
USA, 1997. 113m. C.
D.: Kevin Smith P.: Scott Mosier G.: Kevin Smith I.: Ben Affleck, Jason Lee, Joey Lauren Adams, Dwight Ewell

La revelación de Kevin Smith con la simpática, aunque sobrevalorada, Clerks le convirtió en una de las cabezas visibles de una nueva generación de creadores cinematográficos que tomaban el relevo de sus maestros siguiendo sus pasos, pero transitando por caminos diferentes. Si Steven Spielberg o George Lucas, los motores del cine comercial norteamericano de los ochenta, reconstruían el cine que consumían en su infancia, multiplicándolo con la ayuda de los avances tecnológicos, Kevin Smith también utiliza la filmografía de los creadores de Indiana Jones como base, pero no para crear un producto mimético, sino como discurso teórico. En suma, Smith es un fan que, al convertirse en profesional, no ha dejado de serlo, sino que ha convertido a su público en compañeros de reunión con los que charlar amistosamente acerca de sus objetos de deseo.

Es quizás por esa razón que, el intentar llevar más lejos su filmografía, alejándola de ese grupo de fieles para acercarse a un público más generalista, se ha saldado en una serie de películas que se han quedado en tierra de nadie, defraudando a sus seguidores y no interesando a una nueva audiencia. Podría pensarse que es fruto de la mala suerte, pero a la vista de una medianía del calibre de Persiguiendo a Amy, podemos llegar a una conclusión más pragmática: la popularidad adquirida por Kevin Smith a raíz de sus primeros títulos no viene tanto dada por su talento como realizador, sino por la conexión con un target concreto, aquel que se siente identificado con los personajes que protagonizan títulos como el mencionado Clerks, Mallrats o la película que nos ocupa.

En este sentido, Persiguiendo a Amy se nos presenta como una película bisagra que parte del terreno ya reconocible de las anteriores películas para penetrar, poco a poco, en un espacio nuevo. La presencia del dibujante Mike Allred, creador del superhéroe Madman, para ilustrar los títulos de crédito y la utilización de la Comic-Con como el escenario en el que presentar a los protagonistas suponen un guiño evidente a sus seguidores, a quienes regala una hilarante lectura racista de La guerra de las galaxias. Poco después, Smith vuelve a utilizar la referencialidad en una secuencia en la que se parodia la célebre escena de Tiburón en la que los improvisados pescadores a bordo del Orca comparan las cicatrices, tanto físicas como emocionales, que su pasión por los tiburones les ha causado. En este caso, será todo un catálogo de rocambolescas anécdotas sexuales el núcleo de la comparación.

Posiblemente, esta escena sea la que mejor defina el "estilo" de Kevin Smith. En realidad, lo que nos cuenta Persiguiendo a Amy -Holden, guionista y dibujante de un popular cómic de superhéroes, se enamora de Alyssa, quien también tiene su propia serie, descubriendo demasiado tarde que ésta es lesbiana, a pesar de lo cual no cejará en el empeño de conquistarla- tiene poco de novedoso. Nos encontramos en un terreno claramente influenciado por las formas del cine "indie" norteamericano -con sus pedazos de vida cotidiana a lo Jarmusch, sus diálogos y monólogos que desarrollan una filosofía de la calle- y los contenidos de la obra de Woody Allen -como analista de las relaciones sentimentales contemporáneas-. Sobre esta base tan definida, la única aportación personal por parte del director de Dogma consiste en trufar de referencias sexuales, detalles procaces y humor escatológico los numerosos diálogos, a modo de sello de identidad generacional.

No es la primera vez que Smith echa mano de los conflictos amorosos como motor argumental. En Mallrats, sus dos jóvenes protagonistas se embarcaban en la misión de reconciliarse con sus respectivas novias, pero mientras que allí la utilización de la figura del centro comercial como escenario que definía a los personajes y las múltiples referencias suponía una prolongación, corregida y aumentada, de la pequeña tienda de Clerks, en Persiguiendo a Amy, Smith se interna por caminos más dramáticos e intimistas, haciendo que en un universo basado en la ironía grosera se abra paso el amor, tanto como corazón de las relaciones de pareja como motor de la amistad.

Con Persiguiendo a Amy estamos ante un perfecto ejemplo de película teórica: un film que basa todo su sentido en las ideas sobre las que se asienta, esto es, las intenciones de las que parte el director, pero que nunca se llegan a reflejar en la pantalla. A tenor de esto, Persiguiendo a Amy resulta una propuesta paradójica, pues siendo ya la tercera película de su autor, refleja un estilo casi amateur en su puesta en escena superior al que mostrara en su baratísima ópera prima. Los diferentes planos que forman el film parecen sucederse de una manera absolutamente aleatoria a través de un trabajo de planificación no tanto convencional como inane, vacío de contenido, como si Smith centrara toda su atención en un guión que, por otro lado, utiliza la técnica del deus ex machina como motor narrativo.

Destaquemos, con todo, la única solución de puesta en escena digna de este nombre: al poco de conocer a Alyssa, Holden la ve mientras canta una canción que dedica a alguien especial que está entre el público. Holden está convencido que se está refiriendo a él y sigue la canción bailando al ritmo de la música. Una chica se coloca a su lado y empieza a bailar como él. Smith reúne a los dos en el mismo plano, informándonos que ambos comparten una relación con Alyssa y revelando al público la orientación sexual de Alyssa antes de que Holden lo sospeche siquiera. Sin duda, escaso bagaje para un film considerado el mejor de su realizador.

El hombre elefante

2012-01-29T02:17:00.002+01:00

(The Elephant Man)
USA, 1980. 124m. BN
D.: David Lynch P.: Jonathan Sanger G.: Christopher De Vore, Eric Bergren & David Lynch, basado en los libros de Frederick Treves y de Ashley Montagu I.: Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft, John Gielgud

En las páginas del monumental y literalmente mágico From Hell, el guionista Alan Moore utilizó la figura de John Merrick como una representación carnal de la divinidad hindú Ganesha, a quien el cirujano William Gull ofrecía sus respetos antes de embarcarse en su trascendental y sangrienta misión. Las horribles desfi-guraciones que cubrían la cabeza y el cuerpo del llamado hombre elefante y que le habían condenado a una tortuosa existencia como morboso objeto de exhibición en las más sórdidas ferias itinerantes le habrían convertido en un dios humano en la India, según las palabras del médico de la realeza inglesa.

En su acercamiento a tan extraordinario personaje, el director David Lynch también rodeó a John Merrick de una aureola mítica: El hombre elefante comienza con un prólogo de absorbente tono onírico en el que se nos muestra el brutal ataque que sufre la madre de Merrick por un elefante: el encadenado de imágenes, la neblina de textura óxida del blanco y negro, el rostro de la mujer convertido en una borrosa masa de carne y los siniestros y metálicos efectos de sonido nos sumergen en el terreno de la pesadilla. Más adelante comprobamos que este supuesto "origen" del hombre elefante forma parte del discurso con el que Bytes atrae la atención de los posibles clientes de su puesto en la feria de fenómenos con la que viaja. Así, de entrada, Lynch nos coloca ante la leyenda antes de situarnos en la realidad del Londres victoriano, de manera que la primera contagia inevitablemente al segundo.

El Londres en el que transcurren los hechos narrados en El hombre elefante está sumergido en plena revolución industrial: las chimeneas que expulsan un humo negro como el carbón, la maquinaria que comparte espacio con el decorado tradicional y los trabajadores sudorosos y sucios nos retratan una sociedad marcada por el ritmo de los avances tecnológicos. La primera vez que vemos al doctor Frederick Treves es en plena operación: en la mesa de operaciones está tendido el cuerpo de un hombre con el pecho completamente destrozado. Mientras intenta solucionar tal desastre cárnico, Treves se lamenta de que últimamente no cesa de tratar a hombres que han sufrido accidentes con sus máquinas de trabajo. Ese cuerpo brutalmente violentado supone una mancha que ensucia la esterilizada blancura del centro de trabajo de Treves, el London Hospital. Sus pasillos iluminados por las lámparas de gas, los utensilios quirúrgicos y los severos e impolutos trajes que portan los integrantes del comité central que rigen el lugar representan una sociedad avanzada e ilustrada que dejan atrás las oscuras sombras de la barbarie y la ignorancia supersticiosa.

En contraste con tan resplandeciente espacio aparece la feria de fenómenos en la que Bytes exhibe a Merrick. Un lugar que supone un sucio y maloliente reducto de la curiosidad morbosa, el contacto con lo desconocido y lo extremo, de, en suma, la fascinación que lo hórrido despierta en el ser humano cuando se funde con lo inexplicable -el tarro que contiene un feto deformado junto a una manzana mordida y que es presentado con un cartel que dice: "El fruto del pecado original". De este agujero surgirá la figura de John Merrick como un ser a medio camino entre dos mundos: su físico retorcido y lleno de abisales protuberancias suponen una agresión para la elegante alta sociedad, mientras que su corazón bondadoso y sus buenos modales le condenan a ser una criatura desgraciada y esclavizada.

A pesar de las apariencias iniciales, El hombre elefante -basada en hechos reales, con su elegante fotografía en blanco y negro y sus cuidados encuadres en scope- no se aleja tanto como parece de la primera película de David Lynch, la inmediatamente precedente Cabeza borradora. Si aquel inolvidable título nos colocaba ante el relato introspectivo de un joven padre que tenía que enfrentarse a una paternidad no deseada, reflejándose ésta en clave industrial y pesadillesca, la película que nos ocupa supone una mirada externa a esa misma realidad. Lynch desvela las complejidades del extraño mundo que habitamos a través de una puesta en escena basada en planos estáticos, remarcando la naturalidad de los espacios fotografiados, los cuales serán vulnerados por la inclusión en estos de John Merrick. El perturbador diseño de sonido, en el cual participó el propio Lynch, a modo de constante ruido de fondo enrarece incluso las escenas más bucólicas, haciendo que una incómoda sensación de extrañamiento se imponga a los momentos más sentimentales.

Cuando Bytes le dice a Treves que ambos se entienden está evidenciando que los mundos a los que pertenecen cada uno de ellos tienen más puntos de contacto de lo que al segundo le gustaría saber. A pesar de los cuidados que le dispensa, en realidad Treves está condenando a Merrick a seguir siendo un curioso espécimen que mostrar al público, lo único que ha cambiado es el aspecto de los espectadores. La huida de Francia y el regreso a Londres confirman el lugar al que pertenece Merrick -los miembros de un circo, inadaptados y apartados por sus irregularidades físicas, son los únicos que le ayudan desinteresadamente- quien, por mucho que grite su humanidad, siempre será un animal encerrado en una jaula, con barrotes ya sean sucios y oxidados o de oro. Es por eso que, al llegar al cenit de su popularidad ante la alta sociedad tras asistir al teatro y probar así la gloria de un mundo al que nunca pertenecerá, Merrick firma la catedral en la que le gustaría refugiarse como un Quasimodo moderno y abraza su condición de ser humano para fundirse con el cosmos, un lugar en el que, convertidos en pura energía, sólo importa lo que somos, no el cómo.

Spider-Man

2012-01-25T04:51:00.002+01:00

(Spider-Man)
USA, 2002. 121m. C.
D.: Sam Raimi P.: Ian Bryce & Laura Ziskin G.: David Koepp, basado en los personajes creados por Stan Lee & Steve Ditko I.: Tobey Maguire, Willem Dafoe, Kirsten Dunst, James Franco

Los tiempos cambian. Y la gente -que ineludiblemente está atada al que le ha tocado, aquel en el que han crecido- también. Pero hay cosas, detalles, que se mantienen. Uno de esos detalles es la esencia del héroe. El héroe como aquel miembro de la tribu -perfectamente indistinguible de sus compañeros- que, ya sea por parte de un poder superior, una fuerza misteriosa o una decisión del destino, es encomendado a una misión que supera su condición humana, de simple mortal, pero a la que está atado tanto a nivel físico como espiritual. Este es el motivo por el cual los superhéroes que Stan Lee y su equipo de dibujantes crearon para la editorial Marvel durante los años 60 calaron tan hondamente, principalmente en su público objetivo pero creciendo hasta formar una mitología americana personal moderna: por rescatar esa esencia, y reformularla a través del lenguaje fantasioso del comic-book: si por algo destacaban personajes como el doctor Bruce Banner, el abogado Matt Murdock, los miembros de los 4 Fantásticos o la Patrulla X era porque sus poderes o habilidades especiales venían servidos, y matizados, por una envoltura humana identificable.

En este sentido, no ha de extrañarnos que Spiderman, el hombre araña, fuera la creación más querida de Stan Lee, pues era la meridiana representación de su concepto de "superhéroes con superproblemas... cotidianos". El joven y apocado Peter Parker, criado por sus tíos tras perder a sus padres, con su aspecto de número uno de la clase de ciencias, diana de los matones del colegio e invisible a las miradas de las chicas, era el perfecto espejo en el que el el lector podía reflejarse y fantasear con la idea de que, mientras esquiva los golpes a la hora del almuerzo, por la noche puede salvar a la chica de sus sueños de las garras del supervillano de turno.

Esta dicotomía entre lo novedoso y lo clásico, lo moderno y el legado, queda reflejado en los primeros minutos del Spider-Man dirigido por Sam Raimi en 2002. La radiactividad como fuente de los poderes de Peter Parker, a través de la picadura de una araña afectada, ha sido sustituido por la experimentación genética, pero la esencia a la que aludíamos al principio de este texto sigue siendo la misma: el propio Peter Parker nos introduce en su historia a través del uso de la voz en off y nos dice que, como siempre, todo empezó por una chica. Posiblemente este sea la mayor virtud de Spider-Man: su capacidad para mantenerse notablemente fiel a la fuente (el "origen" del superhéroe, tanto de sus poderes como la decisión de combatir el mal) a la vez que actualizarla (aquí las redes que lanza no provienen de un artilugio de su invención, sino que surgen de su propio cuerpo). O, lo que es lo mismo, contentar al seguidor de toda la vida a la vez que atraer a una nueva audiencia.

La película equipara la identidad de Peter Parker como un estudiante corriente y su alter-ego superheróico a través del personaje de Mary Jane, de quien está enamorado desde la infancia, haciendo que la relación que establece con ella se desarrolle paralelamente al conocimiento de su adquiridos nuevos poderes: la primera vez que Peter consigue quedarse un momento a solas con Mary Jane le hace una serie de fotografía, inmediatamente tras lo cual será picado por la araña experimental; descubre sus inhumanos reflejos al evitar que Mary Jane se caiga en la cafetería del instituto y tras desplazarse por toda la ciudad gracias a su habilidad para trepar por las paredes y balancearse entre los edificios usando sus redes, mantendrá una conversación nocturna con ella. De hecho, esa conversación será la que decida a Peter a ganar dinero utilizando sus poderes para poder comprarse un coche con el que impresionarla, lo cual dará lugar al desafortunado incidente que le decidirá a utilizar esos mismo poderes para luchar contra la delincuencia.

A raíz de lo dicho, la famosa escena en la cual Mary Jane besa a Spiderman mientras este cuelga boca abajo resulta fundamental, pues a la vez que Mary Jane se acerca a Spiderman, al retirar una parte de la máscara está besando los labios de Peter Parker, fusionando así las dos entidades. Es gracias a esto que, cuando en el combate final el Duende Verde le haga elegir entre salvar a un grupo de niños atrapados o a la mujer a la que ama, Peter Parker/Spiderman será capaz de rescatar a ambos. De hecho, en el clímax del enfrentamiento la máscara de Spiderman estará hecha jirones, mostrando parte del rostro de Peter Parker. El sacrificio final que hace Peter confirma que ha alcanzado la esencia del héroe, dispuesto a dejar tras de sí cualquier atisbo de felicidad que se interponga en su camino: el de ser el salvador de sus semejantes.

La escena en la cual vemos como la cadena de ADN de Peter suma un nuevo y extraño gen evidencia los motivos de la contratación del director Sam Raimi para tan importante proyecto. En su personal aproximación al género de los superhéroes, la magistral Darkman, el director de Posesión infernal ya nos había sumergido en los circuitos nerviosos de su atormentado protagonista para enseñarnos como éstos saltaban por los aires. Aunque Darkman suponía un acercamiento al subgénero desde una óptica más oscura (inspirándose en personajes como el fantasma de la ópera, la Sombra o Batman), su frenético ritmo y sus torrente de soluciones visuales colocaban a su director en la posición ideal para hacerse cargo de la primera aparición importante del trepamuros en la gran pantalla.

En este sentido, el resultado final que depara Spider-Man es irregular. Si bien podemos encontrar momentos en los que se deja ver la personalidad de Raimi (los montajes con transparencias que nos muestran los avances de Peter Parker a la hora de diseñar su traje; los vertiginosos balanceos de Spiderman a través de los rascacielos de la ciudad; el plano secuencia que sigue a Peter mientras se cambia el traje; la aparición en sendos cameos de intérpretes habituales en su filmografía como son su hermano Ted Raimi y Bruce Campbell), la sensación final que se tiene es que el realizador de Un plan sencillo se ha visto obligado a mitigar su hiperbólico estilo de cara a unas necesidades narrativas concretas (y no poco condicionadas por el departamento de efectos especiales).

Destaquemos, con todo, algunas buenas ideas de puesta en escena, como el cara a cara entre Norman Osborn y su personalidad maligna, diferenciada con el uso de un espejo (aunque gran parte de la eficacia del momento viene dado por el trabajo del gran Willem Dafoe) o aquel otro instante en el que una gota de sangre está a punto de descubrirle delante de su enemigo. También llama la atención la tremenda fisicidad de la pelea entre Spiderman y el Duende Verde en el interior de un edificio derruido, pero en última instancia Spider-Man se asemeja a una carta de presentación que pretende abarcar mucho en poco tiempo de cara, sin duda, a dejar todo bien atado de cara a la expansión de una lucrativa franquicia. Lo mejor es que, afortunadamente para todos, así fue.

Donnie Darko

2012-01-21T22:49:00.001+01:00

(Donnie Darko)
USA, 2001. 133m. C.
D.: Richard Kelly P.: Adam Fields, Nancy Juvonen & Sean McKittrick G.: Richard Kelly I.: Jake Gyllenhaal, Jena Malone, Holme Osborne, Daveigh Chase

Suele ser habitual la comparación de Richard Kelly con el director David Lynch. Los motivos de dicha comparación suelen venir dados por las intrincadas tramas que el primero suele desarrollar, a medio camino entre lo tangible y lo abstracto, la vigila y el sueño, y que tienen como resultado productos tan fascinantes como crípticos y que colocan al espectador en el sugerente terreno de la confusión y la pasión. El comienzo de Donnie Darko, su debut en el campo del largometraje, refuta esos paralelismos con el director de Carretera perdida, pero no tanto a un nivel argumental como por una cuestión de tono, de mirada.

La película comienza presentándonos a su joven protagonista en una situación sumamente extraña: tirado en medio de la carretera, no sabemos si dormido o desmayado. Cuando despierta no obtenemos mucha más información, más allá de que, por su actitud, no parece que esta situación sea anómala para él. El regreso de Donnie a su casa, montado en su bicicleta, sirve para introducirnos en la apacible comunidad en la que vive: las imágenes de su padre limpiando las hojas secas del jardín y gastándole una broma a su hija adolescente cuando pasa y de su hermana pequeña saltando en la cama elástica, dilatadas por la utilización de la cámara lenta, nos transmiten el retrato de un hogar acomodado confortable y seguro. Pero a Richard Kelly no le hace falta penetrar entre las hierbas que forman el césped para localizar la oscuridad que sirve de base a esa brillante comunidad. Los movimientos aletargados de su protagonista y su desmayado comportamiento enrarecen la atmósfera por donde pasa, revelándose como un objeto extraño y alienado cuya presencia sirve para dinamitar tan lujoso envoltorio.

Que la película utilice el nombre de su principal protagonista como título es un indicativo del carácter subjetivo de ésta: Donnie Darko es un film apocalíptico introspectivo. A lo largo del metraje abundan los primeros planos del ojo de Donnie, demostrándonos que todo lo que estamos viendo está condicionado por la mirada de tan introvertido personaje, quien toma unas pastillas recetadas por su psiquiatra y que se siente al borde de la locura, atormentado por las visiones que le anuncian que el fin del mundo está a la vuelta de la esquina. A través de este punto de vista, Richard Kelly se interna en géneros tan populares como el cine de adolescentes -las secuencias que transcurren en el instituto; los matones que acosan a Donnie; los festivales organizados por los alumnos; los amores y desamores entre estos-, sin renegar de lugares tan comunes entre estos como los conflictos familiares -las discusiones de Donnie con su hermana cuando están cenando- o la figura del profesor dispuesto a transgredir las normas del centro en favor de sus alumnos -los profesores de literatura inglesa y ciencias que ven en Donnie un chico diferente y con talento-, todos ellos elementos que el director de The box somete a esa mirada ausente de su protagonista con la que se cubre este escenario y estas acciones de una atmósfera extraña que los torna en algo desconocido y, por tanto, perturbador.

Como si la esquizofrenia que sufre Donnie abriera una puerta de percepción especial en su mente, Donnie Darko penetra en el terreno de la ciencia-ficción a un nivel teórico, manejando conceptos como los viajes en el tiempo o los agujeros de gusano como posibilidades metafísicas de nuestra realidad. El tiempo y el espacio son, por tanto, elementos fundamentales y Richard Kelly los moldea con su cámara. La primera vez que vemos a Donnie llegar al instituto, un plano secuencia conecta a los diferentes protagonistas del drama, a modo de hilo conductor invisible, convirtiéndoles en piezas involuntarias e inconscientes de un complejo engranaje superior. La utilización de la cámara lenta y de la imagen acelerada representan las distorsiones temporales de nuestra realidad, sólo perceptibles para un ser tan desarraigado de la existencia como Donnie.

Donnie Darko resulta, así, un héroe trágico, condenado a ver, a entender, mientras se siente encerrado en una comunidad que, atenazada por el miedo a saber, se encierra en una caza de brujas con la que desterrar aquellos elementos anómalos o perturbadores que puedan romper el espejismo de bienestar en el que viven. Es por ello que, a partir de un momento, la actitud de Donnie ya no nos resulta tan extraña: cuando, en los últimos minutos de metraje, Donnie elije un traje de esqueleto como disfraz de Halloween comprendemos que, desde el inicio, hemos presenciado los movimientos de un alma condenada, de una persona muerta en vida. Pero un tenue hálito romántico ilumina tan oscuro final: finalmente, Donnie asimilará y aceptará su destino, pero no para salvar al mundo, sino para devolver a la vida a la única persona que justifica la existencia de éste.

Millenium. Los hombres que no amaban a las mujeres

2012-01-19T15:56:00.002+01:00

(The Girl with the Dragon Tattoo)
USA/Suecia/UK/Alemania, 2011. 158m. C.
D.: David Fincher P.: Ceán Chaffin, Scott Rudin, Søren Stærmose & Olen Søndberg G.: Steven Zaillian, basado en la novela de Stieg Larsson I.: Daniel Craig, Rooney Mara, Christopher Plummer, Stellan Skarsgård

A pesar de los múltiples caminos y encrucijadas por los que está transitando su filmografía, el asesino en serie resulta una figura recurrente en la carreta de David Fincher. Ya sea como ángel exterminador reclamado por los gritos de una ciudad moribunda en Seven o como pieza motriz del engranaje de la historia en Zodiac, la cualidad compartida de éste en los dos títulos señalados es su condición de demiurgo metafísico, de fuerza invisible y sin forma que se define a sí misma por los resultados de sus sangrientas acciones a la vez que refleja el desorden anímico y la deriva emocional de quienes le persiguen. Es por eso que, a pesar de las apariencias, no resulta extraño que el director de La red social se haya interesado por acercarse al Best-Seller internacional de Stieg Larsson adaptando la primera entrega de su célebre trilogía Millenium, ya llevada al cine en la producción sueca de mismo título en 2009.

Cuando el periodista Mikael Blomkvist es contratado por el poderoso empresario Henrik Vanger para investigar el caso de desaparición de su sobrina, Harriet, acaecida en 1966, el primero no se nos aparece con la forma del detective clásico, sino que, en realidad, se convertirá en un arqueólogo que tiene que investigar, remover y desenterrar las piezas de un suceso que, desde el pasado, extiende sus ondas de choque al presente. En Millenium. Los hombres que no amaban a las mujeres el Mal toma la forma de un gen hereditario que recorre a los miembros de un árbol genealógico que tras la fachada de sus ampulosas mansiones esconden un ejército de polvorientos esqueletos. El escenario en el que transcurren los hechos define perfectamente lo dicho: instalado en una cabaña cercana a la mansión de Henrik, Blomkvist puede observar como ésta se convierte en el centro de un tablero a cuyo alrededor se sitúan los hogares de los miembros del clan Vanger, pero las intensas y permanentes nevadas que asolan el lugar forman una barrera que las separan. Unas nevadas que cubren el suelo con una perpetua sábana blanca, como intentando ocultar la oscuridad de intensa tonalidad rojiza que lucen las piedras con las que se construyó el patrimonio familiar de los Vanger.

Durante la primera mitad del metraje, Fincher retrata los movimientos de los principales protagonistas, el mencionado Mikael Blomkvist y la investigadora Lisbeth Salander, a través de una estructura en paralelo, hermanándoles a pesar de sus aparentes diferencias (de edad, de aspecto, de comportamiento), mostrándoles como las dos caras de una misma moneda: ambos son seres desarraigados, expulsados de los círculos de una sociedad que no duda en señalarles con el dedo por su condición de inadaptados confesos (al comienzo de la película, Blomkvist es encontrado culpable por la justicia de difamación por haber sacado a la luz los oscuros negocios de un relevante personalidad pública en la revista de la que es director, Millenium; Salander huye de un pasado de vejaciones sexuales a través de una máscara asocial y hostil, al límite de la psicopatía). Las capacidades deductivas de los dos parecen surgir de su situación fuera de esa sociedad a la que investigan, pudiendo observarla desde lejos y localizar los puntos clave que la están consumiendo.

La unión de los dos en la misma investigación será inevitable, así como la consumación física de su relación, pues, como descubrirán, ambos se complementan, siendo cada uno el reflejo del otro: la ira interior de Blomkvist es representada a través del impactante aspecto punk de Salander, mientras que la tranquilidad y aparente afabilidad del primero evidencia el dolor y la fragilidad que la segunda esconde tras esa coraza de tatuajes, piercings y ropaje negro. De manera lógica, el primer acercamiento sexual entre ambos surge después de un momento de debilidad: tras coserle a Bolmkvist la herida que le ha provocado el roce de una bala, Salander se desnudará delante de él para, a continuación, hacer el amor, consciente de haber encontrado una persona con la que compartir su vulnerabilidad física y psicológica.

La colaboración de los dos protagonistas a la hora de resolver un crimen puede traernos a la memoria las formas de buddy movie de la ya mencionada Seven; una impresión fortalecida por el monólogo del asesino en serie, que recuerda los desgarradores discursos del psicópata bíblico de la película protagonizada por Brad Pitt y Morgan Freeman. Pero sería un error buscar en los elementos argumentales las claves del discurso autoral de David Fincher, pues si algo vuelve a evidenciar el director de La habitación del pánico es su portentosa habilidad como creador de imágenes con las cuales retratar los movimientos de sus personajes a través de un hiperrealista escenario (afilado por las sombrías tonalidades metálicas de la fotografía), a la vez que destaparlo como fuente de la que se alimenta el Mal. Señalemos la escena en la cual Salander es acosada por primera vez por su tutor legal en el despacho de éste; el incesante y perturbador ruido de fondo de una aspiradora enrarece la atmósfera, dando forma al bullicioso tormento interior de la joven.

Quizás consciente de caminar por las inestables bases propias de los best-seller multiventas del que parte (una trama excesivamente alargada y deliberadamente complicada, que no compleja; su estructura episódica; los teóricos momentos fuertes diseminados a lo largo del relato) Fincher se entrega a facturar un potente ejercicio de estilo, contrapunteando la superflua investigación que cuenta con la gravedad de su modélica puesta en escena, dando lugar a una película bicéfala, en continua lucha consigo misma: la salvaje agresión que sufre Salander en casa de su tutor y su no menos brutal respuesta o las explícitas escenas del sexo evidencian los desesperados intentos por parte de la película en demostrar que nos encontramos antes un thriller adulto y turbio.

Posiblemente sea la secuencia inicial de créditos la que mejor resuma las virtudes y las limitaciones del irregular y finalmente decepcionante último trabajo del director de Alien 3: una impresionante galería de inquietantes y siniestras imágenes, de hondo calado industrial y obsesivo fetichismo, que ilustran la arrolladora versión que Trent Reznor, Atticus Ross y Karen O hacen del "Immigrant Song" de Led Zeppelin, pero que al contrario que las también memorables secuencias de crédito de Seven y El club de la lucha, las cuales escondían las claves para desentrañar los misterios que las películas proponían, se encierra en sí misma, como un lujoso e independiente vídeo-clip. En este sentido, Millenium. Los hombres que no amaban a las mujeres supone toda una elaborada exhibición de virtuosismo narrativo suspendida sobre el vacío.

Thriller. A Cruel Picture

2012-01-17T02:58:00.000+01:00

(Thriller. En Grym Film)
Suecia, 1974. 104m. C.
D.: Bo Arne Vibenius P.: Bo Arne Vibenius G.: Bo Arne Vibenius I.: Christina Lindberg, Heinz Hopf, Despina Tomazani, Solveig Andersson

A pesar de la dramática historia, y sus explosivas consecuencias, que narra, las imágenes de Thriller. A Cruel Picture lucen un inquietante tono documental. La cadencia con la que se nos radiografía la odisea rape & revenge de Madeleine, con el obsesivo detallismo con el que se ritualiza el descenso a los infiernos de la joven, parece buscar más la distancia de una mirada ajena que la morbosidad del voyeur. Esto es lo que hace de Thriller. A Cruel Picture toda una rara avis dentro del ya de por sí particular universo sexploitation. Si por un lado, el argumento del film se inscribe decididamente en los parámetros de dicho subgénero (una joven muda, producto del trauma sufrido cuando fue violada siendo una niña, es secuestrada y, tras convertirla en adicta a la heroína, obligada a prostituirse), el desarrollo de la acción bloquea esos elementos a través de la morosidad expositiva de los hechos.

Una frialdad que viene dada por la identificación que se establece entre el punto de vista de la película y su torturada protagonista (durante los primeros minutos abundan los planos subjetivos de ésta). Arrebatada del edénico hogar rural en el que vive con sus padres, sumergida en un perpetuo letargo narcótico y sin una voz propia con la que gritar, Madeleine acaba siendo reducida a un cuerpo sin identidad, cuyo valor depende del uso que le den sus diferentes clientes (que va desde fotografiarla a penetrarla, pasando por golpearla). El momento en el que su secuestrador y proxeneta Tony le entrega la lista de clientes, Madeleine coge la hoja y de manera automática extiende el otro brazo pidiendo su dosis, evidenciando que ha dejado de ser una persona para transformarse en una máquina cuyo único objetivo es sobrevivir hasta la próxima dosis.

Así, durante su primera mitad, Thriller. A Cruel Picture supone un nihilista vivir-cada-día donde se nos relata de manera reiterativa los encuentros con los clientes, como se inyecta la droga o sus reuniones con Tony. En este contexto, los insertos pornográficos responden a dos motivos: por un lado, subrayar la mera condición carnal a la que ha sido reducida la protagonista y mostrar gráficamente como es violada -tanto física como psicológicamente-; y, por otro, ahondar en el tono verista del relato: las escenas de sexo son reales: el sufrimiento es real.

A raíz de esto, resulta lógico que el disparador que pone en marcha a Madeleine, que le saca de esa rutina terminal, supone arrebatarle la única fuente de calor y esperanza que tiene a su alcance: su compañera de esclavitud Sally. Pero, a pesar de este cambio de actitud interna, Bo Arne Vibenius mantiene la misma mirada: el bloque en el que se intercala los avances de Madeleine en su entrenamiento de cara a su venganza (aprendiendo artes marciales, adiestrándose en el uso de las armas de fuego y entrenando para poder dominar un vehículo a gran velocidad) con su tortuoso día-a-día en el apartamento de Tony nos muestra que ambas acciones comparten un mismo destino, aportando un elemento fatalista: en realidad, Madeleine sabe que no hay salida posible y que su cruzada vengativa está condenada, pase lo que pase, al fracaso: jamás podrá recuperar su humanidad perdida.

No es extraño, así, que el único momento en el que desaparece esa mirada frontal sea durante las escenas de violencia, quizás el único reducto de pasión que le queda. Todos los enfrentamientos son retratados con una minuciosa cámara lenta que aporta una atmósfera onírica. Incluso los personajes son aislados del escenario, congelados sobre un fondo negro que les encierra en un pesadillesco infierno de barbarie y rabia. La espiral de fuego, pólvora y sangre por la que desciende Madeleine acaba recalando en terrenos surrealistas (el tiroteo en el puerto contra un enemigo invisible, siempre fuera de plano) hasta aterrizar en un terreno yermo que supone tanto un homenaje a los desérticos duelos de los spaghetti-westerns como representación de su inhóspito futuro.

Thriller. A Cruel Picture hace gala de un obsesivo fetichismo centrado en su protagonista (los parches de diferentes colores que tapan el ojo extraído por Tony como castigo por agredir a un cliente; su gabardina de cuero negro; el travelling que enfoca sus botas, también de color negro, mientras se dirige a su antiguo hogar), transformándola en un hierático ángel exterminador destinado a convertirse en icono de culto. Las referencias, homenajes o guiños localizables en films tan importantes como Mad Max. Salvajes de la autopista, Ángel de venganza o el díptico Kill Bill nos confirma que, efectivamente, así ha sido.

Immortals

2012-01-14T17:09:00.001+01:00

(Immortals)
USA, 2011. 110m. C.
D.: Tarsem Singh P.: Mark Canton, Ryan Kavanaugh & Gianni Nunnari G.: Charley Parlapanides & Vlas Parlapanides I.: Henry Cavill, Mickey Rourke, Stephen Dorff, Freida Pinto

Aunque el comienzo de Immortals parece remitirnos al relato clásico de aventuras -con una voz en off que relata los fabulosos sucesos de una leyenda fantástica primigenia, la cual es ilustrada por pinturas que subrayan su componente mítico-, a los pocos minutos queda claro que la última película del director de La celda está más interesada en su condición de producto coyuntural que en mirar al pasado: a la hora de defender a su madre de un agresivo soldado, Teseo le derrota rápidamente con una serie de golpes encadenados más propios de la era post-Matrix. A nadie debería escandalizar que Immortals traduzca el mito griego de Teseo a través de los códigos del blockbuster superheróico. Después de todo, la mitología griega supone la base sobre la que se asienta la figura del héroe que ha llegado a nuestros días, y el hecho de que estos tiempos del espectáculo infográfico que vivimos sigan acudiendo a ella en busca de ideas, personajes o simples puntos de partido de cara a contar "nuevas" historias no hace sino refutar su universalidad e importancia atemporal.

Es en este cruce, casi confrontación, entre el hipertrofiado actioner millonario y el sentido de la maravilla propio de las narraciones legendarias donde Immortals ofrece sus más interesantes valores. Desechando el núcleo mítico en favor de un espectáculo epidérmico, el film supone una oda a unos tiempos en los que la lucha es el único camino para la supervivencia: durante gran parte del metraje, Zeus observa los continuos enfrentamientos entre los hombres, situado en la cima del Olimpo y negándose a participar en los acontecimientos, pero, finalmente, será consciente de que la intervención bélica es inevitable. En el clímax final, se desarrollan en paralelo los combates entre los dioses y los titanes por un lado y entre Teseo e Hiperión por otro. Tarsem diferencia la divinidad de los primeros, con sus movimientos a cámara lenta y sus golpes imposibles a gran velocidad, con la simple carnalidad de los segundos, con una cámara temblorosa y planos cortos. Pero, a pesar de estas diferencias, todo acaba siendo lo mismo: la degradación de la carne -los cuerpos desmembrados, las explosiones de sangre, el penetrante dolor de los impactos- une a dioses y hombres en la danza mortal de la guerra.

A Tarsem no parece preocuparle mucho la falta de coherencia o sentido de la historia que está contando, consciente de que su papel no es el de narrador, sino el de ilustrador. Immortals supone un intenso espectáculo visual en el que cada imagen supone un fin en sí mismo. La obsesiva utilización de la cámara lenta transforma cada plano en tableaux vivantes cuya penetrante fisicidad viene dada por la utilización de los valores tridimensionales del CGI. La imagen final que cierra la película, una desordenada batalla en el cielo a modo de belicosa Capilla Sixtina helénica, confirma las intenciones de Tarsem de convertirse en el Miguel Ángel de la era digital.

Seguramente al director de The Fall. El sueño de Alexandria le gustaría que a la hora de hablar de su último trabajo sacáramos a colación todo tipo de referencias pictóricas, pero mucho nos tememos que los más inmediatos referentes de Immortals resultan más pragmáticos y menos elegantes: la sombra de la muy influyente 300 de Zack Snyder vacía de identidad los momentos más impactantes del film, como esos travellings que siguen los movimientos de Teseo mientras lucha contra un grupo de enemigos. Y es en este choque entre las ambiciones de su director y las necesidades comerciales de la producción donde se desvela la auténtica naturaleza de Immortals: la línea que separa la grandiosidad de lo hortera (en esta ocasión, los diseños de la reputada Eiko Ishioka están más cerca de lo risible que de lo majestuoso) define perfectamente los desesperados intentos de un producto por negar su razón de ser: la psicotrónica derivación Serie B de un gran éxito hollywoodiense.

Vivir y morir en Los Ángeles

2012-01-13T18:46:00.000+01:00

(To Live and Die in L.A.)
USA, 1985. 116m. C.
D.: William Friedkin P.: Irving H. Levin G.: William Friedkin & Gerald Petievich, basado en la novela de Gerald Petievich I.: William Petersen, Willem Dafoe, John Pankow, John Turturro

Resulta sorprendente la capacidad del director William Friedkin para adaptarse a las formas visuales imperantes en el thriller de los años 80 (y que podríamos extender al cine comercial americano de la época en general). Recordemos que Friedkin es uno de los nombres clave del cine norteamericano de los 70 y los éxitos consecutivos de Contra el imperio de la droga y El exorcista colocaron algunos de los principales pilares de lo que se conoce como el nuevo Hollywood. Nada más lejos que la visión grisácea y a ras del suelo del cine policíaco de los 70 que la mirada esteticista (a medio camino entre el vídeoclip y el estilo publicitario) y luminosa del de los 80, una mirada a la que el director de La tutora se entrega con los brazos abiertos, como demuestra el inicio de Vivir y morir en Los Ángeles: la imagen que abre la película supone toda una carta de presentación de la época: un plano general que nos muestra el skyline angelino recortado por un cielo de intenso tono rojizo con el sol en el horizonte. La secuencia de créditos, consistente en una serie de imágenes que nos muestra cómo el dinero negro recorre la ciudad acompañado de la banda sonora de corte pop compuesta por el grupo Wang Chung, supone toda una prueba de autenticidad.

A primera vista, uno diría que Friedkin se agarra a la moda imperante como a un clavo ardiendo, posiblemente buscando recuperar el crédito que sus primeras obras le habían dado y que rápidamente se había dilapidado con sus últimos trabajos (especialmente, el remake suicida de Carga maldita): la acción se desarrolla en ambientes sofisticados y de marcado glamour (el falsificador Eric Masters es también un reputado pintor con cierta pose maldita -al principio le vemos quemar una de sus obras- y su dedicación casi ritual a la hora de imprimir dinero falso tiene algo de postura artística; su novia es bailarina en una pequeña compañía de danza alternativa); el protagonista del film, el policía Richard Chance, tras perder a su veterano compañero -a quien le faltaban unos pocos días para jubilase, comme il fault- tiene que cargar con un nuevo y joven compañero que no comparte los expeditivos métodos de Richard.

A raíz de lo comentado, Vivir y morir en Los Ángeles parece tener poco interés más allá de evidenciar los estilemas más desfasados y horteras del momento (en ocasiones, la realización nos remite a productos televisivos clave como Corrupción en Miami). Pero a medida que transcurre el metraje, las intenciones de Friedkin se hacen más diáfanas y estas quedan resumidas en el perfil del protagonista. El porte de Richard Chance le convierte en un producto casi en estado puro de los 80: su camisas con el cuello abierto, su cazadora de cuero negra, sus gafas de sol, sus pantalones vaqueros ajustados y su asumida postura chulesca le convierten en toda una representación de lo cool.

Pero Chance está lejos de ser un policía modelo: obsesionado por atrapar al criminal que mató a su compañero, estará dispuesto a llegar al límite de la ley e, incluso, saltársela con tal de conseguir sus objetivos, sin importarle a quien arrastra consigo: recordemos la escena en la que roba una prueba de la escena del crimen o cuando se propone secuestrar a un traficante de diamantes para conseguir el dinero que porta en la maleta que lleva. La actitud arrogante de Chance no se limita a su labor profesional, sino que se extiende a su vida privada: la manera en la que trata a Ruth, una informante que trabaja como taquillera en un club de strip-tease y con la que se acuesta cuando le apetece y a quien chantajea con devolverla a la cárcel si deja de suministrarle información, deja bien claro los escasos valores morales que rigen a un oscuro personaje que en no pocas ocasiones podríamos confundir con uno de los criminales a los que persigue.

Así, a pesar de su lujoso envoltorio, Vivir y morir en Los Ángeles luce un corazón mucho más sucio y sórdido, encontrándonos ante un cruce entre los policías (oscuramente) humanizados de Contra el imperio de la droga y las formas audiovisuales del género en los 80. Las escenas de acción son escasamente espectaculares, haciendo gala de una suciedad y sadismo que subrayan su fisicidad (los recurrentes golpes en la entrepierna del contrario para ganar ventaja; los numerosos primeros planos que recogen las cabezas reventadas por los impactos de bala). Incluso se incluye una larga y aparatosa persecución automovilística a modo de firma personal del autor que convierte el escenario urbano en una laberíntica ratonera de carácter surrealista (esos enemigos que surgen por todas partes; Chance conduciendo en dirección contraria y esquivando un callejón lleno de camiones) y aporta algunas de las mejores ideas de puesta en escena (el travelling vertiginoso que sigue al coche de Chance bajo el puente mientras sube por el paso elevado para encontrase con los perseguidores que circulan por la parte superior de la estructura).

Si la figura de la mujer en el cine de acción de los 80, por lo general, estaba limitada a ser una figura secundaria cuyo objetivo era ofrecer el ingrediente cálido y sensual del conjunto, Friedkin también se utiliza este apartado para darle romper las expectativas del espectador. Vivir y morir en Los Ángeles hace gala de una serie de apuntes homoeróticos que nos recuerda a la controvertida A la caza: a pesar de la presencia de Ruth y Bianca, la novia de Masters, la película se recrea en sus personajes masculinos a través de sus recurrentes desnudos (incluso William Petersen se atreve con un frontal integral); los dos antagonistas se echan mutuamente unos cumplidos destacando la belleza del contrario a la hora de cerrar sus acuerdos; la escena en la que Chance y su compañero se hacen pasar por unos banqueros que quieren hacer un negocio con Masters tiene lugar en un escenario: primero, les vemos desnudarse en el vestuario; después, levantar pesas mientras hablan; finalmente, cuando se cierra el trato, los tres están metidos en la sauna, sudando copiosamente.

Son todos estos detalles que hemos expuesto los cuales hacen de Vivir y morir en Los Ángeles un film policíaco sumamente desconcertante, que se acoge a las modas imperantes del momento de cara a lograr la acepción del público, a la vez que parece querer vulnerarlas una a una, sin que llegue a quedar claro si es una operación consciente. Una vez terminada la película, uno no tiene claro si Vivir y morir en Los Ángeles es buena o mala, pero sí resulta innegable su personalidad.

El topo

2012-01-12T15:35:00.001+01:00

(Tinker Tailor Soldier Spy)
Francia/UK/Alemania, 2011. 127m. C.
D.: Tomas Alfredson P.: Tim Bevan, Eric Fellner & Robyn Slovo G.: Bridget O'Connor & Peter Straughan, basado en la novela de John le Carré I.: Gary Oldman, Benedict Cumberbatch, Colin Firth, Tom Hardy

En un momento de la investigación que George Smiley realiza en busca del topo soviético que se ha introducido en su organización, denominada Circus (y que en la literatura de John le Carré representa al MI6, la agencia de inteligencia externa perteneciente al Servicio de Inteligencia Secreto del Reino Unido), una antigua compañera de trabajo le confiesa que añora los tiempos pasados, cuando todos trabajaban juntos. Cuando Smiley, desconcertado, le dice que antes estaban en guerra, ésta le responde que, al menos, era una guerra de verdad. No ha de extrañarnos que la mayoría de films cuya acción tiene lugar durante el período conocido como la guerra fría hagan gala de una frialdad tonal que, a pesar de trabajar con unos hechos históricos, tienden a la abstracción. Así, los films de espionaje suelen caracterizarse por tramas complejas llenas de laberintos en los que el sentido acaba atrapado en callejones sin salida, los personajes se confunden como si portaran máscaras intercambiables y los nombres acaban convirtiéndose en un cúmulo de códigos ininteligibles. En la guerra fría, el enemigo es un abstracción, una idea, y como tal resulta permeable a la propia realidad que rodea a los personajes, quienes en ocasiones tienen la impresión de estar enfrentándose a un espejo.

Una sensación que queda perfectamente reflejada en la primera secuencia de El topo. En esta, vemos como un agente del Circus se dirige a un encuentro con un posible informador. El escenario de dicho encuentro no puede ser más cotidiano: una terraza de una cafetería situada en una tranquila calle peatonal. Pero antes de que el camarero con su sudor -la gota que cae sobra la mesa- nos advierta que algo marcha mal, el director Tomas Alfredson ya nos ha avisado: los planos generales que nos muestra la disposición del escenario y sus integrantes, en combinación con los planos detalle que nos muestra a éstos (la mujer que está amamantando a su bebé; el hombre que lee un periódico; la anciana que se asoma al balcón de su casa), dota al conjunto de un elemento artificioso, revelando su condición de "puesta-en-escena". La transformación de lo familiar en una amenaza -como un virus que se introduce en un cuerpo para modificarlo- es el mayor peligro al que se enfrentan los protagonistas de El topo.

Un peligro que no se limita a las misiones de espionaje a las que son enviados los agentes, sino que se contagia a la propia actitud de los protagonistas. Cuando vemos a los principales miembros de Circus reunidos en la sala especial donde se discuten y preparan las operaciones, constatamos que esa misma intranquilidad se palpa en el ambiente. A pesar de ser miembros del mismo bando, las miradas, los silencios o las lacónicas palabras revelan a unos individuos que miden cuidadosamente lo que dicen y calcula meticulosamente lo que hacen. Cuando se nos presenta a Smiley, éste se asemeja a una estatua: de movimientos lentos y casi imperceptibles; el rostro convertido en una máscara sin emociones. Pasarán varios minutos antes de que le oigamos decir las primeras palabras, como si su actitud fuera la de un ensimismado y atento oyente. Una actitud que, antes que una persona fría y calculadora, nos refleja a quien la experiencia ha enseñado a mantener las distancias de todo lo que le rodea.

El topo hace uso del ritmo lento y la gelidez expositiva propio del cine de espionaje de corte realista, pero esta frialdad no viene dada por el mecánico desarrollo de los hechos, sino por la cansada postura (física y existencial) de sus personajes. Una imagen nos muestra a Smiley, una vez ha sido retirado de la agencia, sentado en el sofá de su casa, con el salón en penumbra, viendo un antiguo documental en la televisión. Es el retrato de una persona que se ha alejado de la realidad, la cual ha dejado de tener sentido para él al descubrir que, en realidad, no es más que un puzzle cuyas piezas siempre tienen dos caras. En su investigación, Smiley siempre mantiene la misma postura: nunca se enfada, nunca habla en voz alta, ni parece nervioso ante las situaciones más críticas, como si supiera que en un mundo construido sobre las apariencias, el engaño y los dobles sentidos, cualquier victoria conlleva inevitablemente un fracaso en su interior.

Una tonalidad que no resulta nueva para el director sueco Tomas Alfredson, quien en su anterior trabajo, la excelente Déjame entrar, había elaborado un sangriento film de vampiros a través de una penetrante y helada gravedad existencial. Si algo caracteriza a El topo es su permanente condición de película anticlimática. Incluso en la plasmación de sus instantes más tensos (uno de los ayudantes de Smiley se infiltra en el edificio del Circus para intentar robar unos documentos secretos; la narración del agente Ricki Tarr de los sucesos acaecidos en su funesta misión; la operación final para atrapar al topo, una vez descubierta su identidad), Alfredson baja la graduación emocional y hace uso del fuera de campo (Smiley con la pistola en la mano escuchando como los diferentes vehículos llegan a la casa donde se ha ocultado; cuando su ayudante llega, todo ha terminado), negando cualquier atisbo épico, consciente de que para sus personajes cualquier triunfo supone una pírrica victoria.

Y es así porque, en realidad, El topo supone un drama personal, en el que la trama de espionaje no es el motor de la tragedia, sino las consecuencias de ésta. La tragedia de una serie de hombres preparados para enfrentarse a todo tipo de situaciones límites -tanto físicas como psicológicas, éticas como ideológicas, morales o patrióticas-, pero perdiendo en el transcurso la llama que le da sentido, y calor, a su existencia. Los flashbacks repartidos por el metraje no tienen como objetivo suministrar información de la trama, sino que sirven para evidenciar los lazos personales que unen a los personajes. Los grandes momentos no son acompañados de espectaculares movimientos, sino que se centran en las miradas: la expresión de Smiley al descubrir quien es el topo; la tristeza en el rostro de un agente oculto al ver reflejado en la cara de un introvertido niño su propio reflejo. Es por ello que, a pesar del ligero tono optimista con el que concluye la película, no puede haber lugar para el final feliz: la imagen que cierra el film, con Smiley sentado en la sala central del Circus nos recuerda a la citada escena que le mostraba en su casa: el escenario ha cambiado y la atmósfera también, pero un sombrío sentimiento de tristeza permanece como pegado a la piel de unos seres demasiado cansados como para permitirse ser felices.

Las reglas del juego

2012-01-11T15:17:00.002+01:00

(The Rules of Attraction)
USA/Alemania, 2002. 110m. C.
D.: Roger Avary P.: Greg Saphiro G.: Roger Avary, basado en la novela de Bret Easton Ellis I.: James Van Der Beek, Shannyn Sossamon, Jessica Biel, Ian Somerhalder

La irresistible atracción del abismo

Una de las señas de identidad de la literatura de Bret Easton Ellis (o, al menos, de sus primeros trabajos) consistía en cómo el estilo minimalista y glacial de su prosa suponía la representación del vacío emocional en el que permanecían sumidos sus personajes. Las frases directas y cortantes, carentes de cualquier elaboración retórica y tan afiladas como una mirada penetrante, dibujan un universo cuyo frágil equilibrio se sostiene sobre un juego de las apariencias. Así, los personajes de Ellis salen de fiesta, se emborrachan, follan o matan de manera instintiva. No existe ninguna satisfacción en esas acciones, sino que son realizadas de manera mecánica, como si el único objetivo fuese mantener el cuerpo en movimiento para evitar que, finalmente, se queden petrificados eternamente como relucientes y hermosas estatuas.

Posiblemente, a raíz de lo dicho, podemos considerar su segunda novela, Las leyes de la atracción, como la obra más ambiciosa de su autor. Situando la acción en un campus universitario, el autor de Glamourama despliega un grupo de personajes quienes, a través de una serie de obsesivos monólogos introspectivos a modo de micro-capítulos, nos van relatando la acción en un caleidoscopio de puntos de vista que antes que servir de complemento conllevan a la confusión. Perdido en una intrincada maraña subjetiva, el lector, a modo de investigador, tendrá que acudir no tanto a las palabras como a las aristas de éstas y bucear en un océano de medias verdades, mentiras, fantasías y chismorreos para acercarse, aunque sea ligeramente, a esa entelequia llamada verdad.

La forma como declaración de principios

En la secuencia pre-créditos de Las reglas del juego, el director y guionista Roger Avary parece centrarse en demostrar la posibilidad de encontrar una mirada cinematográfica que suponga la representación fílmica del estilo de Bret Easton Ellis. En este sentido, se puede considerar un toque de atención a la cobardía de adaptaciones anteriores como Golpe al sueño americano (que adaptaba la seminal Menos que cero) y American Psycho, más centradas en el discurso del escritor norteamericano que en plasmar fielmente dicho estilo. Al igual que la novela homónima que adapta (y cuyo título fue incomprensiblemente modificado en nuestro país: supongo que pensaron que los "juegos" serían menos provocativos que la "atracción"), Las reglas del juego comienza en medio de una bulliciosa fiesta universitaria llena de jóvenes en celo, música a todo volumen, alcohol y drogas. Avary nos presenta a los tres personajes principales (Lauren, Paul y Sean), pasando por algunos de los secundarios, y les coloca en tres situaciones diferentes que suceden a la vez. Renegando de la elipsis o de la narración paralela, el director de la magnífica Killing Zoe hace uso de la técnica del rebobinado para mostrar esos tres momentos en un único período temporal. Además, le permite establecer un hilo conductor ininterrumpido que conecta a los tres personajes, además de provocar una sensación de extrañamiento en el espectador, quien ve como una situación reconocible (una fiesta universitaria) es desvirtuada y convertido en algo desconocido.

No será el único recurso formal de una película cuyo objetivo secundario parece ser el demostrar las posibilidades narrativas del medio cinematográfico a la hora de relatar una historia. La utilización de la split-screen (la pantalla partida) sirve para sembrar las semillas de una relación (Lauren y Sean ocupa cada uno una parte de la pantalla dividida, mostrando así que pertenecen a dos mundos diferentes; cuando la división desaparezca y compartan el mismo plano, esos dos mundos se habrán fusionado en uno solo, creando una unión entre los dos) o retratar las fantasías de los personajes (Paul se masturba mientras imagina que se enrolla con Sean). Incluso los insertos son utilizados para desvelar los auténticos sentimientos o motivaciones de los protagonistas (cuando Paul ve cómo una chica se lleva al chico con el que estaba ligando; los planos que muestran a Lauren ayudando a una estudiante que se ha cortado las venas aparecen intercalados con su imagen petrificada, como si en su cabeza repasara lo que tiene que hacer, pero se viera incapaz de hacerlo).

La insoportable levedad del angst adolescente

Incluso el momento en el que Las reglas del juego utiliza un recurso más convencional como el flashback lo hace para negarse a sí misma: al final de la película, cuando retomamos la acción que abría la película, asistimos atónitos como los personajes rechazan los actos que ya les hemos visto hacer y desandan su propio destino, eligiendo por sí mismos el curso de los acontecimientos. Es en ese momento cuando Avary muestra sus cartas y somos conscientes que el llamativo aparato visual desplegado sirve para reflejar los desequilibrios de una serie de laberínticas tramas sentimentales suspendidas sobre el vacío.

Permitiéndose desde inusitados arrebatos poéticos (ese solitario copo de nieve que se posa en la cara de Sean formando una lágrima al derretirse y que permite que el vampiro emocional pueda llorar), agresivas digresiones (el bloque de las vacaciones europeas de Victor, casi una micro-película en sí misma considerada), paréntesis genéricos (la trama con los traficantes de cocaína) y desternillantes muestras de humor slapstick (los intentos de suicidio de Sean), Las reglas del juego, en su libertad narrativa, acaba reflejando las complejidades de un microcosmos vital que bajo la brillantez y el atractivo de sus formas, esconde un insondable abismo del que los protagonistas huyen a través una desesperada entrega al hedonismo más fugaz.

Un suicidio anónimo fractura la estructura de la película. Este acto, mostrado con un ensimismamiento ritual, nos muestra al que es el único personaje positivo de la película, cuya presencia subliminal en los fotogramas le convierte en la representación de la pureza y de la inocencia, ahogada por las oscuras y pasionales fuerzas que le rodean. Su sacrificio será necesario para convertir a Sean, Paul y Lauren en figuras míticas, perdidas en un infierno nevado de inquietante atmósfera sobrenatural, aisladas en un universo amoral que se retroalimenta de su propias criaturas. Las reglas del juego concluye con una carretera perdida nocturna a toda velocidad, con los copos de nieve convertidos en destellos intermitentes y una voz en off que se corta a mitad de frase. No hay salida posible. No hay juicios ni moralejas. Sólo oscuridad y huida. Hacia ninguna parte. Hacia la nada.

Super 8

2012-01-10T14:43:00.000+01:00

(Super 8)

USA, 2011. 112m. C.

D.: J.J. Abrams P.: J.J. Abrams, Bryan Burk & Steven Spielberg G.: J.J. Abrams I.: Kyle Chandler, Elle Fanning, Joel Courtney, Gabriel Basso

Si tenemos en cuenta que los cimientos sobre los que se edificó las filmografías de Steven Spielberg y de George Lucas (y que supusieron las bases del cine comercial hollywoodiense de los 80 en particular y de las últimas décadas en general) tuvieron como modelo un cine perdido para el nuevo público pero que resistía en la memoria de quienes se alimentaron con él, no ha de resultar extraño que algunos de los representantes de las más recientes generaciones de directores americanos hayan sentido el impulso de hacer lo mismo. Esto es, rendir su particular homenaje a esos dos nombres totémicos del cine contemporáneo a modo de (intento) de relevo generacional a la vez que demostración de lo robustos que siguen siendo los pilares de la industria hollywoodiense tan atenta a conservar el pasado como a mirar el futuro. Nombres como Kevin Smith, Guillermo del Toro, Roland Emmerich o M. Night Shyamalan serían algunos lustrosos ejemplos.

De esta posible lista, el últimamente muy de moda J.J. Abrams se ha puesto a la cabeza con un proyecto algo más osado. Si en las películas de los realizadores anteriormente citados podemos localizar guiños concretos o referencias más o menos explícitas, con Super 8, el creador de la serie Alias nos propone un ejercicio de mimetismo: el objetivo no es hacernos recordar las añoradas producciones Amblin, sino el intentar hacernos creer que estamos ante una de ellas. A lo largo del metraje podemos encontrar todo tipo de apuntes o notas a la filmografía de Spielberg, ya sea como director (Encuentros en la tercera fase y E.T. El Extraterrestre, principalmente, pero también con guiños a Tiburón o Parque Jurásico) como en su faceta de productor (Los Goonies, Gremlins o Regreso al futuro). El resultado es un monstruo de Frankenstein cuyas diferentes partes provienen de un título concreto en la carrera del denominado Rey Midas de Hollywood y en el que Abrams antes que como realizador orquesta como cirujano.

Pero, a raíz de lo dicho, surge una pregunta inevitable: ¿puede un alumno volar libre bajo la sombra de su maestro? La participación del propio Spielberg como productor de Super 8 sirve para conferir a la película un sello de autenticidad, de producto oficial, pero, al mismo tiempo, la cubre con su alargadísima sombra, imponiendo, aunque sea de manera inconsciente, su presencia. De esta manera, Super 8 corre el riesgo de pasar de ser un homenaje sentido a convertirse en un acto de pleitesía. Algo que afecta principalmente a la propia estructura del film, tan mecánica en ocasiones como previsible en otras, como si el orden de las escenas vinieran impuestas, no tanto por una lógica narrativa, sino por que tiene que ser así, porque lo dice la guía de ruta.

Afortunadamente, Super 8 no se limita a ser una bonita pero estéril pieza de museo, sino que Abrams desarrolla su particular homenaje al cine con el que creció a la vez que dibuja un autorretrato sentimental de los inicios de su pasión por el cine. Super 8 nos muestra, así, el plano y el contraplano: la pantalla sobre la que se proyecta un mundo espectacular y lleno de maravillas y el rostro boquiabierto y fascinado del niño que las contempla desde su butaca. Y es ahí, en el amor con el que Abrams ha cuidado y mimado las costuras de su criatura donde encontramos los mayores valores del film, los cuales se revelan en una de las escenas iniciales, aquella en la que el grupo de niños protagonistas que están rodando una película de zombies con una cámara de Super 8 se ve envuelto en un accidente de tren: el aparatoso descarrilamiento de los vagones queda contrapunteado, y matizado, por el tierno momento que lo precede: Joe maquillando a Alice con la delicadeza de quien tiene miedo de romper una figura de porcelana, pero, a la vez, no puede resistir sentirse atraído por su belleza.

La importancia de un film como Super 8 viene dada por su condición de toque de atención hacia las actuales muestras de producciones blockbuster, los cuales parecen haber perdido el impulso y la energía inicial para limitarse a encerrarse en una lujosa y espectacular jaula de fríos avances tecnológicos. Recordemos esa bonita escena en la que, tras encontrar a una aturdida Alice en el interior de la guarida de la criatura alienígena que asola su población, y ante la pregunta de ésta de qué está haciendo ahí, Joe le responde que está haciendo todo lo que está en sus manos para salvarla. Super 8 identifica las carencias afectivas de su jóvenes protagonistas (el emotivo arranque del film, con Joe sentado en un columpio rodeado de nieve durante el velatorio de su madre; Alice huyendo de casa mientras su padre, en estado de embriaguez, la persigue) con la soledad de una criatura alejada de su hogar y atrapada en un mundo que desconoce. Y por el camino, el cine en general y el blockbuster en particular se destapan como una caja de resonancia de los sentimientos de sus personajes y de los espectadores, fusionados durante un período de tiempo que muchos desearíamos que fuese eterno.

2011 en 5 películas

2012-01-06T01:10:00.003+01:00

Antes que nada, espero que todos los visitantes de este blog hayan pasado unas felices fiestas y desear el mejor 2012 para todos. Sí, sé que llego con retraso, pero hasta hace poco he estado apartado de Internet. Los que hayan seguido este blog se habrán percatado que durante este año mi asistencia a las salas cinematográficas ha sido notablemente mayor a la de anteriores años, a lo que hay que sumar aquellos estrenos que he visto en casa. Todo ello ha redundado positivamente al conferirle al blog un plus de actualidad. Indicar que a la hora de hablar de estrenos cuento también aquellos films que se han estrenado directamente en formato doméstico y entre los que podemos encontrar títulos realmente interesantes. Elegir sólo cinco películas ha resultado harto complicado pues no han escaseado precisamente el buen cine (aunque tampoco el malo). Sin más dilación, a continuación los cinco títulos más interesantes del 2011 según un servidor.

5. La piel que habito

La confirmación, por si alguien lo dudaba todavía, de que Pedro Almodóvar es el director español más radical y libre de nuestro cine. Partiendo de los Ojos sin rostro de Franju para llegar a la Carne para Frankenstein warholiana, pero manteniéndose siempre en un territorio inequívocamente almodovariano, La piel que habito supone un pastiche fílmico en el que ciencia-ficción, cine negro, erotismo bizarre y melodrama al límite se funden y confunden con el delirio como eje vertebrador.

4. Cisne negro

La mejor película de Darren Aronofsky supone un resumen tanto de sus virtudes como sus defectos como director. Por un lado, su innegable poderío visual, su concepción del cine como violento aparato sensorial con el que agredir al espectador, cualidades que se ven mermadas por su tendencia al subrayado y el tremendismo. Con todo, la fuerza visual de la dirección, la entrega de Natalie Portman y el casi subliminal diseño de sonido (destacando la excelente banda sonora compuesta por Clint Mansell a partir del celebérrimo El lago de los cisnes) convierten a Cisne negro en la experiencia cinematográfica más arrebatadora del año.

3. Un método peligroso

Aparente ejercicio de clasicismo que, en realidad, supone un ejemplar análisis teórico acerca de las obsesiones de su director. Cronenberg utiliza las figuras reales de Sigmund Freud, Carl Jung y Sabina Spielrein como los antecedentes de los atormentados protagonistas de su filmografía a la vez que disecciona de manera tan implacable como elegante las múltiples capas de sentido (moral, psicológico, sexual) que conforman la realidad, la del pasado y la nuestra.

2. Drive

Fascinante ejercicio neo-noir, a medio camino entre la reconstrucción postmoderna de los estilemas del cine comercial ochentero y el thriller cerebral de autor, Drive nos narra el camino de redención sentimental de un experto conductor cuya frialdad exterior encubre su fuego interior. Su elaborado formalismo, en su conjunción de paroxísticas explosiones de violencia y abstracción narrativa, hacen de Drive una de las propuestas más complejas e hipnóticas del pasado año.

1. Confessions

Incisiva radiografía de la sociedad contemporánea nipona que utiliza el escenario de una clase de primaria como microcosmos en el que escenificar los males de la sociedad moderna a través de un obsesivo esteticismo audiovisual al borde del manierismo que confiere al film una sugerente atmósfera fantástica. Realidad y ficción; pasado, presente y futuro; verdades y mentiras se diseminan a lo largo del metraje como piezas desordenadas de un puzzle apasionante de armar.

Drive

2012-01-05T02:56:00.000+01:00

(Drive)

USA, 2011. 100m. C.

D.: Nicolas Winding Refn P.: Michel Litvak, John Palermo, Marc Platt, Gigi Pritzker & Adam Siegel G.: Hossein Amini, basado en el libro de James Sallis I.: Ryan Gosling, Carey Mulligan, Bryan Cranston, Albert Brooks

Los primeros minutos de Drive remiten directamente al comienzo del inolvidable Driver, de Walter Hill. Como si fuese una reencarnación del anónimo personaje incorporado por Ryan O'Neal, la presentación del conductor interpretado por Ryan Gosling -del que, igualmente, nunca conoceremos el nombre- le colocan en medio de un atraco en el que hace gala de sus milimétricas aptitudes a la hora de manejar un volante. El conductor de Drive supone, hasta el momento, el último eslabón en una cadena que se inicia con el hierático Jef Costello de El silencio de un hombre. En la tensa concentración que muestra en todo momento, en su capacidad para conservar una calma casi sobrehumana incluso cuando está siendo perseguido por un helicóptero, su habilidad para la improvisación en los momentos más tensos o las inquebrantables reglas que rigen sus trabajos nos reflejan a una persona, a un ser, cuyas asombrosas cualidades van unidas a una posición vital altamente ritualizada. Así nos lo confirma la desnudez de la habitación en la que espera a que llegue la hora del siguiente trabajo. Pero ya en este inicio se nos muestra una imagen reveladora: el conductor, de espaldas a la cámara, contempla a través de la ventana el paisaje urbano de un Los Ángeles nocturno: es una imagen de fuerte componente melancólico que nos retrata a un ser humano que observa fascinado a una humanidad -representada por la ciudad- a la que quiere pertenecer pero de la que se ve apartado por una fina barrera de frío cristal.

Las semejanzas con Driver acaban ahí. Si el protagonista de la película de Walter Hill antes que un personaje con entidad propia tomaba la forma de un arquetipo, de un icono genérico, cuya hieratismo y frialdad, y ausencia de sentimientos, empapaba a toda la película, tras el prólogo, Drive marca las distancias. El encuentro del conductor con su vecina Irene, madre de un niño pequeño cuyo marido está en prisión, nos refleja que bajo esa coraza impertérrita con la que se mueve se esconde un volcán a punto de explotar. En este sentido, Winding Refn nos está contando una historia de muertos vivientes, o, al menos, de un muerto viviente: sin pasado ni identidad propia, el conductor se mueve de manera mecánica, sin aparentes objetivos, como si lo que le rodea fuese un escenario en continuo proceso de cambio. Sus trabajos diurnos despiden igualmente un hálito mortuorio: especialista de escenas peligrosas en películas de acción en las que corre el riesgo de perder la vida y como mecánico en un taller donde intenta devolver la vida a los vehículos que le traen. Incluso uno de los compañeros de rodaje le dice que parece un zombie.

Drive nos relata la historia de una redención sentimental a través de la cual su protagonista busca darle un sentido, una calidez, a una vida solitaria y mecánica. Lo que convierte al film de Winding Refn en la propuesta fílmica más hipnótica y fascinante del pasado 2011 es el contraste que se establece entre lo que se cuenta (esa búsqueda de la pasión) y cómo se cuenta. Durante la primera media hora se nos muestra el acercamiento del conductor a esa familia desestructurada y cómo se integra en ella, empezando un romance con Irene y relacionándose con su hijo. Pero a pesar de la calidez de las escenas, Winding Refn mantiene su mirada esteticista y fuertemente formalista a base de planos estáticos, medidos movimientos de cámara, ralentizaciones y largos silencios, elaborando así una atmósfera de tensión: a pesar de sus intentos de integración, el conductor se asemeja a un extraterrestre que intenta imitar las acciones de sus modelos.

Una tensión que explota en la segunda parte del metraje, en la que el protagonista se ve involucrado en una trama de atracos, mafias y traiciones. Es aquí donde el contraste que comentamos líneas arriba explota, fusionando los escalofriantes y brutales arrebatos gore del conductor con sus movimientos mecánicos (escenas como la del ascensor o el asalto al camerino de un local de strip-tease parecen suceder únicamente en la mente del protagonista). El regreso de un muerto a la vida conlleva, igualmente, una reconciliación con el dolor y la propia muerte, empapando a la atmósfera de Drive de un tono fatalista que nos devuelve, de nuevo, a El silencio de un hombre.

No es una casualidad que a la hora de hablar de Drive se traiga a colación el título de tan ilustres precedentes, pues el film, en su conjunto, supone un artefacto postmoderno, y cerebral, que se nutre de las formas del cine comercial de los ochenta como evidencia los títulos de crédito (reminiscentes de los de películas clave como Risky Business o American Gigolo) y la banda sonora (a base de ritmos electrónicos minimalistas al estilo de Tangerine Dream) o la actitud estudiadamente cool del conductor (el palillo en los labios, la cazadora con el símbolo del escorpión). De esta manera, Drive supone una propuesta coherente tanto a nivel interno como externo, pues supone la resurrección de un cine que ya pasó a mejor vida, esto es, a servir de modelo de culto para directores como Nicolas Winding Refn.

Velvet Goldmine

2011-12-16T07:04:00.004+01:00

(Velvet Goldmine)
UK/USA, 1998. 124m. C.
D.: Todd Haynes P.: Christine Vachon G.: Todd Haynes, basado en una idea de James Lyons & Todd Haynes I.: Ewan McGregor, Jonathan Rhys Meyers, Christian Bale, Toni Collette

La llave para desentrañar el intrincado y apasionante puzzle narrativo que supone Velvet Goldmine nos es facilitada al comienzo mismo del film en forma de cartel explicativo: "Aunque los personajes son ficticios, esta película ha de verse con el volumen al máximo". Tan críptica frase sirve tanto como detector infalible del espectador objetivo del producto como de guía para navegar por sus brillantes imágenes. Si recordamos la mítica frase que adornaba la cubierta del disco de David Bowie de 1972 The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spider From Mars, "Para ser reproducido al máximo volumen", nos daremos cuenta hasta qué punto en ella se encierra el sentido del trabajo de Todd Haynes: efectivamente, los personajes de Velvet Goldmine son construcciones de ficción, pero éstos han nacido a la sombra de unos iconos musicales concretos y fácilmente reconocibles para todo aquel que entienda dicha frase.

Este proceso de acercarse a la realidad a la vez que esquivarla le permite al director de Lejos del cielo realizar un retrato del movimiento glam no a través de sus representantes oficiales -esto es, de las personas de carne y hueso que lo hicieron posible-, sino a través de sus representaciones, algo por otro lado coherente con un estilo musical que hacía de la teatralidad, la mascarada y la pose artificiosa su sentido último: el maquillaje estelar como medio para ocultar la carne de la realidad. Velvet Goldmine antes que una película sobre la música glam supone una película glam en sí misma considerada, como si nos encontráramos ante la traslación fílmica de un álbum de rock conceptual de la época.

No ha de extrañarnos, por tanto, que la película comience situándonos ante un cielo nocturno estrellado por el que sobrevuela un luminoso platillo volante cuyo destino parece ser una casa de Dublín el 16 de octubre de 1854, fecha del nacimiento de Oscar Wilde. El convertir al poeta y dramaturgo irlandés en la primera estrella pop de la historia no supone la idea más arriesgada de Velvet Goldmine, sino el utilizar los códigos de la ciencia ficción a la hora de escenificar un biopic apócrifo sobre la mítica figura de David Bowie. De esta manera, antes que reducirla a unas imágenes concretas, el convertir a Bowie, en la película reencarnado en Brian Slade, en el ser elegido por una superior inteligencia extraterrestre para transportar a la humanidad a un estado de conciencia superior a través de la estética y de la música sirve para engrandecer esa leyenda, hacerla más enigmática, además de darle una coherencia a la capacidad camaleónica de la que hizo gala David Jones a lo largo de su carrera.

Haynes utiliza como base una estructura heredada del Ciudadano Kane de Orson Welles -la reconstrucción por parte de un periodista de la vida de una criatura más-grande-que-la-vida a través de diversas entrevistas a sus allegados y partiendo de un momento clave: en este caso, un falso asesinato durante un concierto- para perfilar la biografía de Brian Slade -de mod a andrógino cantante folk, para triunfar como estrella pop alienígena que acaba enterrada en montañas de cocaína- no a través de hechos concretos, sino de las difuminadas imágenes del recuerdo. El contraste entre el tono gris que empapa las escenas situadas en el presente con el colorido y los destellos que iluminan los sucesivos flashbacks sumerge a Velvet Goldmine en el sedoso y embriagador mundo de los sueños. Los sorprendentes recursos narrativos de Haynes, así como su constante inventiva visual -a través de un uso del montaje más asociativo que narrativo- constatan que, antes que un producto musical, Velvet Goldmine entra en los terrenos del cine fantástico: que los personaje hablen utilizando la seductora y alambicada retórica de Oscar Wilde con naturalidad sólo es posible dentro de un contexto onírico.

Resulta lógico que el propio David Bowie rechazara participar en la película, no permitiendo que se utilizara ninguno de sus temas en la banda sonora del film. Es posible que al enigmático y esquivo Bowie no le complaciera la mirada venenosa con la que Haynes radiografía el movimiento glam: Brian Slade es presentado como un bello parásito quien se rodea de figuras que hacen gala ya sea de una fuerza natural como Curt Wild -sosias del Iggy Pop- o de un auténtico y sentido transformismo estético y vital como Jack Fairy -a quien podríamos identificar tangencialmente con Brian Eno- para absorber y mimetizar esas cualidades para construir una máscara tras la que ocultarse -destacar como la última transformación de Slade supone un muy sangrante apunte a la conversión de Bowie en millonario ídolo de masas en la década de los 80-. El subrayado que de los componentes decadentes y homoeróticos propios del glam hace Haynes -quien, en ocasiones, llega a rozar la parodia amable- evidencian como el director de Poison, recordemos abanderado de lo que se conoció como new queer cinema, es consciente de la existencia de sucios y retorcidos rincones oscuros ocultos por un paisaje deslumbrante.

Pero incluso la no utilización del material de David Bowie -el título de la película está inspirado en una canción homónima que se incluyó como Cara B de The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spider From Mars- antes que un defecto, sirve para potencias el juego de espejos de la película, al utilizar todo un cúmulo de temas de diferentes artistas -Roxy Music, T-Rex, Brian Eno, Lou Reed, Iggy Pop-, mezclándolos y fusionándolos para ponerlos en boca de Brian Slade y su creación Maxwell Demon, transformándole en una especie de summa glam, una figura poliédrica que representa las diferentes caras del género.

Y a través de ella, Velvet Goldmine se puede permitir saltar de lo superficial a lo profundo, de la estética a lo sociológico: la escena en la que un apocado Arthur ve reflejado todos sus anhelos interiores a través de la retransmisión por televisión de una actuación de Brian Slade en el programa musical Top of the Pops refleja como la música puede ser la linterna que ilumine el camino de una generación aplastada por la monocorde realidad que les rodea. Un camino que David Bowie señaló con su dedo el 6 de junio de 1972 a través de ese mismo programa mientras cantaba "Starman" y llamaba a toda una generación a una revolución tanto musical como vital.

Los amos de la noche

2011-12-15T02:28:00.009+01:00

(The Warriors)
USA, 1979. 92m. C.
D.: Walter Hill P.: Lawrence Gordon G.: David Shaber & Walter Hill, basado en la novela de Sol Yurick I.: Michael Beck, James Remar, Dorsey Wright, Brian Tyler

Durante los años 70, en las calles de las urbes norteamericanas se originó lo que se denomina la "crisis urbana", consistente en la huida de las clases medias hacia barrios periféricos de mayor seguridad y aspecto y servicios más limpios y apropiados. El resultado fue que mientras estos barrios crecieron rápidamente, el centro de las grandes ciudades fueron repobladas por ciudadanos de desesperado presente y oscuro futuro. Las cotas de violencia se dispararon, potenciada por los escasos recursos (educativos, médicos, de seguridad) de los barrios más pobres y el fuerte impacto del tráfico de drogas entre los jóvenes. El panorama era devastador: las ciudades se convirtieron en auténticas junglas urbanas y escenarios cotidianos como el transporte o los parques se transformaron en lugares a evitar una vez caído el Sol: durante 1972 se produjeron en los Estados Unidos cuatro millones de robo con intimidación, 145.000 violaciones y 20.000 homicidios. (1)

El cine norteamericano de la década de los 70 se caracterizó por colocar sus pies sobre el asfalto y radiografiar la hundida sociedad americana a ras de suelo. El glamour, la elegancia y la brillantez eran sustituidas por un acercamiento a la sordidez de la realidad cotidiana, a explotar una omnipresente sensación de nihilismo, casi de derrota, que acompaña a los protagonistas de películas como Taxi Driver, Contra el imperio de la droga o La conversación, cuyos esfuerzos parecían condenados al fracaso, atrapados en un agobiante "No Future". El cine de género también se apuntó a esa mirada crítica, ya fuese a través del terror (La matanza de Texas, El exorcista, La noche de los muertos vivientes) o la acción y aventura (Defensa o el film que nos ocupa, Los amos de la noche).

El escenario en el que transcurre Los amos de la noche surge de ese panorama devastador que describíamos al comienzo de este texto. El tortuoso itinerario que la tribu urbana de los Warriors tiene que recorrer desde el Bronx hasta su zona natural en Coney Island nos muestra a la ciudad de Nueva York transmutada en un laberíntico paisaje de ladrillos, hormigón y basura perennemente cubierto por las sombras. Las desiertas calles, en las que la figura del ciudadano ha sido sustituida por los miembros de las bandas y por agentes de policía, son el reflejo de un microcosmos dividido: existen dos ciudades, la diurna -con los niños que juegan en los parques, los trabajadores que acuden al trabajo- y la nocturna. Los amos de la noche se centra en esta última, mostrándonos a los animales nocturnos que la pueblan y le dan vida. La escena en la cual Ajax se acerca a una mujer que está sola sentada en un banco de un parque para intentar ligar con ella y descubre que es un agente encubierto define a la perfección un escenario en guerra: todos, a pesar de las apariencias, son soldados.

Los amos de la noche comienza con un texto explicativo que nos relata los hechos de la batalla de Cunaxa, acaecida en el año 401 a. C., en la cual un grupo de soldados griegos se vieron asolados en medio del imperio Persa, teniendo que recorrer una marcha de más de 1.600 kilómetros hacia la salvación. Un apunte que confiere un enfoque mitológico a los sucesos que se van a narrar a continuación: los miembros de los Warriors son la reencarnación de los héroes legendarios de la antigüedad, embarcados en su odisea particular: varios son los elementos que Los amos de la noche toma prestados del poema épico griego de Homero: la locutora radiofónica a la que nunca vemos el rostro a modo de oráculo, la escena en la que algunos miembros del grupo son hechizados por las sirenas de una banda femenina, uno de los Warriors cegando a uno de sus atacantes con un spray de pintura.

Tras la inolvidable Driver, esta tercera realización de Walter Hill confirma la habilidad del director de La presa para combinar en una misma película, incluso en un mismo plano, fisicidad y abstracción. Los personajes de Los amos de la noche son presentados por su aspecto, por su estética: las pinturas de guerra y los uniformes definen a quienes los llevan (en un momento del film el líder de los Huérfanos demanda a los Warriors que si quieren cruzar su territorio tienen que quitarse sus chalecos: esto es, despojarse de su identidad). La huida de éstos está marcada por su resistencia y fuerza físicas: el torso de Swan, líder de los Warriors, empapado en sudor tras huir de sus enemigos; los enfrentamientos con las bandas rivales, filmadas de manera directa y subrayadas por la utilización puntual de la cámara lenta, que sirve para acentuar el impacto de alguno de los golpes.

Pero esos cuerpos musculosos y apaleados son situados en un escenario que se torna irreal bajo la iluminación de una noche interminable: no es casualidad que la carrera se inicie en un cementerio, añadiendo una atmósfera lúgubre que se extiende al resto del film: la ciudad en sí misma se asemeja a un ente vivo y peligroso, como si las ventanas fueran ojos vigilantes y las puertas las fauces de monstruosos gigantes de ladrillo y cemento. Las transiciones en forma de viñetas con cuadros de texto revelan que en Los amos de la noche late el corazón del mejor cómic de aventuras, a la vez que sirve para proporcionar una coherencia interna al conjunto que rima con ese mencionado tono irreal.

Una mirada abstracta que no se limita al escenario, sino que, como es habitual en el cine del primer Walter Hill, afecta directamente al dibujo de los personajes: como ya sucediera con El luchador y Driver los protagonistas de Los amos de la noche no son tanto caracteres complejos y con aristas como arquetipos: figuras de una pieza cuya presencia en pantalla les define, su psicología se desarrolla antes con sus acciones que con sus palabras (la manera en la que andan, sus miradas, sus silencios). Los amos de la noche exuda un hálito de romanticismo naïf en su acercamiento a unos seres desarraigados, apartados de la sociedad y cuyo único objetivo existencial se basa en una carrera sin fin, una huida perpetua hacia ninguna parte.

En este sentido resulta crucial una escena centrada en el metro: Swan y Mercy están sentados juntos. Enfrente de ellos, como si fueran un reflejo invertido, se colocan dos parejas que vienen de una fiesta: los trajes que visten, de un blanco impoluto, les definen como ciudadanos diurnos. Su presencia, con sus alegría y su jovialidad, acomplejan con su belleza y perfección a Mercy, quien se lleva una mano al pelo, intentando arreglar su alborotada melena. Raudo, Swan le agarra la muñeca, haciendo que baje el brazo. Swan y el resto de los Warriors son conscientes de su condición de criaturas nocturnas sin posibilidad de integrarse en una sociedad a cuya sombra sobreviven noche tras noche. El plano final de Los amos de la noche les retrata caminando por la playa, símbolo de su desértico futuro, alejándose en el horizonte iluminados por los primeros rayos de la mañana, como si el naciente Sol les reconociera como los héroes que han demostrado ser.

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(1) Datos sacados del artículo "American Gothic. Terror en tiempos de crisis (1968-1980)", escrito por Antonio José Navarro para el muy recomendable volumen colectivo American Gothic. El cine de terror USA 1968-1980), coordinado por el propio Navarro.

Hard Boiled, de Frank Miller y Geof Darrow

2011-12-13T00:39:00.004+01:00

Hace unas semanas, el portal de Internet especializado en comics Zona Negativa organizó un concurso en colaboración con Norma Editorial. Las bases, muy sencillas: enviar una reseña de cualquier cómic publicado por la ya veterana editorial. Los premios, de lo más suculentos: las recientemente publicadas ediciones Absolute de Ex Machina, Planetary y The Authority, repartidos como primer, segundo y tercer premio respectivamente. A pesar de mis reticencias iniciales, pues siempre me he centrado en el cine, y animado por el amigo Fer, al final me animé a participar y escribí una reseña del Hard Boiled, escrito por el últimamente muy polémico (y no por su obra precisamente) Frank Miller y dibujado por Geof Darrow. Pues resulta que conseguí ganar el tercer premio y llevarme el The Absolute Authority, que no tenía. Así que, como curiosidad, reproduzco aquí dicha reseña.

Hard Boiled

USA, 1990-1992. Publicado originalmente por Dark Horse Editorial

Guión: Frank Miller Lápiz y tinta: Geof Darrow Color: Claude Legris Rotulación: John Workman Editor: Randy Stradley

Cuando en 1999 se estrenó Matrix, el crítico de cine Jordi Costa emparentó el revolucionario título de los hermanos Wachowski con Hard Boiled, la miniserie que Frank Miller, al guión, y Geof Darrow, a los lápices y tintas, realizaron para Dark Horse Comics a principios de esa misma década. La participación del dibujante norteamericano como diseñador conceptual en la película protagonizada por Keanu Reeves parecía justificar, y oficializar, dicha comparación. Pero el nexo de unión entre ambas obras no se limitaba a los barrocos diseños de Darrow.

La famosa escena del rescate de Morfeo, en la cual Neo y Trinity se enfrentaban a todo un ejército en el hall de un lujoso edificio parecía el intento de los directores de Speed Racer por dar vida a las arrolladoras viñetas de Hard Boiled. Las imágenes al ralentí que mostraban el encuadre lleno de casquillos, balas y trozos de piedras y azulejos flotando por el aire emulaba al desenfrenado y paroxístico horror vacui del que hace gala el arte de Geof Darrow.

Hard Boiled, por encima de su trama de ciencia-ficción y de acción extrema, supone un embelesador, hipnótico, estudio acerca de la belleza inherente a la destrucción apocalíptica. En las últimas páginas de la segunda entrega un vehículo es lanzado por los aires tras ser golpeado por el cuerpo del protagonista, estrellándose contra la fachada de un supermercado. Darrow diseña una página compuesta por tres viñetas rectangulares en las que se nos muestra el antes y el después del paso del vehículo incendiado, arrasando con las estanterías, los productos y los compradores. Darrow nos obliga a enfrentarnos al ambiente familiar y cotidiano del antes con el amasijo de hierro, carne y huesos del después, desafiándonos a admitir cual es más hermoso.

El término hard boiled proviene de un subgénero concreto de la literatura negra aparecida a finales de los años 20 y que se caracterizaba por acentuar los componentes realistas y violentos de las historias que se narraban. Los detectives protagonistas de dichas historias no dependían sólo de su capacidad analítica o de deducción, sino que tenían que sacarle partido a sus puños y resistencia física para poder sobrevivir en un mundo oscuro, sórdido y amoral. El que Nixon, el recaudador de impuestos que protagoniza Hard Boiled, vista una gabardina le convierte en un heredero de la imagen prototípica del detective privado y, al igual que estos, se ve involucrado en una trama que no entiende y que le acaba superando.

La utilización de Frank Miller de dicho referente literario le sirve al guionista de Born Again para realizar un explosivo acercamiento a la ciencia-ficción en su vertiente cyberpunk, género inaugurado oficialmente por dos obras, una literaria y otra cinematográfica, que utilizaban el escenario y los estilemas de la literatura noir para catapultarlos al futuro: Neuromante, escrita por William Gibson, y Blade Runner, dirigida por Ridley Scott. Recordemos que ésta última se basaba en la psicodélica novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, escrita por Philip K. Dick. Mucho de Dick podemos encontrar en las páginas de Hard Boiled: seres humanos que se descubren seres artificiales; implantes de memoria; asesinos programados por grandes multinacionales; los injertos de recuerdos de personas muertas en el cerebro de Nixon nos recuerda a la aventura a medio camino entre la vida y la muerte de la extraordinaria Ubik.

A primera vista, Hard Boiled puede ser visto como un divertimento por parte de sus dos autores que sirva de escaparate para el impresionante talento de Geof Darrow pero, como hemos visto, en su base encontramos dos de las influencias más reconocidas de Miller: la literatura negra y la narrativa cinematográfica. La fecha de salida tampoco es una casualidad: el primer número salió en septiembre de 1990, el mismo año de la publicación de Give Me Liberty, miniserie dibujada por Dave Gibbons. Puede pensarse que poca relación hay entre los dos guiones de Miller, más allá de su adscripción a la ciencia-ficción, presentándose la sátira política protagonizada por Martha Washington como una obra más reflexiva en contraposición con la visceralidad de las brutales desventuras de Nixon.

Pero el escenario en el que transcurren los hechos narrados en Hard Boiled no se aleja de la asfixiante sociedad totalitarista de Give Me Liberty. Antes al contrario, la inmersión de Darrow en las aguas de la nueva carne, del gore más descarnado y de un ambiente erótico enrarecido, pegajoso y omnipresente (la gente andando desnuda por las calles; la orgía que se desarrolla en la jaula de una discoteca; la explotación de los genitales de las mascotas del protagonista) nos refleja un universo formado por interminables autopistas, gigantescos bloques de hormigón y repleto de marcas por todos lados cuyo objetivo parece ser enterrar cualquier atisbo cárnico, o, si es necesario, desgarrarlo, evidenciando su vulnerabilidad. Los constantes enfrentamientos de Nixon y su obsesión por destruir su cuerpo le convierten en un agente peligroso por su capacidad por subrayar su fisicidad en un mundo fuertemente tecnificado.

Un primer plano del rostro de Nixon, quien ha perdido toda la piel y revelado su auténtica naturaleza, llenando una (de las muchas) splash page, con un bocadillo que dice: “Tú no tienes casa, Nixon” resulta revelador: Hard Boiled supone el más electrizante, sangriento y atronador discurso político de Frank Miller.

Paranormal Activity 2

2011-12-12T01:45:00.004+01:00

(Paranormal Activity 2)
USA, 2010. 100m. C.
D.: Tod Williams P.: Jason Blum & Oren Peli G.: Michael R. Perry, Christopher Landon & Tom Pabst, basado en una idea de Michael R. Perry, basado en los personajes creados por Oren Peli I.: Brian Boland, Molly Ephraim, Sprague Grayden, Katie Featherston

Lo más llamativo de Paranormal Activity 2 es como, proviniendo de un film tan peculiar como Paranormal Activity, el cual, al menos en su exposición, suponía una propuesta original, abraza con tanta decisión las reglas de una secuela ortodoxa: así, nos encontramos ante una propuesta análoga a la de la entrega anterior, presentando un nuevo ejemplo de cine de terror vérité en su acercamiento documental y pretendidamente verosímil a las constantes del cine de casas encantadas. Pero, como indicaba al principio, hay, de entrada, dos detalles sumamente reveladores: en primer lugar, el continuismo argumental.

La acción de Paranormal Activity 2 tiene lugar sesenta días antes de los sucesos narrados en la película de Oren Peli, centrándonos ahora en una nueva familia que acaba de sumar a un nuevo miembro al clan, Hunter, cuya llegada a casa tras nacer abre el metraje. Kristi, la madre de Hunter (además de esposa y madrastra de Daniel y Ali, respectivamente), es la hermana de Katie, la protagonista del primer Paranormal Activity quien, de hecho, aparece en la película junto a su pareja Micah. De esta manera, los creadores del film parecen querer elaborar una cierta coherencia interna a modo de mitología personal que no sólo sirva para unificar las dos partes, sino que sirva de motor para futuras entregas.

Por otro lado, el trabajo de Tod Williams supone una versión corregida y aumentada del de Oren Peli, sustituyendo el punto de vista único de la cámara de Micah por una multiplicidad de miradas tecnológicas: tomando como excusa un allanamiento de morada -que posiblemente sea un primer aviso de actividad poltergeist-, Daniel instala una serie de cámaras de vigilancia en diferentes puntos de la casa (como la cocina, la piscina, la entrada o la habitación del niño). Una idea que ya nos anuncia la perspectiva espectacular de la película, perdiendo el carácter íntimo que lucía la entrega inaugural. No ha de extrañarnos ante esto que Paranormal Activity 2 abandone la sutilidad de Paranormal Activity por un ejercicio más pirotécnico: ahí tenemos la eficaz escena en la que Kristi se queda sola en la cocina, aquella en la que es arrastrada desde el piso superior al sótano o la recta final.

Paranormal Activity 2 parece ser consciente de su propia condición de producto derivativo y sustituye el factor sorpresa por la tradición del género: a lo largo del metraje podemos encontrar referencias a títulos clásicos del subgénero como Amityville II. The Possession (al centrar la historia en cómo se origina la maldición que asolará posteriormente a Katie y Micah) o Poltergeist. Fenómenos extraños (el objetivo de los demonios es hacerse con el pequeño Hunter a modo de tributo por un misterioso pacto primigenio). A pesar de que en los primeros minutos son Daniel y Kristi quienes llevan el desarrollo dramático, pronto la acción pasa a centrase en la hija adolescente de ambos, Ali, en lo que supone un evidente intento por llevar el film al terreno de su audiencia potencial, el público adolescente que llenan las salas los fines de semana a modo de ritual colectivo.

Lo que sí pervive en esta primera secuela es la lectura cotidiana que singularizaba a Paranormal Activity: si aquella podía leerse como la radiografía de una joven pareja que ve como su relación se hunde por culpa de los extraños sucesos que viven en su hogar, aquí se presenta la posibilidad de que Kristi esté sufriendo las consecuencias de una maternidad que le supera: a lo largo del film podemos apreciar como es ella quien siempre se tiene que ocupar de las necesidades del bebé (levantándose por la noche cuando éste rompe a llorar; dándole de comer) sin recibir ayuda por parte de su marido más preocupado por su trabajo (a pesar de los problemas que padece, no duda en dejarla sola con Ali) o por divertirse (casi obliga a Kristi a salir a cenar fuera, a pesar de las reticencias de ésta a apartarse del niño).

A raíz de esto, las escenas finales en las cuales Kristi parece estar poseída, impidiendo a su familia acercarse a Hunter, responde al hecho de intentar proteger a su hijo de ese grupo formado por Daniel y Ali (recordemos, hija de éste de una relación anterior) que no son parte de su propia sangre. De esta manera, la saga Paranormal Activity se suma a muestras recientes del género como El sexto sentido o Pulse (Kairo) a la hora de establecer los fenómenos paranormales como eficaz termómetro de los desvaríos anímicos del ciudadano urbano moderno.

El rostro de la muerte

2011-12-10T03:26:00.000+01:00

(Alice Sweet Alice)
USA, 1976. 108m. C.
D.: Alfred Sole P.: Richard K. Rosenberg G.: Rosemary Ritvo & Alfred Sole I.: Linda Miller, Mildred Clinton, Paula E. Sheppard, Niles McMaster

El rostro de la muerte (conocida también en su título original como Communion o Holy Terror) aprovecha sus títulos de créditos iniciales para presentar una espectacular imagen que sirve para plantear la atmósfera que imperará en el resto del metraje: mientras que a la derecha del encuadre discurren los diferentes nombres, a la izquierda podemos ver la figura de una niña vestida para hacer su primera comunión, con el rostro oculto por un velo blanco, sosteniendo con sus dos manos un crucifijo. En el momento en el que aparece el título del film, la niña levanta los brazos mostrando que la base del crucifijo es el filo de un cuchillo. Esta imagen, al borde del sacrilegio, consigue unificar los dos elementos más importantes de la película: la religión católica y los asesinatos.

A pesar de presentarse como una película de terror, El rostro de la muerte resulta más inquietante por la atmósfera que rodea a los sucesos que acontecen a lo largo del metraje que por los hechos en sí: al principio del film sirve para introducir a la familia Spages, formada por la madre Catherine y sus dos hijas, Alice y Karen (interpretada ésta por una jovencísima Brooke Shields en su debut cinematográfico), quienes llegan a la casa del párroco Tom para ultimar los detalles de la comunión de Karen. Alice se separa del grupo y sube a la segunda planta de la casa. Se detiene ante un cuadro que representa la imagen del Sagrado Corazón de Jesús, acariciándolo de manera lasciva. El fanatismo religioso del que hacen gala los protagonistas se contagia a todo el film, lleno de iconos católicos como crucifijos, estampas de santos, rosarios, confesionarios y sacerdotes. Un entorno asfixiante al ser el medio que da lugar a los crímenes: destacar el asesinato con el que finaliza el prólogo, con la imagen de la víctima siendo estrangulada con un cirio.

Ese sentimiento se extiende al edificio en el que viven los Spages, con esa tétrica escalera, con la pintura de las paredes desconchada, la barandilla herrumbrosa y el suelo sucio, en la que se puede escuchar los sonidos que provienen de cada uno de los apartamentos. El sótano en el que Alice se oculta de todos y en el que ha construído un turbador altar formado por velas, un muñeco de plástico de un bebé y un bote de cristal lleno de cucarachas, sirve de metáfora del oscuro corazón que late en el interior de ese cuerpo devoto. Así, El rostro de la muerte supone un afilado exponente del American Gothic, con su descripción de una pequeña comunidad que representa los valores más tradicionales de la América profunda: en este sentido funciona la inmensa presencia de Alphonse, el casero de los Spages, encerrado en su casa debido a su terrible y casi monstruosa obesidad mórbida, donde vive rodeado de gatos y cuyos acercamientos a Alice, a quien arrincona en un esquina mientras le acaricia el pelo, destapa un soterrado instinto pedófilo.

El rostro de la muerte supone una estimulante rareza, especialmente por su indefinición (sub)genérica: en ocasiones más cercana al giallo que al psycho-thriller (la ambientación religiosa, los gráficos y sangrientos asesinatos con arma blanca, la utilización de algunos colores primarios como el amarillo de los chubasqueros); con elementos de whodunit clásico (la investigación del padre de Alice en busca del asesino de su hija) y un trasfondo de melodrama morboso: El rostro de la muerte establece un acercamiento a una imagen terrible de la niñez, particularmente el trauma que puede suponer la llegada de la pubertad en un ambiente opresivo: los policías que han interrogado a Alice hablan entre ellos de cómo se destacan los incipientes pechos bajo la ropa de la niña; Catherine se entera a través de una psicóloga que su hija le ha ocultado que ha empezado a menstruar. La careta con forma de cara de bebé de plástico que suele ponerse Alice evidencia la escisión de su mente, dividida por el sentimiento de culpa entre su nueva forma de mujer mientras intenta agarrarse al último vestigio de su infancia.

El sentimiento de culpa, elemento clave del dogma católico, planea por la conciencia de todos los personajes, encerrando a El rostro de la muerte en el interior de una iglesia en la que se representará una atroz versión de la Sagrada Eucaristía a través del sacrificio de la carne (el cuerpo ardiendo de una niña) y el derramamiento de la sangre (un sacerdote es apuñalado en el cuello), ingredientes que sirven como purificación de los pecados y pase de testigo: El rostro de la muerte hace de la comunión un ejercicio literal: la carne y la sangre como vía hacia el conocimiento interior.

Paranormal Activity

2011-12-08T23:51:00.001+01:00

(Paranormal Activity)
USA, 2007. 97m. C.
D.: Oren Peli P.: Jason Blum & Oren Peli G.: Oren Peli I.: Katie Featherston, Micah Sloat, Mark Fredrichs, Amber Armstrong

La clave del éxito de un film de las características de Paranormal Activity reside en su capacidad para plasmar en la pantalla los miedos más íntimos de su público a través de un proceso minimalista que resalte su verosimilitud. El hecho de que la mayor parte de la acción suceda en el dormitorio de la pareja protagonista responde a este objetivo: por un lado, Paranormal Activity recurre a los márgenes del subgénero de casas encantadas para situar al espectador en un territorio familiar que será progresivamente vulnerado por la presencia de lo inexplicable. La casa de Katie y Micah, con su jardín trasero con piscina, su dos pisos y su desván, resulta un espacio reconocible y, por tanto seguro. La blancura de sus paredes parece repeler cualquier posibilidad de atmósfera gótica, conformando un lugar apacible en el que vivir. La aparición de lo sobrenatural, una fuerza esencialmente primigenia como descubre Micah al leer el libro que ha comprado, en un entorno moderno supone un primer toque de atención para el espectador contemporáneo: cualquier lugar es proclive a la presencia de lo Maligno. Incluso nuestras tecnificadas casas llenas de aparatos eléctricos, redes inalámbricas y sistemas de seguridad (de hecho, se apunta la posibilidad de que esa presencia demoníaca sea atraída por la tecnología: los extraños sucesos se intensifican a partir del momento en el que Micah decide grabarlos con su cámara).

Por otro, de manera inteligente por parte de su director a la hora de jugar la baza de lo sugerente como recurso inevitable debido a la carencia de presupuesto (recordemos que el film original costó la paupérrima cifra de 15.000 dólares), la explotación de las escenas nocturnas en las cuales vemos a los dos protagonistas durmiendo introduce a Paranormal Activity en el terreno de lo desconocido al mostrar a sus personajes en el momento de mayor vulnerabilidad, en el que no son conscientes de lo que sucede a su alrededor. El miedo surge precisamente de lo que no vemos. Oren Peli nos obliga a enfrentarnos a un hecho que ocurre día a día pero al que no prestamos atención: mientras dormidos, el tiempo sigue su curso y cualquier cosa puede ocurrirnos sin que nos demos cuenta. En este sentido, el grado de efectividad del film no surge del visionado en sí, sino de la semilla de intranquilidad que inocula en nuestro interior: en el momento en el que acabe la película, tarde o temprano tendremos que irnos a dormir y estaremos en la misma situación (y en la misma indefensión) que Katie y Micah.

La estructura de Paranormal Activity se divide en dos partes: las escenas nocturnas (en las cuales la colocación de la cámara en la habitación de la pareja sirve para registrar los hechos acaecidos mientras duermen) y las diurnas (en las cuales se enfrentan a esos hechos). De esta manera, se produce una escisión entre la seguridad y la naturalidad del día (con la luz del sol entrando por las ventanas e iluminando las estancias) y el misterio y lo inquietante de la noche (cuando los sucesos escapan del control de los protagonistas). Es en estas últimas escenas donde las fuerzas sobrenaturales hacen acto de presencia cuando la película alcanza su mayor intensidad, especialmente por el proceso exponencial de las agresiones (empezando por ruidos e imperceptibles movimientos de objetos, para pasar finalmente a los ataques físicos) y la manipulación del tiempo narrativo (destacar la escalofriante imagen de una Katie sonámbula situada de pie mirando como duerme Micah mientras vemos que las horas se van sucediendo sin que apenas se mueva de su posición).

La utilización por parte del director de las técnicas de falso documental que tan de moda se han puesto últimamente puede suponer, a primera vista, un intento por parte de éste de sumarse a dicha coyunturalidad (el intento de hacer pasar los hechos narrados en la película por reales a través de una calculada campaña de marketing viral a través de Internet la emparenta con la célebre El proyecto de la bruja de Blair), pero Peli sabe utilizar este recurso para, de entrada, superar el principal obstáculo de este tipo de films: la inverosimilitud de ver a unos personajes que, pase lo que pase, no dejan de grabar todo con sus cámaras, aunque sea a riesgo de su propia vida. En el mismo inicio de la película, cuando Micah le muestra la cámara que ha comprado, lo primero que le pregunta Katie es cuanto le ha costado, mostrándose en todo momento reticente a la obsesión de su novio por registrarlo todo.

A través de un caso de poltergeist, Paranormal Activity supone el análisis de una pareja que recientemente ha decidido vivir juntos bajo el mismo techo. A lo largo del metraje las diferencias entre los dos se hacen evidentes: Katie se presenta como una persona más madura, preocupada por la estabilidad económica de la pareja, así como centrada en su futuro profesional; por su parte, Micah hace gala de un carácter más despreocupado, casi infantil (sus juegos en la piscina) y poco proclive a tomarse en serio cualquier cosa, importándole más los sucesos en sí que las consecuencias que éstos tienen en su novia (la escena en la que Katie grita al encontrarse una araña en el cuarto de baño y Micah se preocupa en coger la cámara antes de acudir a ayudarla). Cuando un experso psíquico les cuenta que las malas vibraciones en el hogar alientan a los demonios, Paranormal Activity entra en el terreno de la ambigüedad: ¿las peleas entre Katie y Micah son producto del estado alterado que padecen por culpa de los extraños sucesos o son dichas peleas las que atraen a esas fuerzas hostiles?

Que la mayor parte de la fuerza dramática de Paranormal Activity recaiga sobre los hombros de Katie sirve para elaborar un caldo de cultivo que potencia esa ambigüedad: la confesión de las experiencias paranormales que vivió de niña junto a su hermana la convierten en una persona de especial sensibilidad hacia los sucesos inexplicables. No es una casualidad, a raíz de esto, que los ataques más feroces vengan dados después de que Micah haya jugado con una tabla ouija o tras visionar un estremecedor exorcismo en Internet. La cada vez más enrarecida atmósfera de la casa y el mayor distanciamiento entre los dos protagonistas tiene como consecuencia un pavoroso final que transforma a Paranormal Activity en el detallado proceso de una posesión demoníaca, así como la radiografía de unos horribles sucesos que aparecerán en los periódicos del día siguiente con el titular de un crimen pasional. Eso es lo que da miedo de Paranormal Activity: no es real, pero podría serlo.

Un método peligroso

2011-12-07T17:48:00.002+01:00

(A Dangerous Method)

UK/Alemania/Canadá/Suiza, 2011. 99m. C.

D.: David Cronenberg P.: Jeremy Thomas G.: Christopher Hampton, basado en su obra de teatro y en el libro de John Kerr I.: Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Vincent Cassel

Llama la atención que, aún hoy, con el estreno de Un método peligroso haya voces que proclame su sorpresa al encontrarse, supuestamente, con un film poco cronenbergiano. Y sorprende porque si a estas alturas hay algo que ha demostrado el director canadiense en su ya larga filmografía es que que su cine no se compone tanto de una serie de elementos o adscripciones genéricas reiterativas como en la mirada personal con la que visualiza y expone esos mismos elementos. El cine de David Cronenberg se caracteriza por un profundo desarraigo existencial, una atmósfera claustrofóbica que rodea a sus personajes, embargados por un profundo anhelo mortuorio, que les empuja a la necesidad de una huida, al descarnado impulso por cambiar, por mutar, en un intento desesperado para adaptarse a una realidad siempre esquiva.

La utilización de lo fantástico, en sus formas más extremas y hórridas, surge de la búsqueda de aquellas herramientas visuales con las que exponer el soterrado y vírico mensaje interior a través de agresivas metáforas, cuyas formas purulentas y viscosas suponen un desafío al espectador, enfrentado con la cara más desagradable de sí mismo. Es por ello que, a la hora de alejarse de dichas formas, aquellos títulos más aparentemente desvinculados de lo fantástico (el melodrama de época de M. Butterfly, el enfermizo triángulo pasional de Inseparables, el biopic interiorizado de El almuerzo desnudo, el thriller de Una historia de violencia y el acercamiento noir de Promesas del Este) siguen resultando profundamente incómodos en sus formas a la vez que producen una irresistible atracción a la hora de asomarnos al insondable abismo de su interior, haciéndonos recuperar el escalofriante placer de lo prohibido.

En este sentido, Un método peligroso no sólo supone un brillante ejemplo de cine teórico, sino que su tesis, su discurso, se expande desde su centro a lo largo de toda la filmografía previa del director de Crash, a la vez que abre nuevas puertas a un futuro impredecible. El sexo posiblemente sea el tema rector de la obra cronenbergiana: el sexo como combinación, fusión y enfrentamiento: la unión de dos seres, dos cuerpos, que se transforma en uno solo a través de un enlace cárnico y emocional. Pero también la búsqueda del placer a través de la destrucción de las barreras represivas que nos son impuestas: para Cronenberg las normas sociales suponen un medio por el cual mantener controlados los impulsos más viscerales e instintivos del ser humano: recordemos que en sus primeros films se nos planteaba nuevas formas sexuales -dinamitando los tabúes impuestos por la civilización (Vinieron de dentro de), nuevos apéndices genitales (Rabia) o alternativos métodos reproductivos (Cromosoma 3)-, síntoma de la necesidad de un nuevo paso evolutivo que sirva para adaptar al hombre a la irrupción de las sociedades postindustriales, cuyos imparables y gélidos avances tecnológicos ponen en peligro la calidez de la carne con su frío contacto.

Un método peligroso toma la apariencia de una guía a través de los laberínticos caminos del cine de David Cronenberg, un texto que funciona a modo de notas a pie de página y que sirve de comentario de sus films anteriores. Ante las discusiones entre Jung, Freud y Sabina, resulta inevitable emparentarlos con las palabras con las que la enfermera Forsythe describía su sueño de un mundo sexual en Vinieron de dentro de, el miedo de la sociedad por la carne que manifestaba Seth Brundle en La mosca, la descripción de las mujeres mutantes de Inseparables o el manifiesto para una nueva sociedad biomecánica que exponía Vaughan en Crash.

A través de sus cuidadas imágenes, de su sereno pulso narrativo y su aparente gelidez expositiva, Un método peligroso nos sitúa en un entorno social que utiliza la máscara de la civilización y las buenas costumbres para intentar apaciguar y controlar los intensos impulsos que anidan en su interior. Cuando nos es presentado el personaje de Sabina Spielrein al principio del film, esta es víctima de un ataque de histeria que la lleva a retorcer su cuerpo, convirtiendo su rostro en un cúmulo de grotescas muecas que parecen representar la terrible fuerza de esa pasión sexual que ha encerrado en su interior y que lucha por salir: en suma, Sabina está en pleno proceso de mutación: a un paso de desembarazarse de su piel exterior para convertirse en la criatura reprimida en su interior.

No es extraño que la primera imagen de la mujer sea a través de la ventana del carruaje en la que la transportan, evidenciando así la escisión entre su personalidad social, digamos pública, y la psicológica, privada. A lo largo de Un método peligroso el espejo resulta una figura recurrente con la que manifestar la doble vida que llevan sus personajes: la primera vez que Jung y Sabina hacen el amor es registrado a través de la ventana de la habitación, dándole al momento una atmósfera clandestina que contrasta con las familiares escenas de Jung con su mujer; los arrebatos masoquistas en los cuales Jung golpea a Sabina con una vara se reflejan en el espejo del armario, proyección de sus turbulentos instintos que por fin salen a la luz. La estructura de la película está marcada por este componente dual, enfrentando al plano con el contraplano: Sabine como representación de una concepción libre del sexo en contraposición con Emma, la mujer de Jung, para quien el acto sexual sirve únicamente como medio para la reproducción: la relación de Jung con Freud, con sus discusiones teóricas, enfrentada a la que tiene con Sabina, centrada en la práctica.

Un método peligroso supone la culminación del proceso de depuración formal que Cronenberg lleva practicando desde Spider, como si el profundizar en las mareas de la mente marcara un camino más recto y cuidadoso, centrado en los pequeños detalles, en la atención a esos pequeños signos que destacan la presencia de la locura en un entorno estable. Destaquemos en este sentido la escena de la primera sesión psicoanalítica entre Jung y Sabina. Ésta está sentada en primer término del encuadre, situado Jung detrás de ella. Aparte del plano general, la conversación se desarrolla a través de una serie de primeros planos de cada uno de ellos que sirven para subrayar las palabras de Sabina y recoger las reacciones a estas de Jung. La repentina inclusión de una imagen de la primera de espaldas a la cámara introduce un elemento desestabilizador que enrarece la atmósfera: ese cuerpo sin rostro destaca como a ojos de Jung Sabina se ha convertido en una criatura extraña, fascinante a la vez que peligrosa en su capacidad para desordenar su estable existencia.

Lo mismo podríamos decir de fugaz pero importante personaje del doctor a la vez que paciente Otto Gross que, más que una persona de carne y hueso, se asemeja a un fantasma, la encarnación de los pensamientos de Jung: en una de sus conversaciones, ambos están sentados uno al lado del otro, compartiendo el mismo plano, como si uno fuera el reflejo del otro; en otro momento, situados en el jardín de la institución en la que trabaja, Jung aparece encuadrado en primer plano, mientras que Otto está sentado en el fondo, casi desenfocado, dándole más fuerza a sus palabras que a su presencia.

Un método peligroso finaliza con un movimiento de cámara que supone un eco del que servía para cerrar Promesas del Este. Un estático Jung está sentado en el exterior de su mansión. La casa familiar es visible al fondo, mientras su mirada está perdida en un horizonte inabarcable. Situado en el punto medio entre dos mundos -uno familiar y rutinario, otro excitante y misterioso- y perdido en un vacío existencial: el primer mundo se ha vuelto excesivamente insípido para vivir en él, pero tampoco tiene el valor para penetrar, con todas sus consecuencias, en el segundo. Los carteles que nos informan del aciago destino que esperaba a casi todos los personajes de Un método peligroso les confirman como nuevos representantes de los condenados antihéroes cronenbergianos.

Dos años después...

2011-12-05T00:43:00.004+01:00

Una semana sin actualizaciones no es, sin duda, el preparativo más adecuado para una celebración, pero, de una u otra forma, El blog de Int ha llegado a los dos años y, lo que es mejor, con menos cansancio que hace doce meses. A estas alturas, se puede decir que el blog se ha consolidado, tanto en sus formas como en su contenido, centrándolo en su objetivo principal: la crítica de cine. La mayor asistencia a las salas de cine por mi parte ha enriquecido el blog, dándole un plus de actualidad que, de esta manera, pueda servir de ejemplo de los títulos más importantes (para bien o para mal) del año. Un año que, por otra parte, no está siendo nada malo si exceptuamos ese agujero negro que fue el periodo veraniego que casi me traga entero (del que salvaría, eso sí, la injustamente atacada Conan el bárbaro) y que, para mi sorpresa, ha conseguido que hable para bien del cine español.

Como es habitual, aprovecharemos la efeméride para hacer un repaso de algunos datos: con este mismo post son un total de 391 entradas, de las cuales 370 están dedicadas a analizar películas. Hemos ganado 22 seguidores más, llegando a tener 41 en estos momentos. Y, si nos fiamos del Google Analytics, sumamos 2.496 visitas, viniendo la mayoría de Madrid y, seguido muy de cerca, de León. Como curiosidad, decir que el mayor pico de visitas fue el 31 de Octubre, en pleno Halloween; a pesar de no preparar nada especial, gracias al post de la obra maestra de John Carpenter se llegó a las 158 visitas.

Y todo esto es mérito tanto de vosotros, los lectores, como de un servidor. Sin vosotros tarde o temprano me cansaría de escuchar los ecos de mi propia voz: a unos os conozco personalmente; a otros, por vuestros comentarios y a través de vuestros propios blogs; y también a muchos que participáis en silencio, pero que sois igual de importantes. Todos, en grupo o por separado, me ayudáis a empujar al blog, cada vez más grande y pesado, hasta hacerle llegar su meta, donde quiera que esté. Esperemos que muy lejos y aún nos quede mucho tiempo juntos. Gracias a todos.

La saga crepúsculo: Amanecer. Parte I

2011-11-26T02:21:00.002+01:00

(The Twilight Saga: Breaking Dawn. Part 1)
USA, 2011. 117m. C.
D.: Bill Condon P.: Wyck Godfrey, Stephenie Meyer & Karen Rosenfelt G.: Melissa Rosenberg, basado en la novela de Stephenie Meyer I.: Kristen Stewart, Robert Pattinson, Taylor Lautner, Peter Facinelli

No ha de resultar extraño que la figura del embarazo fuera un tema dentro del cine de terror que alcanzara una especial importancia a finales de los 60 con el estreno de La semilla del diablo. El desarrollo de un ente peligroso en los márgenes de lo familiar servía para representar el concepto de peligro interior propio de una época que empezaría a mirarse a sí misma en busca de los monstruos que la aterrorizaban. La amenaza era casi literal: el enemigo se está incubando en el interior. Una amenaza que adquiriría en los 70 formas concretas y sanguinarias con el bebé asesino de ¡Estoy vivo! o el extraño ser de Cabeza borradora, representación en clave pesadillesca y textura industrial de la paternidad forzada. Con la llegada de los 80 los embarazos malditos, y sus consecuencias, discurrirían por los senderos de la Nueva Carne con películas como La mosca, Pesadilla en Elm Street 5 o Baby Blood. Títulos recientes como Amanecer de los muertos y À l'intérieur confirman las buenas relaciones existentes entre la gestación y el cine de terror. Atendiendo a esta relación, no resulta extraño que para la última entrega estrenada de la saga iniciada en Crepúsculo se haya elegido a un director que inició su carrera en los terrenos neocárnicos del mundo literario de Clive Barker con la menor Candyman II. Adiós a la carne.

Desde sus mismos inicios, la franquicia cinematográfica basada en las novelas de Stephenie Meyer ha hecho gala de un mensaje conservador que, antes que ocultarlo, ha sido enarbolado como una bandera a modo de inconfundible declaración de principios. El utililzar un género como el terror, cuya esencia primigenia consiste en la transgresión, para transmitir dicho mensaje bien podría considerarse una directa afrenta a los aficionados más puristas. Pero tanto Crepúsculo como sus continuaciones interiorizaban su discurso, haciéndolo formar parte del código genético del universo de sus personajes. Podía compartirse o no, pero lo que era innegable era su coherencia.

Los primeros minutos de La saga crepúsculo: Amanecer. Parte I, en los cuales se retrata la esperada boda entre el vampiro Edward y la humana Bella, siguen el mismo sendero de los títulos precentes poniendo en pie un fastuoso espectáculo que en su adhesión sin complejos a la cursilería parece tener como objetivo principal la sublimación de lo ridículo. Incluso podemos encontrar ciertos apuntes autoparódicos que ya hicieron su aparición en la anterior Eclipse (cuando la noche previa al enlace Edward le dice a Bella que tiene un secreto que nunca le ha contado, ésta le responde si es que, en realidad, no es virgen). Una autoconsciencia que no está reñida con la convicción y que le permite a la película salir a flote aún internándose en los terrenos de lo irrisorio: la impactante imagen de los cuerpos muertos de los invitados amontonados formando una macabra tarta nupcial, con Bella y Edward coronándola como dos muñecos ensangrentados; el beso entre los dos enamorados, ahora ya marido y mujer, registrado por una cámara que gira alrededor de ellos y que muestra al fondo los asientos vacíos, subrayando que en su felicidad se sienten los dos únicos seres de la Tierra.

Pero, como si a medida que se acerca el final de la serie llegara el momento de la verdad, la teoría se convierte en práctica, y el mensaje a favor de la continencia sexual se hace carne en el cuerpo castigado de Bella, lleno de oscuros y dolorosos cardenales, producto de su primera noche de amor con Edward. La insistencia de Bella por seguir disfrutando de los placeres carnales a pesar del peligro que supone la fuerza sobrehumana de Edward la convierten en una adicta al masoquismo hambrienta de sexo. En este sentido, el fugaz embarazo de Bella aparece como la penitencia que tiene que arrastrar para expiar sus pecados por ceder a la tentación de la lujuria.

En La saga crepúsculo: Amanecer. Parte I el embarazo toma la forma de un virus, un ente desconocido que se dedica a destruir el cuerpo que habita. El cuerpo esquelético de Bella, con una piel translúcida apenas cubriendo los huesos, las abultadas cuencas de los ojos, las vértebras marcando la piel, supone una de las imágenes más escalofriantes que el cine haya ofrecido sobre el embarazo El momento en el que Edward y Jacob descubren que la única manera de mantener a Bella con vida es alimentándola con sangre añade un apunte irónico: si la situación que padece es fruto del querer mantener su humanidad, el camino de la salvación pasa por transformarse en una vampira conceptual.

Reflejándose voluntariamente en el espejo de la saga protagonizada por Harry Potter, la división en dos partes de la entrega final de Crepúsculo convierte el mencionado embarazo de Bella en el foco de atención de esta primera mitad. Que el parto sea el clímax final del relato resulta revelador de las intenciones de sus creadores: la impactante secuencia, diseñada a base de un agresivo montaje corto, angustiosas imágenes distorsionadas y atronadores flashes, se impone a los enfrentamientos entre el clan vampírico de los Cullen y la raza de hombres-lobo. Y de esta manera, Stephenie Meyer -autora de las novelas originales y productora de las películas- firma un nuevo capítulo de su manual de buenas constumbres para señoritas virtuosas: tras el mensaje a favor de la castidad, en La saga crepúsculo: Amanecer. Parte I pasamos al panfleto antiabortista.

Un dios salvaje

2011-11-25T02:10:00.001+01:00

(Carnage)
Francia/Alemania/Polonia, 2011. 79m. C.
D.: Roman Polanski P.: Saïd Ben Saïd G.: Yasmina Reza & Roman Polanski, basado en la obra de teatro de Yasmina Reza I.: Jodie Foster, Kate Winslet, Christoph Waltz, John C. Reilly

Resulta sumamente tentador el acercarse a la última película de Roman Polanski comparándola con la obra precedente del director de La semilla del diablo. En este sentido, un film como Un dios salvaje encaja con facilidad en la filmografía de Polanski. Una vez más, la acción se ve contenida en un escenario concreto, en el que la claustrofobia de sus reducidas dimensiones se combina con la exaltación de los sentimientos de los que lo ocupan, como si las paredes fuesen a la vez testigo y catalizador del drama que se desarrolla en su interior: a modo de ejemplo tenemos títulos como El cuchillo en el agua (en este caso, un velero), Repulsión, La semilla del diablo, El quimérico inquilino, Lunas de hiel (en una doble vertiente: el crucero de lujo, primero, y, digamos, en su "interior", el apartamento del protagonista), La muerte y la doncella o parte de El pianista.

En el caso de Un dios salvaje, la acción transcurre casi en su integridad en el interior del apartamento neoyorquino del matrimonio Longstreet, en el cual reciben al otro matrimonio que protagoniza la película, los Cowan. El que Polanski haya decidido internarse en los terrenos de la comedia (con apuntes no poco escatológicos o procaces) tampoco resulta extraño: el humor no es un ingrediente que escasee precisamente en la obra del director polaco: desde comedias, digamos, oficiales como El baile de los vampiros y Che? a apuntes concretos en otros títulos y que, más que para otorgar un tono distendido, sirve para enrarecer aún más la atmósfera. En este punto, también coincide con Un dios salvaje, puesto que la comedia es la herramienta que sirve para sacar a la luz los aspectos más oscuros e, incluso, violentos de sus protagonistas.

Igualmente, resulta no menos tentador el buscar conexiones con la azarosa vida personal de Polanski y, concretamente, con sus problemas judiciales más recientes. El 12 de diciembre del 2009, Polanski se vio obligado a recluirse en un chalet de su propiedad situado en la estación de esquí de Gstaad, bajo arresto domiciliario tras haber pasado los dos meses anteriores en una prisión en Suiza por el delito que arrastra con la justicia norteamericana desde 1978 por haber mantenido relaciones sexuales con una menor. Así, desde esta perspectiva, resulta fácil ver en Un dios salvaje una metáfora de ese encierro obligatorio: los Cowan, a pesar de hacer varios amagos, nunca logran salir del apartamento de los Longstreet, como si algo se lo impidiera (lo que hace pensar, igualmente, en El ángel exterminador, de Luís Buñuel). Sin poder salir de ese lugar, los protagonistas se enzarzan en una contínua discusión que, al principio, se realiza con buenos modales y uso de la lógica para, poco a poco, ir perdiendo las formas y las buenas maneras, entrando en el terreno del insulto, los gritos y el levantamiento de máscaras sociales. Polanski pone a sus personajes en su misma situación (o, mejor dicho, utiliza a los personajes creados por Yasmina Reza) para echarles en cara toda la hipocresía de la que hace gala el ser humano, culpable de dicha situación.

Pero lo más interesante de Un dios salvaje, al menos de cara a analizar el trabajo de su director, reside en la manera con la cual Polanski ha tratado el material ajeno del que parte. Teniendo en cuenta la fidelidad a la letra que suele mostrar en sus adaptaciones literarias sin por ello perder su personalidad y su firma (La semilla del diablo o El quimérico inquilino), la deliberada puesta en escena teatral que aparenta Un dios salvaje puede llevar a pensar que en esta ocasión Polanski se ha limitado a trasladar a la gran pantalla el texto de Reza, intentando no interferir (o, lo que es lo mismo, estorbar) demasiado. La escasa duración de la película (apenas ochenta minutos) que respeta la acción en tiempo real de la pieza teatral y el número limitado de actores parece subrayar dicha impresión.

Pero el inicio mismo de la película contradice esa impresión. Un prólogo y un epílogo son la única novedad de la película con respecto a la obra original. En ambos el escenario es el mismo: un parque lleno de niños situado debajo del puente de Brooklyn. En los primeros minutos se nos muestra el acto que originará el conflicto. La idea podría ser el airear la acción a la vez que introducir el tema central del argumento, pero la planificación añade una lectura adicional: la cámara está situada lejos del parque: vemos a los niños discutiendo entre ellos, pero no les escuchamos, sólo oímos el tema compuesto por Alexandre Desplat. Polanski resume la idea central de la película al mostrarnos el origen del problema que centrará el resto del metraje restándole importancia. De esta manera, aporta un elemento irónico que se potencia con el plano posterior en el que vemos a los padres de los niños que hemos visto pelearse delante de la pantalla del ordenador llegando a un acuerdo escrito: la película comienza con la solución del conflicto, el resto no es sino dar vueltas absurdas al tema.

También es un aviso del sutil trabajo de Polanski en un film en el que la palabra tiene un protagonismo absoluto. El director de Tess utiliza la colocación de la cámara y su movilidad para subrayar el estado de ánimo de sus personajes en particular y del ambiente en general, atento a los detalles, los gestos, que desvelan intenciones ocultas. Funciona en este sentido la estratégica colocación de los espejos que sirven para incluir el contraplano en el mismo plano y crear una profundidad de campo adicional. Destaquemos, por ejemplo, el plano general que recoge a Nancy Cowan vomitando, subrayando así como ese acto salpica (de manera literal y metafóricamente) al resto de personajes; el travelling que sigue a Penelope Longstreet mientras se dirige al baño registrando su progresivo enfado; a medida que los dos matrimonios se emborrachan y empiezan a sacar sus instintos más viscerales la puesta en escena pierde su estatismo empezando a temblar y a realizar movimientos bruscos.

Un dios salvaje es una película desarmantemente divertida que se enfrenta al espectador con los aspectos más absurdos, cínicos y, directamente, estúpidos del ser humano (la preocupación de Penelope por sus libros de arte; el descubrimiento de que las dos parejas sostienen su estabilidad sentimental sobre los pilares de las apariencias), lo cual procede del material de Yasmina Reza, al cual Polanski aporta un ritmo fluído y cierta densidad escénica (sin olvidar el excelente trabajo de los cuatro actores protagonistas -destacando la vis cómica de Christoph Waltz- quienes dominan el arte de la sobreactuación para convertir a sus educados personajes en monstruosas caricaturas). El movimiento de cámara con el que comienza la imagen sobre la que aparecerán los créditos finales, al igual que lo hacía la inicial, vuelve a resumir el mensaje global de Un dios salvaje, además de dejar bien claro la opinión que tiene Roman Polanski de la supuesta madurez que se atribuye a los adultos.

The Killer

2011-11-23T14:40:00.000+01:00

(Dip huet seung hung)
Hong Kong, 1989. 111m. C.
D.: John Woo P.: Tsui Hark G.: John Woo I.: Chow Yun-Fat, Danny Lee, Sally Yeh, Chu Kong

Al revisar hoy este seminal título producido por Tsui Hark y dirigido por John Woo se nos aparece como posiblemente la piedra angular del cine de acción moderno, una pieza en la que convergen la herencia de un pasado reciente para, a partir de su reformulación, proyectarse hacia el futuro en un juego de vasos comunicantes (y de retroalimentación) a través del cual el cine siempre ha encontrado el medio para renovarse (sin ir más lejos, el llamado Nuevo Hollywood de los años 70 se inspiró en las formas libres del cine europeo en general y la Nouvelle Vague en particular, mientras que el movimiento francés se reflejaba en el cine clásico americano para deconstruirlo).

La, alargadísima, sombra del Jef Costello incorporado por Alain Delon para la imprescindible El silencio de un hombre, de Jean-Pierre Melville, un hierático y lacónico asesino a sueldo cuya ascética existencia estaba regida por un inquebrantable código de honor, acompaña al Jeffrey Chow encarnado por Chow Yun-Fat, quien sustituye los afilados rasgos de Delon por una presencia más poderosa pero, también, más cálida, más cercana (alejándose así de la radical abstracción de otra reencarnación de dicho icono, el conductor protagonista de la magnífica Driver, de Walter Hill). La dilatación temporal a la que somete Woo los hechos narrados, su manera de esculpir el tiempo, nos remite al spaghetti-western en general y al cine de Sergio Leone en particular (subgénero que, recordemos, suponía una radicalización europea del género cinematográfico americano por excelencia). E, incluso, podemos detectar en las briosas imágenes de The Killer la influencia de algunos de los nombres más importantes del cine norteamericano de los 70, como Martin Scorsese (la mirada tan directa como, a la vez, estilizada de la violencia; la iconografía católica como testigo mudo de dicha violencia) o Francis Ford Coppola (el tratamiento operístico de algunas secuencias de El padrino y su primera continuación o Apocalypse Now).

Pero, a raíz de lo dicho, sería un error considerar a The Killer como una mera reutilización de elementos y estilemas de diversa procedencia internacional. John Woo asimila de manera natural dichas influencias, combinándolas con las propias del cine oriental (el subgénero de artes marciales; la importancia de los códigos de honor) y aportando una mirada ultra-romántica que sublima el arrollador y frenético espectáculo pirotécnico, contagiando a las imágenes y al ritmo del film de un tono melancólico y una atmósfera de calado existencial que sirve de contraste a la firme fisicidad de sus escenas más explosivas en las que la pantalla se llena de casquillos de balas, pólvora, chorros de sangre salpicando las paredes y trozos del decorado arrasado por las ráfagas de las armas de fuego.

Un elemento romántico que no surge únicamente de la relación de Jeffrey con Jenney, una cantante a quien ha dejado ciega accidentalmente durante un tiroteo, sino que se extiende en el dibujo de unos personajes cuya vida se ve regida por un código de honor que se ha quedado anticuado en unos nuevos tiempos despiadados, en los cuales la corrupción no entiende de líneas divisorias entre el bien y el mal, entre la ley y la delincuencia. La célebre imagen de los dos protagonistas apuntándose uno al otro no sólo sirve como marca de fábrica del director de Cara a cara, sino que relaciona directamente a ambos, el asesino Jeffrey y el inspector de policía Li, como si estuvieran ante un espejo, contemplando su propio reflejo invertido: Li se ve obligado a acatar las órdenes de su jefe, quien sólo piensa en el ascenso que puede conseguir con los éxitos del policía; Jeffrey es traicionado por aquellos que le contrataron para realizar un trabajo.

Esta relación entre los dos protagonistas, pertenecientes a dos mundos antagónicos pero hermanados por el corazón, es retratada por Woo no con palabras, sino con acciones, a través de un elaborado y seductor uso del montaje: destaquemos la escena en la cual Li entra en la casa de Jeffrey y se sienta en el sillón. Una serie de travellings y planos encadenados fusiona a los dos hombres, como si en ese instante el pasado y el presente convergieran en ese punto. En ese sentido funcionan las largas y pluscuamperfectas escenas de acción, las cuales no suponen una irrupción o un paréntesis del drama, sino que sirven para desarrollarlo, haciendo de los gestos y los movimientos de los personajes parte imprescindible de su caracterización, de igual modo que en el cine musical los números cantados suponían una prolongación de las escenas habladas.

De esta manera, The Killer bascula de manera tan extraña como armoniosa entre la aflicción y la furia, entre un sentimiento de desarraigo y la rabia desenfrenada, entre lo lírico y lo sangriento. Resulta lógico, por tanto, que la película empiece y acabe en el interior de una pequeña y modesta iglesia, lugar al cual los protagonistas son atraídos por el impulso de su sentimiento de culpa en busca de la expiación de sus pecados (la terrible imagen de Jeffrey colocado encima de los bancos de madera, con los brazos extendidos, mientras le extraen las balas alojadas en su espalda, como si estuviera crucificado). Una redención que sólo puede llegar a través de la exaltación de esos sentimientos a través de la violencia y el sacrificio en un final deudor del de Grupo salvaje de Sam Peckinpah (otra referencia ineludible) pero al que Woo atorga un tono más pesimista, pues aquí ni Jeffrey ni Li consiguen reafirmar su condición de figuras anacrónicas a través de la muerte: el plano de la estatua de la Virgen María estallando en pedazos confirma que para ambos el paraíso es inalcanzable.

Se cuenta la anécdota de que, en una ocasión, los directores Quentin Tarantino y Tony Scott (que habían trabajado juntos en Amor a quemarropa, película en la que se mostraba a los protagonistas viendo la segunda parte de A Better Tomorrow dirigida por el propio John Woo y titulada Honor, plamo y sangre) le mostraron The Killer a un productor de Hollywood. Cuando finalizó la proyección, el director de Pulp Fiction le preguntó qué le había parecido, a lo que éste contestó: "Parece que sabe como rodar una escena de acción". Haciendo gala de su impetuoso comportamiento, un Tarantino airado le contestó; "Sí, y parece que Miguel Ángel sabía pintar un techo".

Una anécdota que sirve tanto para sintetizar el tremendo impacto que causó el concepto de cine de acción de Woo y Tsui Hark (ya ensayado en la anterior y excelente A Better Tomorrow) como para reflejar la no poca influencia que tuvo en el cine norteamericano como bien sabe el propio Quentin Tarantino: la escena de Reservoir Dogs en la que el personaje de Harvey Keitel se enfrenta a unos policías disparando con dos pistolas a la vez evidencia hasta qué punto sin la existencia de The Killer posiblemente no hubiera existido la ópera prima de Tarantino (la cual, no lo olvidemos, estaba a medio camino entre el remake inconfeso, el homenaje sentido y el plagio desvergonzado de City on Fire, dirigida en 1987 por Ringo Lam y protagonizada por Chow Yun-Fat y Danny Lee) tal y como la conocemos ahora.

The Human Centipede 2 (Full Sequence)

2011-11-18T16:33:00.003+01:00

(The Human Centipede 2 (Full Sequence))
Países Bajos/UK/USA, 2011. 85m. BN
D.: Tom Six P.: Ilona Six & Tom Six G.: Tom Six I.: Laurence R. Harvey, Ashlynn Yennie, Maddie Black, Kandace Caine

The Human Centipede (First Sequence) supuso un perfecto ejemplo de las capacidades de un medio como Internet para elaborar algo así como la puesta al día de las leyendas urbanas adaptadas a la inmediated y a la fugacidad de las redes sociales: es decir, un fenómeno del que todo el mundo participa, pero al que nadie tiene acceso directo. La ópera prima de Tom Six hacía del culto prefabricado una carta de presentación que valía por sí misma: en realidad, no era necesario ver la película o que ni siquiera se estrenara, lo importante era como su nombre y el enunciado de sus medios corrían como la pólvora alimentando un hype que, inevitablemente, se desinflaría al visionar el film. Que finalmente The Human Centipede (First Sequence) fuera una película tan convencional como mediocre no significaba mucho, lo importante era la onda sísmica que había producido su enunciado. Debido a la limitada distribución del film y a su carácter casi clandestino resulta difícil concluir si Tom Six consiguió sus objetivos, pero el hecho de que esta segunda entrega difiera tan notablemente, tanto en el tono como en la estética, de su predecesora atestigua que puede que no sea un buen director de cine, pero sí conoce cómo funciona el medio y el público al que se dirige. Los trucos de prestidigitación funcionan una sola vez, por tanto, es hora de cumplir con la ración de emociones extremas que prometía (y que no ofrecía) con su primer título.

The Human Centipede 2 (Full Sequence) comienza reafirmando su condición de secuela recuperando la escena que clausuraba su predecesora. La utilización del blanco y negro parece utilizarse para subrayar su condición de flashback, de objeto recuperado del pasado, pero a los pocos segundos nos damos cuenta de que hemos sido engañados: en realidad, es una película que el protagonista está viendo en su ordenador portátil. De esta manera, Tom Six elabora un artefacto metaligüístico con el que disculpar la asepsia de la primera parte (no era más que ficción) y justificar la sordidez de esta continuación (el blanco y negro sirve para subrayar que, esta vez, la acción es "real"; la glamourización del relato de ficción es sustituída por la carnalidad y la brutalidad del mundo real). Pero, al mismo tiempo, revela una postura arrogante por parte de su director, tanto en el dibujo que hace de un supuesto seguidor de su película como en la nociva influencia que ésta puede ocasionar. De manera tan inteligente como irresponsable, Six sigue alimentando el mito, convirtiendo al fenómeno "The Human Centipede" en una fuerza devastadora que trasciende su condición de obra cinematográfica para penetrar en los intestinos (pringosos y pútridos) de nuestra sociedad.

Con un ojo puesto en el temible ultragore alemán y otro en el más rabioso torture porn, Tom Six parece sentir envidia de la controversia causada por A Serbian Film, como si se sintiera superado a la hora de epatar a la audiencia. Alejándose de la mirada clínica y la frialdad expositiva de The Human Centipede (First Sequence), en The Human Centipede 2 (Full Sequence) elabora un caldo de cultivo que hace de la suciedad y lo repulsivo el principio y fin de todas las cosas. Todas las imágenes, y todos los elementos que contienen, están meticulosamente diseñadas para disgustar e impactar al espectador: la manera con la que la cámara se recrea en las mórbidas y sudorosas formas de su obeso protagonista, llamado Martin; la asfixiante atmósfera de su hogar, una casa inundada en sombras que comparte con su autoritaria madre; las sesiones con su psiquiatra, que revelan un pasado traumático en el que Martin sufrió abusos sexuales por parte de su padre; las insinuaciones que le hace su propio doctor.

En el momento en el que Martin decide "fabricar" su propio ciempiés humano siguiendo las indicaciones de la película original, Tom Six parece querer desarrollar un mensaje centrado en las diferencias entre la vida real y la ficción (destacar el instante en el que Martin recopila el que será su instrumental quirúrgico, formado por martillos, tijeras, grapadoras, cuchillos de cocina, anunciando lo que seguramente será una carnicería), pero la utilización de una estructura heredada del cine slasher (Martin utiliza su trabajo como vigilante de seguridad de un parking para conseguir la materia prima humana para su experimento) demuestra que quizás no esté tan interesado en hacer de su película un discurso como de llevarla a los terrenos del cine de género.

Así, el clímax final de The Human Centipede 2 (Full Sequence) se descubre como una desatada orgía de gore al límite, llena de laceraciones y mutilaciones, cabezas reventadas y recién nacidos aplastados, litros de sangre y escatología desquiciada. Toda una exhibición de atrocidades con la que su director, de manera harto desesperada, intenta batir algún tipo de récord en lo que a sensacionalismo morboso y mal gusto se refiere y, de esta manera, volver a ser la comidilla de foros, chats, blogs y, con suerte, incluso algún periódico con ánimo de denuncia. El confuso giro con el que termina la película revela, sin embargo, que el propio Tom Six no tiene muy claro como conseguirlo, evidenciando a la saga The Human Centipede como un cúmulo de palos de ciego (tanto por defecto como por exceso) con el que disimular su falta de talento a través del golpe de efecto más estruendoso.

La jungla 4.0

2011-11-17T20:42:00.000+01:00

(Live Free or Die Hard)
USA/UK, 2007. 129m. C.
D.: Len Wiseman P.: Michael Fottrell G.: Mark Bomback, basado en una idea de Mark Bomback & David Marconi, basada en el artículo de John Carlin y los personajes creados por Roderick Thorp I.: Bruce Willis, Timothy Olyphant, Justin Long, Maggie Q

La primera aparición de John McClane en La jungla 4.0 puede resultar notablemente desconcertante para el seguidor del personaje a lo largo de la saga iniciada con la clásica Jungla de cristal. En el aparcamiento de una universidad de Nueva York dos jóvenes estudiantes se están besando en el interior de un coche. McClane aparece de repente, apartando de golpe al chico, dispuesto a salvaguardar el honor de su hija a golpe de pistola y placa policial. La utilización de este lugar común de la comedia adolescente, en el que el padre policía de la chica utiliza la fuerza de la ley para espantar a los novios de ésta, no parece pegar mucho con la imagen de McClane, quien intenta recuperar el contacto con su hija con unos métodos bien poco sutiles, pero sí que es suficiente como para presentarle como un hombre "chapado a la antigua". Una imagen que contrasta con el prólogo de la película, compuesto por un conjunto de planos de pantallas de ordenador, ratones, teclados y hackers que nos coloca en un mundo fuertemente informatizado. Esta combinación nos recuerda al inicio de la película original de John McTiernan en la cual el protagonista ya mostraba sus reticencias ante la vetusta pantalla táctil de la entrada del edificio Nakatomi Plaza en la cual buscaba el piso donde trabajaba su mujer.

El paso de los años y el imparable avance de las tecnologías no han hecho que John McClane se reconcilie con éstas, más bien al contrario. En un momento del film, se le define como un dinosaurio, y es precisamente esa cualidad anacrónica la que le convierte en la única posible salvación de una sociedad que coloca toda la confianza de su estabilidad en la base de lo virtual. La jungla 4.0 mantiene el modelo de sus predecesoras ampliándolo convenientemente (de nuevo, tenemos un grupo terrorista que se ampara en unos motivos ideológicos para escudar su codicia y, siguiendo la lógica exponencial de la serie, amplia el radio de peligro a toda una nación, los Estados Unidos en su conjunto) pero si miradas hoy en día, las películas anteriores adquieren un cierto tono profético (la construcción de una lujosa y gigantesca torre de oficinas como arrogante muestra de poder que se convierte en el objeto de deseo de sus enemigos; la naturalidad con la que el peligro y el horror puede estallar a través de los puntos más cotidianos y familiares), en esta ocasión supone una radiografía del presente, en el que el uso de la fuerza ya no es imprescindible para provocar el caos: el genio de la informática Thomas Gabriel muestra por televisión como derrumba el Capitolio, revelándose como una simulación. La pirotecnia como medio de evasión. Ahora el enemigo es invisible e indetectable.

Y es precisamente este escenario el que aporta el carisma del personaje de Thomas Gabriel, el que podríamos considerar el "malo" de la película, no en sus acciones y psicología, sino en la incredulidad con la que intenta asimilar las acciones de ese enigma llamado John McClane. Producto de un universo binario en el que todo se puede controlar a golpe de ratón, los métodos analógicos de McClane suponen un desafío para Gabriel, desbordado por una fuerza de la naturaleza de la era pre-Internet. Posiblemente, Gabriel sea el adversario más humano al que se ha enfrentado el policía interpretado por Bruce Willis, reflejando en su cara el miedo que le produce un adversario que nunca se detiene, alentado únicamente por su fuerza de voluntad y su energía física y que, desde luego, no tiene tiempo para andarse con miramientos (la escena en la que McClane se enfrenta a la experta en artes marciales Mai Linh, novia de Gabriel, y la golpea brutalmente estando ésta en el suelo supone una declaración de principios sumamente políticamente incorrecta en el actual panorama cinematográfico).

En este sentido también funciona el personaje de Matt Farrell, un joven hacker perseguido por los hombres de Gabriel para matarle y al que McClane tiene que proteger. Al poco de conocerse, y mientras McClane le lleva en coche a una comisaría, éste pone la radio donde se escucha "Fortunate Son" de Creedence Clearwater Revival, un grupo que McClane describe como un ejemplo de rock clásico. Farrell le responde que, a pesar de que no conoce al grupo, el hecho de ser viejo no significa que sea bueno ni mucho menos un clásico. Farrell supone la representación de un arquetipo generacional que, consciente de tenerlo casi todo al alcance de un movimiento de ratón, muestra una actitud de superioridad, como si lo supieran todo y se permitieran juzgarlo todo. Una postura que en La jungla 4.0 dará un giro tan irónico como macabro: Farrell se burla de que McClane haga caso a las noticias porque están todas manipuladas siguiendo los intereses de la fuerza capitalista que dirigen el mundo, pero será precisamente él, con toda la información que tiene, quien proporcionará la herramienta con la que Gabriel iniciará el apocalipsis, teniendo el ingenuo de McClane que acudir a salvarle la vida y solucionar las cosas.

Sorprendentemente, John McClane encontrará su mejor aliado en el director Lein Wiseman, quien utilizará las avanzadas técnicas digitales para diseñar la aventura más espectacular de la saga (destacando el momento en el que McClane, conduciendo un gigantesco trailer, se enfrenta a un caza del ejército en medio de un puente que se cae a pedazos) para llevarla a un terreno físico propio del protagonista de Jungla de cristal (los vibrantes -y virtuales- movimientos de cámara con los que retrata las numerosas escenas de persecuciones automovilísticas, todas ellas extraordinarias). De manera harto irónica, lo digital se convierte en la mejor arma de McClane, quien confirma y amplia su posición de icono viviente del cine de acción al llevarla a su propio terreno de acción al límite, como demuestra la escena más célebre de la película, aquella en la que utiliza un coche para derribar un helicóptero en pleno vuelo. Lejos de la figura decadente y cansada de Jungla de cristal 3. La venganza, el mensaje final de La jungla 4.0 resulta gozosamente optimista: los tiempos avanzan y cambian, y los peligros también, pero siempre estaremos seguros con viejos héroes como John McClane.

Epidemic

2011-11-16T15:29:00.001+01:00

(Epidemic)
Dinamarca, 1987. 106m. BN.
D.: Lars von Trier P.: Jacob Eriksen G.: Lars von Trier & Niels Vørsel I.: Lars von Trier, Niels Vørsel, Udo Kier, Susanne Ottesen

Epidemic comienza con dos escenas cuya relación es el fallo. En ellas, vemos a los dos protagonistas de la película, Niels y Lars, cada uno en una situación diferente pero que, en ambos casos, sale mal: cuando el primero intenta imprimir el guión que han escrito se da cuenta de que el diskette en el que lo habían guardado no funciona y han perdido todo el trabajo; el segundo se sube a un coche que no parece querer obedecer a su conductor, quien tiene problemas con la palanca de cambios. Por el tono liviano y casi alegre de ambas secuencias (una vez producido el error, en vez de enfadarse, todos se rien) nos da la impresión de que estamos ante un par de tomas falsas, inaugurando así el juego metalingüístico que supone la película en su conjunto.

Protagonizada por los propios director y guionista, Epidemic se presenta como su propio making of, un documental que nos muestra los avances de Lars von Trier y Niels Vørsel a la hora de escribir un guión llamado "Epidemic" en el que quieren contar una historia de ciencia ficción apocalíptica en la cual una devastadora epidemia asola la tierra acabando con casi toda su población, estando obligados, además, a hacerlo en el corto espacio de cinco días. La fotografía en blanco y negro, el grano propio del rodaje en 16mm., la puesta en escena espontánea y descuidada (los rápidos zooms que buscan destacar un gesto) enfatizan el carácter verídico y naturalista de esas escenas, donde vemos a Lars y a Niels trabajando juntos en diferentes situaciones: uno sentado en un sofá y hablando mientras el otro utiliza la máquina de escribir; dibujando una línea temporal en la pared donde ir situando los acontecimientos importantes de la trama; o tomando una cerveza en los numerosos descansos.

Epidemic está compuesta por una estructura episódica, conformada por los días de la semana, a través de la cual seguimos a Lars y a Niels recabando información para su película, a la vez que vemos reflejada esta información en la que será la película terminada. A cada escena, digamos, documental le sigue una escena de ficción, es decir, una escena de la "Epidemic" que están escribiendo Lars y Niels y que destaca notablemente por sus cuidadas imágenes en 35mm., con un blanco y negro menos contrastado y abundante en tonalidades grises y por un formalismo que nos recuerda al de El elemento del crimen. Estas escenas también están protagonizadas por Lars von Trier en lo que supone un irónico guiño al egoncentrismo del director de cine, quien transforma la sordidez de la historia en bellas imágenes, a la vez que se imagina a si mismo como mesias de un mundo en descomposición.

Epidemic supone una autocrítica tando al sistema industrial cinematográfico danés (el productor que rechaza las ideas innovadoras de Lars y Niels y que pide más violencia, en busca de un cine más comercial) como a sus propios autores. Una de las características del proceso de documentación que siguen los protagonistas consiste en obtener información oral de diferentes plagas ocurridas a lo largo de los siglos por diferentes medios (un experto de la Biblioteca Nacional de Copenhage, un catador de vinos, las experiencias personales del actor Udo Kier). Pero en ningún momento parece que los dos, especialmente Lars, estén muy interesados por lo que les están contando (Lars paseando por los sombríos pasillos del sótano de la biblioteca, tomando un baño o atendiendo con cara de aburrimiento, respectivamente). Lars y Niels acuden a la realidad para conseguir datos e ideas para su película, pero sin sentir mucho respeto por éstos: ahí está el momento en el que Niels relata como engañó a un grupo de jóvenes, haciéndose pasar por un adolescente, para que le enviarán la información que necesitaba para escribir un libro.

Esa irresponsabilidad tendrá sus consecuencias en la escena final, en la cual Von Trier, como nueve años depués hará Olivier Assayas con el final de la imprescindible Irma Vep, llevará la película al terreno del puro terror al demostrarnos que el cine supone una entidad maligna y diabólica con la que no se puede jugar. Tras alimentar a la ficción (esto es, a "Epidemic") con el sufrimiento y el horror (los datos verídicos conseguidos por Lars y Neils), ésta utilizará un médium (una joven hipnotizada) como puerta con la que acceder a la realidad, a través de una serie de vasos comunicantes con los que la realidad y la ficción se retroalimenta mutuamente. El resultado es una secuencia de insoportable intensidad y absolutamente aterradora en la cual se desata un caos lleno de supuraciones y sangre que convierten al modesto piso de Neils en el foco del apocalipsis.

La última imagen de Epidemic sobre la cual trascurren los créditos, un planeo aéreo que sobrevuela Dinamarca, justifica la inclusión del título del film en letras rojas en la parte superior izquierda del encuadre durante todo el metraje: lo que parecía una boutade por parte de su realizador (un acto humano) se trasforma en una seña de identidad: desde el principio, todos los movimientos de los protagonistas, todas las imágenes que hemos visto, estaban guiadas y marcadas por un poder devastador e implacable: el del cinematógrafo.

Two Lovers

2011-11-13T16:39:00.001+01:00

(Two Lovers)
USA, 2008. 110m. C.
D.: James Gray P.: Donna Gigliotti, James Gray & Anthony Katagas G.: James Gray & Richard Menello I.: Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Samantha Ivers, Isabella Rossellini

Los primeros minutos de Two Lovers son empleados por su director, James Gray, no sólo para presentarnos al protagonista de la película, sino también para plantear el tono del relato. Lo que sobre el papel podría limitarse a ser un nuevo repaso a las convenciones del melodrama romántico, el comenzar el film con el intento de suicidio de dicho protagonista nos revela que los asuntos del corazón conllevan, de manera implícita, el desgarro del alma. Los movimientos en cámara lenta de Leonard mientras camina por el puente de madera; la ropa que llevaba en la mano cae lánguidamente al suelo cuando éste la suelta; el cielo gris que inunda en sombras la ciudad mientras observa los acontecimientos desde las alturas; El regular y penetrante acompañamiento sonoro que parece ejemplificar los latidos del corazón de Leonard. A partir de esta escena, una perenne atmósfera de tristeza acompañará los movimientos del protagonista, extendiéndose a las formas de un entorno urbano gris, de marcada frialdad casi inhumana (los planos de Leonard perdido entre la multitud) que encierra en un bloque de hielo los ardientes impulsos románticos de una persona para quien el amor posiblemente sea la única tabla de salvación para salir de una vida marcada por lo anodino, por lo insustancial.

Una vez de vuelta en casa, nos enteramos que Leonard lleva cuatro meses viviendo con sus padres tras ser internado en un hospital psiquiátrico tras haber intentado anteriormente acabar con su vida, donde se le ha diagnosticado un trastorno afectivo bipolar. La bipolaridad que sufre Leonard se transformará en metáfora cuando se le presente en su vida dos opciones vitales en forma de dos mujeres diferentes y de espíritu antitético: Sandra, morena, la hija de un socio del negocio de su padre y que le es presentada en una cena familiar y Michelle, rubia, una vecina que vive en el apartamento de enfrente. La primera representa la posibilidad de un futuro estable y anclado en las tradiciones, además de una estabilidad laboral y emocional (afianzando el negocio compartido por ambas familias, la de Leonard y la de Sandra); por su parte, Michelle representa el riesgo y la incertidumbre, la aventura y la desesperación de un amor tan intenso como frágil, a punto de romperse en cualquier instante.

Two Lovers se estructura en una serie de reflejos especulares entre los cuales Leonard se moverá, confuso, entre sus deseos y sus obligaciones; entre lo que quiere realmente y lo que sería mejor para él, que no siempre es lo mismo. La manera en la que se relaciona con las dos mujeres resulta un ejemplo de dicha encrucijada existencial: Leonard sale por la noche con Michelle y sus amigas a bailar en una popular discoteca, pero acabará volviendo solo a casa, tras la interferencia del amante de Michelle; en cambio, en casa recibe la visita sorpresa de Sandra, con quien se acostará por primera vez. El ambiente alegre, festivo y familiar del bar mitzvah del hermano pequeño de Sandra contrastado con el aséptico hospital en el que ha sido ingresada Michell.

El patio interior que separa la ventana de Leonard y la de Michelle supone un espacio insalvable a través del cual se pueden comunicar pero que, a la vez, impide que estén juntos, colocándo a cada uno en su mundo. El escenario en el que Leonard se declarará a cada mujer supone un esclarecedor aviso de su futuro: mientras que besa a Sandra delante de la pared repleta de retratos de su familia, integrándola en la tradición de su árbol genealógico, Leonard confiesa sus sentimientos hacia Michelle en la azotea del edificio en el que ambos viven: un lugar desolado y castigado por el frío viento, el cual se lleva las palabras de Leonard, demostrando así lo inútil de su esfuerzo.

Aficionado a la fotografía, Leonard muestra algunos de sus trabajos a Sandra la noche en que se conocen: son imágenes en blanco y negro que ilustran lugares vacíos de vida: el mundo que Leonard ve a través de su cámara y que sintetiza su deriva anímica. Los rectangulares encuadres en scope se cierran sobre las imágenes de Two Lovers, empapando a las éstas de un tono melancólico que convierte la calidez del hogar y la frialdad de las calles en términos relativos cuyo sentido se pierde en una vida marcada por el anhelo, por esas motas afligidas que se nos quedan pegada a los dedos después de rozar lo único que da sentido a nuestra vida antes de que lo perdamos para siempre. Pero ni siquiera el nihilismo sirve de vía de escape para Leonard: el devastador, patético y descorazonador final de Two Lovers demuestra que, en ocasiones, el happy end no es más que la prisión en la que encierra su desesperación el amante abandonado.

El elemento del crimen

2011-11-12T17:43:00.001+01:00

(Forbrydelsens element)
Dinamarca, 1984. 104m. C.
D.: Lars von Trier P.: Per Holst G.: Niels Vørsel & Lars von Trier I.: Michael Elphick, Esmond Knight, Me Me Lai, Jerold Wells

La ópera prima de Lars von Trier comienza con una serie de imágenes que nos sitúan en El Cairo. Tras éstas, un plano fijo nos muestra a un terapeuta que habla directamente a cámara, dirigiéndose al protagonista del film, el detective Fisher. La voz de éste se escucha en off con un profundo tono grave, como un sonido escuchado en el interior de nuestra cabeza. confirmándonos que estamos viendo a través de sus ojos. Cuando el terapeuta decide hipnotizar a Fisher para descubrir qué es lo que pasó en su último caso, la búsqueda de un asesino que descuartiza a niños que trabajan vendiendo lotería en una anónima localidad europea, comenzando una cuenta atrás, sumerge a Fisher en su propia consciencia, a la búsqueda de esos recuerdos alterados, y a nosotros con él. Por tanto, a partir de ese punto, el relato que se nos contará no tiene que ser necesariamente la verdad de lo que ocurrió, sino la interpretación que el protagonista hace de esos hechos, los cuales pueden ser facilmente manipulados. De hecho, a lo largo del metraje escuchamos varias veces la voz en off del terapeuta dudando de lo que está escuchando: a veces, le dice a Fisher que está divagando y otras le pregunta si realmente tal personaje dijo tal frase.

Este punto de vista subjetivo está directamente relacionado con las pesquisas detectivescas de Fisher, quien hace uso del método llamado "el elemento del crimen" para encontrar al asesino. Dicho método, elaborado por Osborne, el antiguo mentor de Fisher, consiste en reconstruir los últimos pasos y acciones del criminal para lograr comprender su manera de pensar: un periplo físico en busca de un objetivo psicológico. El elemento del crimen se convierte así en una espiral introspectiva en la que vamos descendiendo hasta quedar encerrados en un callejón sin salida (primero, nos metemos en la mente de Fisher; a continuación, éste se mete en la mente del asesino; después...), contrastando esa perspectiva mental con la fisididad de los entornos que se nos muestran a través de ella.

Es de esta manera por la cual El elemento del crimen adquiere un tono onírico, casi surrealista, potenciado por la intensamente formalista puesta en escena de Von Trier, quien retrata las acciones de sus personajes y su colocación en los espacios como si formaran parte de una pesadillesca ensoñación: los travellings que recogen a los personajes estáticos, casi fusionados con el entorno como si fueran tableaux vivantes; la obsesiva utilización de las cámaras lentas; los saltos entre secuencias, dando a éstas una forma independiente, autoconclusiva; los extraños diálogos, como si el mensaje nos llegara sólo parcialmente y parte de la información se hubiera perdido en los recovecos de la memoria. Los ballardianos escenarios redondean la adscripción fantástica del film, catalogable en los parámetros de la ciencia-ficción, mostrándonos un mundo apocalíptico, en el que el hombre se mueve entre las ruinas y los desechos de una civilización anterior, ahora permanentemente castigado por una lluvia de tintes ácidos. La penetrante iluminación amarilla de la fotografía cubre de óxido las imágenes, dándoles una herrumbrosa tonalidad industrial, propia de un mundo muerto y en descomposición.

El elemento del crimen utiliza los lugares comunes del cine negro para recrearlos a través de una mirada cerebral, propia del cine de arte y ensayo. Y es de esa mirada intelectual la que ofrece lo peor y lo mejor de la película: por un lado, el resultado es inevitablemente petulante y no poco fastidioso en ocasiones; pero, a la vez, resulta una experiencia fascinante que lega un buen puñado de poderosas imágenes: los caballos sumergidos en un oscuro lago; el plano aéreo que sigue a un helicóptero mientras en tierra se busca un cadáver; las víctimas intentando escapar del asesino rompiendo los cristales de las ventanas, recogido por una grúa en retroceso. El elemento del crimen consigue irritar y ensimismar a partes iguales, suponiendo, por tanto, una perfecta carta de presentación de las constantes que regirán la carrera de un director que siempre se moverá entre las adhesiones más entusiastas y el rechazo más enérgico.

Scream 4

2011-11-07T14:50:00.006+01:00

(Scre4m)
USA, 2011. 111m. C.
D.: Wes Craven P.: Wes Craven, Iya Labunka & Kevin Williamson G.: Kevin Williamson I.: David Arquette, Neve Campbell, Courteney Cox, Emma Roberts

Teniendo en cuenta que, tras el inesperado éxito de Scream. Vigila quien llama, sus dos principales creadores, el director Wes Craven y el guionista Kevin Williamson, aseguraron que ésta era la primera entrega de una trilogía planificada de antemano, resulta lógico que ante esta nueva entrega estrenada once años despúes de la supuestamente definitiva Scream 3 el espectador tuerza el gesto ante la impresión de encontrarse ante un run for cover en toda regla. El hecho de que repitan todos los actores originales retomando los mismos personajes convierte a Scream 4 en una de esas decadentes reuniones de antiguos alumnos en las que estos recuerdan los días felices en los que todos soñaban con un futuro prometedor el cual, pasados los años, se ha quedado en eso, un sueño (ninguno de los actores ha logrado consolidar su estrellato en la gran pantalla y los siguientes estrenos de Craven y Williamson se han saldado con rotundos fracasos).

Como si fueran los primeros en ser conscientes de ello, Craven y Williamson diseñan el prólogo de la película como una declaración de principios. Si en las tres entregas anteriores se utilizaban los primeros minutos para establecer las bases del juego autorre-ferencial que se iba a desarrollar y como arrollador inicio en forma de set-piece, en Scream 4 realidad, ficción y metaficción se confunden en una reiterativa estructura de muñecas rusas tan excesiva como paródica con la que sus creadores parece querer entonar un mea culpa por volver a caminar por un terreno ya transitado. Pero hay algo más: una de las chicas que protagonizan el prólogo dice a su amiga que quiere ver Saw, a lo que la otra le contesta que no le gusta el torture porn. Sin duda, Craven y Williamson quieren adaptarse a los nuevos tiempos, pero sin perder su identidad. Así, con ese comentario reivindican la importancia del slasher en su concepción más pura y blanda en detrimento de la explotación del dolor y el sufrimiento de films como la mencionada saga de Saw, Hostel o Martyrs.

No resulta extraño que, tras reflexionar sobre el cine de terror, las secuelas y las trilogías, en Scream 4 se utilice como medio conductor el fenómeno del remake o (como se dice hoy en día) reboot, el cual existe desde los inicios mismos del cine, pero que en los últimos años ha adquirido una especial relevancia, especialmente para el cine de terror. De esta manera, Scream 4 juega a fusionar los conceptos de secuela y remake (algo habitual en las franquicias del género), relacionando a los conocidos personajes de las entregas anteriores con sus, supuestos, nuevos (y jóvenes) sustitutos.

Y es en este terreno donde aparece una de las ideas metalingüísticas más atractivas de esta cuarta parte y que se traduce en un curioso y efectivo tono crepuscular. Neve Campbell ya no es la adolescente de las primeras películas, David Arquette ya no tiene treinta años y Courteney Cox se dirige a los cincuenta. Sus personajes quieren olvidar ya sus constantes enfrentamientos con todo tipo de psicópatas con la máscara de Ghostface y poder iniciar una vida diferente: Sidney presenta en su pueblo natal su autobiografía con la que quiere zanjar esa parte de su pasado, Dewey se ha convertido en el sheriff de Woodsboro y Gale, casada con Dewey, ha abandonado su carrera como periodista para dedicarse a escribir ficción. Pero ninguno de esos planes parece fructificar (Sidney es denominada "el ángel de la muerte", porque todos los que se le acercan mueren horriblemente; Dewey se ha acostumbrado a un día a día rutinario en el que lo más emocionante son las insinuaciones que le hace su joven ayudante; Gale se enfrenta cada mañana a la hoja en blanco del procesador de textos sin saber con qué llenarla). Mal que les pese, Ghostface se ha convertido en parte de su vida, lo único a lo que pueden agarrarse para darle sentido. Al igual que les ocurre a sus respectivos actores.

Es posible que a Wes Craven y a Kevin Williamson no les guste el torture porn, pero saben que a la audiencia a la que se dirigen sí, a tenor de las elebadas cifras que siguen consechando cada entrega. De ahí que Scream 4 haga gala de una fisicidad en los asesinatos inédita hasta el momento en la serie. Craven sigue planificando las escenas de suspense acudiendo a los lugares comunes del género (demostrando que la experiencia ha hecho del director de La serpiente y el arco iris un realizador con oficio, pero carente de una mirada personal) pero, en esta ocasión, se detiene a la hora de retratar el acto de matar en sí, deleitándose con la forma con la que el cuchillo penetra en la carne, desgarrándola, y en la brutalidad del acto: Jill y Kirby viendo a través de la ventana como su amiga, que vive en la casa de enfrente, está siendo apuñalada; Sidney entrando en la habitación de esta última, cuyas paredes están cubiertas de sangre, y encontrando el cadáver encima de la cama con las tripas sacadas; la mujer que, tras ser apuñalada, es lanzada sobre el techo de una furgoneta; el policía ciego tras recibir una puñalada en la frente que se arrastra buscando a su asesino mientras éste se le queda mirando sin moverse.

Sin duda, los tiempos han cambiado. Los adolescentes de Scream 4 son más descreídos y menos inocentes que sus predecesores (destacar el memorable momento en el que Kirby, para salvar su vida, recita de golpe todos los remakes de películas de terror que se han realizado en los últimos años) y tiene la tecnología de su parte (teléfonos móvil con acceso a las redes sociales, mini-cámaras conectadas a Internet). Siguiendo el plan original de los fundacionales Billy y Stuart, el asesino de Scream 4 se hiere a sí mismo para poder pasar como una de las víctimas en una tremenda escena en la que se apuñala, golpea contra las paredes y salta de espaldas sobre una mesa de cristal, llevando al extremo la idea de sus antecesores en todo un despliegue de brutalidad masoquista.

Pero Craven se guarda una pequeña nota de esperanza para el futuro del género: en el excelente clímax final, los tres protagonistas de la saga se reunen en una habitación de un hospital para acabar con el asesino. La imagen de Sidney, Dewey y Gale tumbados en el suelo, derrotados y sangrando pero resistiendose a morir, nos demuestra que por mucha fuerza con la que vengan las nuevas generaciones, éstas siempre sucumbirán ante la sombra de los clásicos. Puede que el mensaje sea conservador, pero sin duda resulta coherente viniendo de un director ya otoñal como es el viejo zorro de Wes Craven.

La última tentación de Cristo

2011-11-06T16:55:00.007+01:00

(The Last Temptation of Christ)
USA/Canada, 1988. 164m. C.
D.: Martin Scorsese P.: Barbara De Fina G.: Paul Schrader, basado en la novela de Nikos Kazantzakis I.: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hershey, Harry Dean Stanton

El cielo y la tierra; el alma y la carne; las lágrimas y la sangre
Nikos Kazantzakis comenzaba su novela La última tentación, publicada en 1951, con un prefacio en el que subrayaba el componente de exorcismo personal que suponía la obra. En esas primeras páginas, el escritor griego confesaba que la dualidad de la figura de Cristo, la convivencia de lo espiritual y de lo físico en un mismo cuerpo, era un misterio que le atormentaba como creyente: el enfrentamiento que se establece entre los deseos terrenales y la búsqueda de una estabilidad espiritual suponía una batalla que se había desatado, ya desde su infancia, en su interior y que convertía, a sus ojos, a Cristo en un ejemplo de una lucha que se desarrollaba más allá de la vida. Como si buscara tanto respuestas como un espejo en el que reflejar sus propias dudas, Kazantzakis planteó La última tentación como una novelización de los Santos Evangelios siguiendo la doctrina de la corriente religiosa conocida como el adopcionismo.

A grandes rasgos, el adopcionismo, surgido a partir del siglo II después de Cristo y considerado herético por la Iglesia oficial, defendía la idea de que Cristo no era tanto hijo directo de Dios y, por tanto, un ser divino que se manifestaba con la apariencia de un hombre, como un ser humano que había sido elegido por Dios para ser poseído por el Espíritu Santo y transformarse en, podríamos decir, su hijo adoptivo en la tierra. Así, la trascendencia era sustituída por un sacrificio más humano y doloroso, y la tentación y las dudas pasaban a formar parte indisociable de un Jesús a quien han arrebatado su condición de ser humano.

En un momento de la novela, Jesús le pide a Mateo, encargado oficial de transcribir la vida de su maestro, que le enseñe lo que ha escrito. Cuando éste descubre cómo Mateo ha fantaseado su nacimiento e infancia se enfada con el apóstol, acusándole de mentiroso: él no nació en un pesebre de Belén ni tampoco recibió la visita de tres reyes magos provenientes de Oriente. Mateo para defenderse le confiesa que un ángel le comunicó qué tenía que escribir. La última tentación narra la dolorosa odisea de un hombre desposeído de su propia identidad contra su voluntad, elegido por una fuerza superior para caminar hacia un destino que desconoce pero teme.

Kazantzakis expone la evolución del protagonista, de cómo poco a poco va aceptando su condición de Mesías, a través de la manera en la que se dirigen a él: durante la primera parte del libro, los que le rodean y el propio narrador le llaman "el hijo de María" o "hijo del carpintero", incidiendo en su forma carnal pero, también, en su falta de personalidad individual; cuando acepta su misión y empieza a predicar se le llama por su nombre propio: Jesús; durante las páginas que nos describen la pasión, usualmente se le denomina "el rey de los judios", subrayando el motivo por el cual es apresado y sentenciado a morir en la cruz.

La rebeldía de Jesús contra la misión que se le ha encomendado -se le presenta trabajando para los romanos para quienes fabrica cruces que servirán para sentenciar a los judíos-, su anhelo por llevar una vida normal (trabajar la tierra con el sudor de su frente; reunirse con los amigos a beber para aliviar el cansancio; casarse y tener hijos; cuidar de sus nietos) y su imposibilidad (Dios le castiga con contínuas pesadillas premonitorias e, incluso, ataques directos cuando Jesús se aparta del camino que le ha encomendado: esas garras que se clavan en su cabeza cuando se va a casar con María Magdalena) es intensificado por la tremenda fisicidad de la prosa de Kazantzakis, volcada en reflejar, en hacer sentir al lector, cómo el sol calienta las piedras del desierto, las cuales marcan los pies descalzos del protagonista; la debilidad del cuerpo, castigado por el cansancio, el ayuno y el dolor; la volcánica intensidad del deseo que ruge en el interior de Jesús, así como sus temores y su sufrimiento. La rocosidad e implacabilidad de las palabras de Kazantzakis se cierran sobre sus protagonista como las zarzas que intentan ahogar a una semilla, potenciando así la excepcionalidad de Cristo cuando, llenando su cuerpo de cortes, consigue salir de ellas, superar la tentación final y ofrecer el sacrificio supremo muriendo en la cruz por todos los hombres.

Al borde del abismo entre lo humano y lo divino
La última tentación de Cristo se abre con un rápido movimiento de cámara que surca las ramas de un árbol y se detiene al encontrar al sujeto de su búsqueda. Un plano cenital nos muestra a Jesús tumbado en el suelo, durmiendo. La cámara se acerca a él como si fuera el punto de vista de una presencia superior. Cuando Jesús abre los ojos y su voz en off irrumpe en la banda sonora, de la tercera persona, de un vigilante exterior, pasamos a la primera, como si esa presencia, una vez encontrado su objetivo, se hubiera fusionado con éste y se hubiera apoderado de su consciencia.

Así, la película dirigida por Martin Scorsese y escrita por Paul Schrader adopta una mirada subjetiva que la aleja de la novela de Kazantzakis. El mundo que rodea a Jesús, y la gente que se le acerca, está filtrado por su punto de vista, contaminado por esa angustia que crece dentro de él. Los escenarios por los que se mueve resultan en su mayoría desérticos paisajes en los que la vegetación ha sido aniquilada por la esterilidad de la piedra y la fuerza del sol borra cualquier atisbo de brisa que pueda calmar los castigados cuerpos de los hombres. Un mundo yermo y seco que espera la llegada del salvador que le devuelva la vida. Es por ello que, inmerso en la ensoñación que le ha preparado el Demonio, la última parte del film nos presenta unos escenarios radicalmente diferentes, inundados por la naturaleza en su máximo esplendor, un regreso al Edén original donde Jesús, por fin, puede llevar la vida que siempre quiso. Un lugar que, como descubriremos, resulta tan falso a la postre como la tremenda aridez del anterior.

A tenor de lo dicho, resulta coherente que La última tentación de Cristo dé más importancia a los milagros de Jesús de lo que lo hacía la novela original. En esta, Kazantzakis se cuida de no mostrar directamente los milagros,manteniéndolos fuera de campo y transmitiéndolos a través de la boca de los ciudadanos de las aldeas por donde pasa Jesús, convertidos así en leyendas urbanas que puden ser creídas o no. Hay, no obstante, dos excepciones: cuando el protagonista cura la invalidez de la hija de un centurión romano y la resurrección de Lázaro, las cuales, no por casualidad, están directamente relacionados con su posterior pasión y con la última tentación que sufrirá estando colgado en la cruz, respectivamente.

En cambio, Scorsese, fiel a esa mirada introspectiva, sí da una mayor importancia a esos milagros, ampliándolos -Jesús curando la ceguera de un hombre, exorcizando a los endemoniados, transformando el agua en vino- y mostrándolos como la conse-cuencia de la aceptación por parte del protagonista de su condición de Mesías. Una condición que, no obstante, le asusta: destacar la escena de la resurrección de Lázaro, con esa imagen que muestra a Jesús asomándose a la entrada de la cueva donde éste ha sido enterrado; ese punto de vista desde el interior representa un alma que está esperando que el salvador llegue para rescatarla de las tinieblas en las que mora y sacarla de vuelta a la luz.

Cristo de nuevo crucificado
La puesta en escena del director de Taxi Driver resulta tan fiel al estilo del realizador italoamericano como apegada a su protagonista. A lo largo del metraje abundan los movimientos de cámara que sirven para representar los pasos desnortados de Jesús (quien tan pronto predica el amor como empuña el hacha), pero también para diferenciar el estado de ánimo del mismo. Como ejemplo, señalar el momento en el que Jesús y sus discípulos bailan alegres en la celebración de una boda en Canaan, en la que la cámara se mueve ágil, ligera y espontánea, contagiada de esa alegría; y contrastémoslo con los agresivos acercamientos de la cámara a Jesús cuando éste está en el desierto, los cuales representan la fuerza del ataque del Demonio en su búsqueda de tentar a su enemigo.

La última media hora de la película, aquella que refleja la última tentación a la que es sometido Jesús, posiblemente sea la más importante de todo el metraje, pues en ella se condensa el significado del trabajo de Scorsese. Mientras Jesús agoniza en la cruz se produce un extraño movimiento de cámara, con ésta girando sobre el perfil del crucificado, que supone una distorsión de la realidad por parte del Diablo de cara a realizar su último ataque. Lo que viene a continuación, con Jesús plácidamente instalado en su hogar y envejeciendo junto a sus mujeres y sus hijos, es planificado con una serie de imágenes serenas y calmadas, sólo violentadas por los reproches que recibe el protagonista por parte de Pablo de Tarso, primero, y Judas Iscariote, después, por haberles abandonado. La toma de conciencia de Jesús de la necesidad de retomar la misión que le había sido encomendada se traduce en un frenético movimiento de cámara hacia delante que le devuelve a la cruz, como si su alma huyera de ese cálido espejismo y volviera al dolor de la carne.

Volviendo al prefacio de La última tentación con el que comenzábamos estas líneas, en él Kazantzakis declaraba que la novela era una muestra de su amor por la figura de Cristo y que estaba convencido de que todo aquel que la leyera compartiría esa pasión. Quizás consciente de la dificultad de traducir la fuerza de las palabras del autor de Zorba el griego, Scorsese sustituye la rebeldía del Jesús de la novela por el sentimiento de pérdida de alguien que no encuentra el sentido de su existencia, dejando la humanización del personaje en manos de Willem Dafoe, cuya naturalidad a la hora de interpretar a Jesús está desprovista de cualquier afectación de trascendentalidad o solemnidad.

Y es en este terreno donde la labor de Scorsese y Paul Schrader (quien consigue comprimir la voluminosa obra literaria de la que parte sin que el resultado parezca un mero resumen) se vuelve notablemente meritoria, al lograr transmitir, más allá de creencias o doctrinas religiosas personales, la excepcionalidad del sacrificio de su protagonista principal en términos puramente cinemato-gráficos, a la vez que lo conectan con los torturados personajes de su filmografía anterior, siempre a la búsqueda de una misión que les redima de una vida abocada al abismo de los descarriados de la existencia.

Inseminoid

2011-11-05T14:56:00.001+01:00

(Inseminoid)
UK, 1981. 93m. C.
D.: Norman J. Warren P.: Richard Gordon & David Speechley G.: Nick Maley & Gloria Maley I.: Robin Clarke, Jennifer Ashley, Stephanie Beacham, Steven Grives

Inseminoid comienza con una voz femenina de tono informático describiendo las características del inhóspito planeta helado en el que se hallan confinados los protagonistas. Una voz que recuerda a la de Madre, la inteligencia artificial con la que interactuaban los tripulantes de la nave espacial Nostromo en Alien. El octavo pasajero. No es, ni mucho menos, una casualidad. El film de Norman J. Warren supone un tan descarado como barato exploit del popular título dirigido por Ridley Scott dos años antes. Si en aquel nos encontrábamos con un grupo de camioneros espaciales, aquí son sustituidos por un grupo de arqueólogos espaciales que mientras buscan minerales se topan con una extraña criatura que poseerá a uno de ellos, inseminándole para que dé a luz a uno de su especie. Por si quedara alguna duda, Warren incluye una escena que no estoy muy seguro de si se trata de un plagio descarado o de un guiño para los fans (si la película fuera italiana lo tendría más claro): reunidos todos en el comedor y mientras comentan los recientes sucesos, uno de ellos empieza a decir que se encuentra mal, llevándose la mano al pecho. Una escena, por tanto, calcada a la famosa última cena de Kane en Alien. El octavo pasajero, no sólo por las acciones de los personajes, sino también en los trajes que llevan y el diseño del lugar.

Si algo caracteriza al cine exploitation es que no sólo se conforma con imitar el hilo argumental de su modelo, sino que se se busca potenciar y, en suma, explotar, los elementos más llamativos o populares de éste. Si el tortuoso y retorcido trabajo del artista suizo H.R. Giger envolvía a la película de Scott en una asfixiante atmósfera de erostismo soterrado, en Inseminoid éste se evidencia en la directa violación que sufre Sandy por parte del monstruoso ser que la ha capturado en una secuencia de ciertas pretenciones psicodélicas y alucinatorias (la intensa iluminación azul; el cuerpo desnudo de Sandy tumbado encima de una camilla metálica mientras la cámara gira a su alrededor; la aparición del doctor de la expedición) pero que se queda en el territorio de los psicotrónico (la imagen de Sandy con las piernas abiertas, entre las cuales surge la gigantesca cabeza del alienígena).

Aviso a todos aquellos valientes lectores que tras leer estas líneas estén dispuestos a ver la película que presten atención a la comentada secuencia de la inseminación porque será prácticamente el único momento de todo el metraje en el que se enseñará al monstruo (creado por Nick Maley, entre cuyos trabajos podemos señalar Superman y su primera secuela, La guerra de las galaxias y su continuación El imperio contraataca, Krull o Lifeforce. Fuerza vital, y entre cuyos ayudantes podemos encontrar a Bob Keen). Sin duda producto de los paupérrimos valores de producción, la mayor parte del film consiste en un típico bodycount con Sandy eliminando a sus compañeros mediante los más brutales métodos para alimentar al ser que crece en su vientre con la sangre de los cadáveres en un desarrollo deudor tanto del pasado (La invasión de los ladrones de cuerpos) como del futuro (el ultragore francés Baby Blood que se estrenará nueve años después) en un claro ejemplo de que nunca hemos de infravalorar el poder de los taquiones.

Así, Inseminoid se reduce a un grupo de personas corriendo todo el rato por una serie de pasillos vacíos y hablando más que actuando (que es gratis). Aparte de los asesinatos eficazmente sangrientos destaquemos la escena del parto, la única que consigue construir una atmósfera algo inquitante, especialmente gracias a su pegajosa fisicidad (los angustioso primeros planos de Sandy que recogen el tremendo dolor que sufre; el inserto de la cabeza del bebé alienígena surgiendo entre sus piernas; dos de sus compañeros abrazados y absolutamente aterrorizados mientras escuchan los gritos de su antigua amiga por el intercomunicador). Por lo demás, Inseminoid resulta tan absurda, aburrida y extrañamente entrañable como cabía esperar.

Jungla de cristal. La venganza

2011-11-04T15:40:00.016+01:00

(Die Hard. With a Vengeance)
USA, 1995. 131m. C.
D.: John McTiernan P.: John McTiernan & Michael Tadross G.: Jonathan Hensleigh I.: Bruce Willis, Jeremy Irons, Samuel L. Jackson, Graham Greene

1. Entre los cinco años que separan La jungla 2. Alerta roja y el estreno de esta Jungla de cristal. La venganza se estrenó otro vehículo de acción para mayor protagonismo de Bruce Willis, El último boy scout. En la película escrita por Shane Black y dirigida por Tony Scott, Willis encarnaba a un detective privado caído en desgracia, con un matrimonio a la deriva y un futuro ahogado en un océano de alcohol que encontraba el camino de redención aliándose con un jugador de fútbol americano afroamericano y destapando un enrevesado caso de corrupción política y asesinatos por encargo, consiguiendo al final de su ultraviolenta aventura no sólo salir del agujero, sino incluso recuperar a su mujer.

La primera vez que vemos a John McClane en los primeros minutos de su tercera desventura cinematográfica, lo primero que pensamos es que nos hemos perdido muchas cosas desde la última vez que le vimos: si en la película dirigida por Renny Harlin McClane parecía haber encontrado definitivamente la estabilidad sentimental que pendía de un hilo al inicio de Jungla de cristal, aquí el hilo ya se ha roto definitivamente: un McClane resacoso, vestido con su sempiterna camiseta, suspendido del cuerpo de policía y que ha sido abandonado por su mujer. ¿Qué ha ocurrido desde La jungla 2. Alerta roja? Posiblemente, El último boy scout.

Como bien se sabe, originalmente el guión escrito por Jonathan Hensleigh no estaba concebido para ser protagonizado por John McClane, perfilándose como una buddy movie al uso a la que hubo que efectuar una serie de cambios para adaptarla al universo del irónico policía neoyorquino. Si tenemos en cuenta que la segunda entrega adaptaba una novela, 58 minutes de Walter Wager, que no tenía nada que ver con el libro original de Roderick Thorp en el que se basaba la primera entrega (si bien su protagonista, Frank Malone, sí que sirvió de inspiración original para John McClane), podemos llegar a la conclusión de que McClane más que un personaje es un arquetipo: el héroe de acción solitario capaz de enfrentarse a cualquier adversidad, incluso en contra de su voluntad, inasequible al desaliento. Así, La jungla de cristal, como saga, supone la quintaesencia del cine de acción comercial, siendo lógico, por tanto, que cada entrega se empape de los estilemas propios del momento, aunque sea mediante un proceso de retroalimentación a través de los "otros McClanes" encarnados por Bruce Willis.

2. Siguiendo una lógica exponencial, Jungla de cristal. La venganza tiene que ser, necesariamente, un film más grande y, por ende, más espectacular que los anteriores: si en la primera entrega la acción se concentraba en el interior de los 40 pisos que conformaban el lujoso Nakatomi Plaza y su continuación ampliaba el radio de acción a un aeropuerto, en esta ocasión McClane tendrá que moverse a lo largo y ancho de la ciudad de Nueva York, convertida en un gigantesco tablero de juego en el que él y su compañero Zeus se convertirán en un par de fichas movidas por el capricho de un terrorista con vocación de demiurgo. Es en ese retrato de una ciudad que discurre diariamente con la tensa tranquilidad de quien es consciente de que el horror se puede desatar en cualquier momento, pero prefiere no pensar en ello, donde Jungla de cristal. La venganza consigue sus mayores logros.

Los primeros minutos, en este sentido, posiblemente sea lo mejor de la película: al contagioso ritmo del "Summer in the City", de The Lovin' Sponnful, una serie de planos nos acerca a las calles de una ciudad castigada por el calor, por cuyas vías transitan miles de personas que se mueven armoniosamente como glóbulos rojos en una corriente sanguínea cuya misión es mantener con vida el cuerpo que habitan. Una tremenda explosión detiene ese movimiento, desatando una hemorragia de pánico y desconcierto. Estrenada seis años antes de los atentados del 11 de septiembre de 2001, Jungla de cristal. La venganza se nos aparece hoy como una película premonitoria en la cual todo aquello que conforma nuestro mundo -un barrio, el metro, el colegio al que llevamos a nuestros hijos- puede desaparecer en cualquier momento, llevándose consigo todo sentido de nuestra existencia.

3. Jungla de cristal. La venganza recupera al director de la primera entrega, John McTiernan. Una decisión coherente no sólo por el contrastado talento del director de la estupenda Depredador para el cine de acción, sino que, en varios motivos, el film que nos ocupa se acerca más a aquel título fundacional que su segunda parte: la trama tiende un puente con los sucesos de Jungla de cristal, dando así a la saga una cierta coherencia argumental; de nuevo, tenemos un pretexto político para enmascarar un gran robo; si en aquella se utilizaba el Himno de la alegría de Beethoven como leitmotiv musical del villano, aquí se usa el tema tradicional When Johnny Comes Marching Home. Una juego de espejos que hacen de la serie Jungla de cristal en algo así como el día de la marmota en clave de acción de John McClane.

McTiernan vuelve a hacer gala de su elegante sentido del encuadre (potenciado por el uso del formato scope), especialmente notable en el pasaje del robo al Banco de la Reserva Federal, así como su capacidad para mantener un ritmo trepidante sin necesidad de caer en el abuso del montaje corto: el frenético viaje en taxi a través del parque es una ejemplar muestra de planificación rápida sin que el espectador pierda nunca el punto de vista de la acción. Un trabajo de puesta en escena que sirve para situar a Jungla de cristal. La venganza por encima de La jungla 2. Alerta roja -que adolecía de un trabajo de Renny Harlin que basculaba entre lo convencional y lo torpe- pero que no sirve para salvar del todo una película aquejada de una estructura excesivamente episódica y reiterativa, a medio camino entre la escena del maletín y los teléfonos de Harry el sucio y la progresión por niveles de un videojuego.

Una estructura que, guste o no, resulta toda una declaración de principios: en el fondo, todo es un juego. A pesar de que el físico de McClane vuelve a ser machacado, uno nunca tiene la impresión de que los protagonistas, o su entorno, estén realmente en peligro. Quizás porque ni ellos mismos lo creen así, más preocupados en tener preparada la adecuda réplica cómica para cerrar cada escena. Rescatemos un momento sumamente revelador: una explosión hace descarrilar los vagones del metro, produciendo un auténtico caos de humo, chispas y paredes derruidas. De entre tan dantesco espectáculo surge un John McClane que no puede parar de reir. A estas alturas, McClane parece haber descubierto su condición de arquetipo que, como tal, no puede morir. Nada es verdad. Todo es, en suma, puro cachondeo.

Las aventuras de Tintín. El secreto del unicornio

2011-11-03T17:34:00.004+01:00

(The Adventures of Tintin)
USA/Nueva Zelanda, 2011. 107m. C.
D.: Steven Spielberg P.: Peter Jackson, Kathleen Kennedy & Steven Spielberg G.: Steven Moffat, Edgar Wright & Joe Cornish, basado en los personajes creados por Hergé I.: Jamie Bell, Daniel Craig, Simon Pegg, Andy Serkis

No es una casualidad que el auge del cine de superhéroes haya coincidido en el tiempo con el imperio de los efectos especiales digitales, permitiendo el poder trasladar a la pantalla de manera fiel y sin restar un ápice de espectacularidad las historias contenidas por las páginas originales de los comic-books de manera cada vez más sencilla y más económica. Pero el desarrollo de esas técnicas digitales aplicadas al cine de animación y los avances en el sistema de captura de movimiento ha hecho posible dar un paso más: imitar ya no sólo las formas, sino incluso la misma apariencia o el estilo, consiguiendo una traslación exacta del universo adaptado que sea reconocible a primera vista.

Al comienzo de Las aventuras de Tintín. El secreto del unicornio se nos muestra a un pintor callejero realizando un retrato del protagonista del film, al que aún no hemos visto el rostro. En ese pintor reconocemos las formas faciales del historietista Hergé y cuando enseña el dibujo acabado éste resulta un primer plano de su más famosa creación, el intrépido reportero Tintín, tal y como se ve en los álbumes originales. Es el propio creador quien parece pasar el testigo de las aventuras de su personaje a su nuevo medio de existencia. Cuando vemos, por fin, la cara del Tintín cinematográfico la conexión entre el dibujo de línea clara y las voluminosas formas tridimensionales se produce de inmediato.

No ha de extrañarnos que para poner en pie su primer acercamiento a Tintín Steven Spielberg haya recurrido al espíritu de la aventura, a medio camino entre lo trepidante y lo irónico, con el que lanzara la fama a Indiana Jones si tenemos en cuenta que las aventuras en papel del primero fueron de notable influencia en el director americano a la hora de realizar En busca del arca perdida como tuvo la ocasión de comentarle el propio Hergé. Teniendo en cuenta la disparidad de opiniones que provocó la puesta al día digital y su disconformidad con los planes de George Lucas que supuso la estimable Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, Spielberg parece haber resuelto acudir a (una de) las fuentes fundacionales de su mítico arqueólogo para encontrar un sustituto menos polémico que Shia LaBeouf con el que seguir explorando las posibilidades del cinematógrafo para despertar entre su público el sentido de la maravilla de antaño a través de los medios tecnológicos más actuales.

De esta manera, Las aventuras de Tintín. El secreto del unicornio se destapa como un calculado producto con el que poder abarcar el mayor número de espectadores posibles: por un lado, se plantea un relato de aventuras al estilo clásico -lleno de enigmas, acción, escenas límites, maldiciones del pasado, escenarios exóticos- y que se desarrolla a lo largo del mundo, que pueda satisfacer incluso a los que no han leído ni una sola de las historietas originales; y, a la vez, se intenta edificar algo así como un "universo Tintín" que sea reconocible para los admiradores más acérrimos del personaje, ya sea a través de la inspiración directa en historias concretas (El cangrejo de las pinzas de oro, El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackhman el Rojo) como en toda una serie de guiños repartidos a lo largo del metraje. La inclusión de autohomenajes por parte del propio director (el flequillo de Tintín saliendo del agua como la aleta del monstruoso escualo de Tiburón o la persecución con los protagonistas subidos a un sidecar de Indiana Jones y la última cruzada) parecen buscar la fusión, casi el hermanamiento, entre los dos mundos.

Una fusión que funciona a pleno rendimiento durante la primera mitad del metraje, en el cual el escenario virtual con el que trabaja convierte al director de Encuentros en la tercera fase en un niño que descubre asombrado las casi infinitas posibilidades de su lujoso y moderno tren eléctrico nuevo. Así, cada escena es concebida como un momento cumbre basado en un milimétrico uso del slapstick que se traduce en un encadenado de encuentros y desencuentros, caídas y golpes, persecuciones y huídas, todo retratado por una cámara que no tiene límites. La naturalidad con la que se pasa de lo cotidiano (la calle donde vive Tintín, iluminada con cálidos colores dorados) a lo misterioso (la decrépita mansión inundada por las sombras y rodeada de esqueléticos árboles cuyas ramas son mecidas por el viento con furia) evidencia el sereno pulso de una película en la que cada plano supone una lección de inventiva narrativa.

Pero, como se suele decir, un poder casi ilimitado conlleva una responsabilidad en su uso, y es esto último de lo que carece Las aventuras de Tintín. El secreto del unicornio, en la cual la decisión de Spielberg (y, seguramente, alentado por el espíritu elefantiásico de Peter Jackson) de no detener nunca a su tren hace que acabe descarrilando. Finalmente más cerca de la división en niveles de un videojuego de última generación que del territorio de la bande dessinée, el desarrollo del film acaba discurriendo en una episódica y agotadora sucesión de set-pieces que en su búsqueda del más difícil todavía nos trae a la memoria la no menos agotadora velocidad de Indiana Jones y el templo maldito.

No se le puede negar a Las aventuras de Tintín. El secreto del unicornio un buen puñado de imágenes para el recuerdo (ese navío que surca las dunas de un desierto mientras la arena se transforma en agua a su paso; los dormido marineros de un barco en alta mar cuyos cuerpos son caprichosamente colocados por las oscilaciones del mar; las calles de Bagghar transformadas en un gigantesco mecano rompible) pero cuando hacia la conclusión los protagonistas invitan al espectador a un nueva aventura, uno tiene la impresión de que tendrá que pasar una buena temporada hasta recuperar las fuerzas que permita afrontar otro cúmulo de excesos de tal calibre.

Starship Troopers. Las brigadas del espacio

2011-11-02T00:34:00.001+01:00

(Starship Troopers)
USA, 1997. 129m. C.
D.: Paul Verhoeven P.: Jon Davison & Alan Marshall G.: Edward Neumeier, basado en la novela de Robert A. Heinlein I.: Casper Van Dien, Dina Meyer, Denise Richards, Jake Busey

¡Larga vida a la Infantería Móvil!
Antes que una novela de aventuras espaciales, Tropas del espacio (publicada originalmente por entregas en la revista The Magazine of Fantasy & Science Fiction en 1959 con el título Starship Soldier y sacada ese mismo año en su formato de libro con el definitivo de Starship Troopers) supone la crónica de la carrera militar de su protagonista, Johnny Rico, la cual nos es relatada por él mismo en primera persona. Es por ello que, a pesar de su ambientación futurista -los viajes interestelares, el avanzado equipamiento de combate, las monstruosas criaturas a las que se enfrentan los soldados-, Tropas del espacio puede leerse como una novela bélica, centrando su mirada en la jerarquía militar y en el día a día de un soldado. De hecho, la guerra contra las Chinches -como se denominan a los gigantescos arácnidos- supone un telón de fondo, hasta el punto de que de los catorce capítulos de los que se compone la obra, sólo tres se sitúan en medio del campo de batalla.

De esta manera, la novela escrita por Robert A. Heinlein reduce al mínimo los elementos dramáticos -y, casi, de ficción- para proponer un seguimiento de su protagonista desde que se alista hasta convertirse en el teniente al mando de un escuadrón de la Infantería Móvil, en una estructura episódica sin apenas historia, tramas o personajes más allá de Johnny, pues el resto apenas son personas más o menos importantes que se cruzan con él en algún momento de su vida. Tropas del espacio nos mete en la cabeza de Johnny para ver el mundo a través de sus ojos -sufriendo por el duro adistramiento en el campamento Currie, angustiándonos en las largas esperas antes de ser lanzado al combate, las alegrías de las victorias y las penas de las derrotas- y compartir su único objetivo: dar su vida, si fuera necesario, por la Infantería Móvil.

Pero el situar la acción en un futuro indeterminado no es un capricho del autor de Forastero en tierra extraña, sino que le permite levantar una sociedad utópica que surge de las cenizas de la fracasada sociedad de la civilización moderna (esto es, la nuestra). Acusada de ser un panfleto militarista e, incluso, fascista, durante gran parte de la novela la pasión por el ejército y por su necesidad en un mundo ordenado puede ser vista como las opiniones personales de un joven soldado para quien el ejército es lo único que le da sentido a su vida.

Pero Heinlein introduce un personaje, el profesor Dubois, al que podemos identificar como la voz del propio escritor y a través del cual transmite sus ideas: para Heinlein la violencia y la guerra son un mal necesario y sólo a través de su ejercicio se puede asegurar el bienestar y la prosperidad de una sociedad. Heinlein sí defiende el derecho al voto dentro de un marco democrático, pero siempre que éste esté supervisado por un estamento superior, militar en este caso, que asegure su validez y su compromiso. Así, el mundo de Tropas del espacio está dividido en dos clases de personas: los civiles -los que no han cursado el servicio militar- y los ciudadanos -quienes sí lo han hecho- y sólo estos últimos se habrán ganado el derecho a votar y, por tanto, a participar en la elaboración de ese mundo. Sin duda, una incómoda ideología (Heinlein llega a realizar una defensa de la utilidad de la pena capital) que surge con naturalidad en una obra, por otro lado, brillantemente escrita.

El único insecto bueno es el insecto muerto
Ya desde sus primeros minutos, Starship Troopers. Las brigadas del espacio marca las distancias con el original literario que adapta. Si, como indicábamos líneas arriba, la novela estaba narrada en primera persona por su protagonista, la película dirigida por Paul Verhoeven desecha esa perspectiva subjetiva para acogerse a un punto de vista más objetivo. Lo primero que vemos no es a los protagonistas, sino una serie de noticiarios que nos describe el mundo en el que se desarrollarán los hechos. Y es esta mirada "desde fuera" la que le permite al director holandés manipular la ideología de Tropas del espacio para ofrecer su reverso sin llegar a traicionar el espíritu de base: al igual que en el libro, la acción acontece en el futuro -aquí más omnipresente gracias a la espectacularidad de los efectos especiales- pero con una mirada situada en el pasado: tanto los uniformes de los solados como la estética militar imperante están basados en general en la Segunda Guerra Mundial y, en particular, en el Tercer Reich. Una estética que, gracias a ese narrador objetivo, se convierte en una sangrante (y sangrienta) sátira de los lugares comunes del cine de propaganda: Si Heinlein quería adoctrinar, Verhoeven prefiere moverse en el terreno de la parodia.

Este tono afecta a los protagonistas, los cuales son presentados como un grupo de jóvenes tan guapos y atléticos como alegres que parecen salidos de una popular serie de televisión, eliminando la narración desdramatizada del libro para colocar a sus personajes en un entorno deudor del cine juvenil con sus líos amorosos, celos y envidias. De hecho, aquí el motivo del alistamiento de Johnny Rico ya no es el conseguir su derecho al voto, sino el no perder a su novia, la cual se ha alistado en la academia naval para convertirse en piloto. Starship Troopers. Las brigadas del espacio no supone tanto una adaptación de la obra de Heinlein como una interpretación, devolviéndole el espíritu juvenil que inicialmente tenía que tener Tropas del espacio, concebida para ser publicada en una revista para adolescentes.

Es por ello que la guerra contra las Chinches pasa a estar en un primer plano durante la segunda parte de la película, mostrándonos como Johnny y sus compañeros se enfrentan con las interminables hordas de sanguinarias criaturas insectiles. Si un lector podía sentirse decepcionado por el desinterés de Heinlein por el conflicto bélico de la obra, Verhoeven vuelve a hacer gala de su descarnada visión del cine de acción, convirtiendo a los soldados en mera carnaza y transformando las batallas en un catálogo de atrocidades terriblemente físico lleno de brazos cercenados, cabezas cortadas, miembros amputados y torsos seccionados. Una celebración de la degeneración de la carne que contrasta con la gélidad asexualidad de la vida militar (al contrario que en la novela, aquí las brigadas espaciales son mixtas, pero éstas pierden su género indivual para convertirse en una misma cosa: soldados -señalemos como ejemplo la escena en la que todos, hombres y mujeres, se duchan juntos-).

La forma vaginal de la hendidura que se abre en el rostro (?) del insecto cerebro no deja lugar a la duda. Cuando, al final del metraje, Carl hace uso de sus poderes telepáticos y comunica a sus hombres que el monstruo capturado tiene miedo, Starship Troopers. Las brigadas del espacio se convierte en la lucha de unos jóvenes despersonalizados contra sus instintos sexuales naturales: en suma, el fetichismo del uniforme y el arma contra la calidez y la turgencia de la carne. La importancia de esta extraordinaria película radica en su capacidad para mantener siempre el equilibrio: consigue parodiar la novela original de Robert A. Heinlein sin llegar a traicionarla, a la vez que supone un ejemplar producto de evasión sin dejar de lado su condición de sátira social políticamente incorrecta.

Pesadilla en Elm Street. El origen

2011-10-31T23:59:00.000+01:00

(A Nightmare on Elm Street)
USA, 2010. 95m. C.
D.: Samuel Bayer P.: Michael Bay, Andrew Form & Bradley Fuller G.: Wesley Strick & Eric Heisserer, basado en una idea de Wesley Strick, basada en los personajes creados por Wes Craven I.: Jackie Earle Haley, Kyle Gallner, Rooney Mara, Katie Cassidy

Realizar una nueva versión de una película con una descendencia tan extensa como la que originó la inicial Pesadilla en Elm Street dirigida en 1984 por Wes Craven puede suponer un problema, más si tenemos en cuenta que las secuelas de dicho film no eran sino remakes mal disimulados, pues básicamente consistían en la repetición de un mismo esquema con escasas variaciones. Si algo demuestra esta nueva Pesadilla en Elm Street. El origen es que, a pesar de los años transcurridos desde la última entrega de la serie -concretamente, dieciséis años desde el estreno de La nueva pesadilla de Wes Craven- la popularidad de su personaje central sigue siendo un agujero negro que acaba absorbiendo cualquier aproximación a las "aventuras" de Freddy Krueger. Algo que, por otro lado, ya ocurría con las últimas partes de la saga -Pesadilla en Elm Street 5, Pesadilla Final. La muerte de Freddy y el mencionado experimento metalingüístico dirigido por Wes Craven-, las cuales intentaban recuperar el tono sombrío y oscuro de la primera película, pero que acababan claudicando ante el show de Freddy.

Como remake, es decir, como supuesto borrón y cuenta nueva, Pesadilla en Elm Street. El origen podía haber aprovechado su condición inaugural para alejarse de la sombra de sus modelos, algo que queda desechado desde los primeros minutos: tras la secuencia de créditos, un plano nos muestra el barrio de la pequeña localidad de Springwood en el que se desarrollarán los sucesos acompañado del famoso tema musical que Charles Bernstein compuso para el título fundacional. Lejos de separarse de sus precedentes, Pesadilla en Elm Street. El origen se agarra a ellos, como si de esa manera reconociera su falta de personalidad, tomando prestados los restos dejados por las diferentes entregas. Así, aunque la película sigue con cierta fidelidad a Pesadilla en Elm Street (de la cual recupera sus escenas más importantes: la joven zarandeada en el aire; la garra de Freddy surgiendo de la bañera en la que duerme la protagonista; la muerte de uno de los amigos de Nancy en el interior de su celda), igualmente encontramos referencias a las secuelas (por ejemplo, en los nombres de algunos de los personajes).

Y es de esta manera que Pesadilla en Elm Street. El origen ofrece un punto de vista autorreferencial que seguramente sea impremeditado por parte de sus creadores. La película producida por Michael Bay no se nos presenta como un film individual, sino que es consciente de la existencia de una saga a sus espaldas, de una cadena de montaje de la que forma parte. Los adolescentes protagonistas son la antítesis de la inocencia de los de la película del director de Scream. Vigila quien llama, cuya determinación uno diría que es consecuencia de que han visto las películas anteriores y, por tanto, saben en qué terreno se están moviendo. Lo mismo puede decirse de la caracterización que Jackie Earle Harley como Freddy Krueger, compuesta de una serie de tics y movimientos familiares, como si supiera que es la estrella de la función -y que se traduce en un exceso de micro-apariciones del personaje-.

Lejos de la traducción esteticista de La matanza de Texas y del "Jason Voorhees Companion" de Viernes 13, dos remakes igualmente producidos por el director de Transformers y dirigidos por Marcus Nispel (realizador irregular pero poseedor de una mirada personal, como demuestra su excelente e injustamente infravalorada Conan el bárbaro), Pesadilla en Elm Street. El origen supone un revelador ejemplo coyuntural: un brillante y aparente empaque (la fotografía de tonos industriales; el elaborado diseño de sonido; el efectivo -y efectista- montaje) con el que engalanar un contenido de lo más vulgar, y del que únicamente podemos destacar el cómo se subrayan algunas ideas que quedaban soterradas en el original (convirtiendo a Krueger no tanto en un asesino de niños como en un pedófilo, lo cual aporta un inquietante elemento sexual a sus ataques como espíritu vengador), pero anuladas por una puesta en escena tan convencional como desganada (y que afecta principalmente a las pesadillas, planificadas con el mismo tono que las escenas en el mundo real). Y es que, finalmente, la única importancia de Pesadilla en Elm Street. El origen consiste en reivindicar el trabajo de Wes Craven y de Robert Englund en la primera Pesadilla en Elm Street.

Hellbound: Hellraiser II

2011-10-26T02:46:00.001+02:00

(Hellbound: Hellraiser II)
UK, 1988. 97m. C.
D.: Tony Randel P.: Christopher Figg G.: Peter Atkins, basado en una idea de Clive Barker I.: Ashley Laurence, Imogen Boorman, Kenneth Cranham, Clare Higgins

"Time to Play" Ese es el enunciado que esgrime Hellbound: Hellraiser II, el cual, lejos de ser una mera frase publicitaria, se presenta como una declaración de principios de los creadores del film, la cual, en un acto de honestidad, es refrendada en los primeros minutos de metraje: una precipitada recopilación de las imágenes con las que finalizaba Hellraiser. Los que traen el infierno, las cuales rompían con el tono imperante hasta ese momento. El director Tony Randel y el guionista Peter Atkins se agarran a esas imágenes como a un clavo ardiendo, conscientes de que son el camino perfecto para confirmar el inicio de una franquicia. "Es hora de jugar" O lo que es lo mismo, cojamos los elementos más impactantes de la ópera prima de Clive Barker (los efectos especiales y los ingredientes más morbosos) y despojémosles de cualquier tono adulto, profundo o retorcido -esto es, incómodo- para explotar su lado más espectacular.

No por casualidad, la primera escena tras los créditos nos muestra, a modo de prólogo, al actor Doug Bradley, quien interpreta al líder de los cenobitas Pinhead, sin maquillaje, incorporando al capitán Elliot Spencer a quien vemos manejando la temible Configuración de los Lamentos. Una secuencia análoga a la que abría el primer film, con Frank en la misma posición. Una vez resuelto el puzzle, unas cadenas surgen de la caja, traspasando con los ganchos de los extremos la piel de Spencer. Pero lo que sigue es inédito: unos monstruosos tentáculos cortan el rostro de Spender, creando una sangrienta cuadrícula, sobre la cual insertará una serie de clavos. Efectivamente, nos encontramos ante el origen de Pinhead, personaje que de escalofriante secundario en Hellraiser. Los que traen el infierno pasa a convertirse en el icono oficial de la saga.

Pero hay un motivo añadido para la existencia de esta secuencia. En un momento del film, Kirsty encuentra un foto antigua del capitán Spencer, la cual utilizará para enfrentarse a Pinhead -la actual forma del capitán-. La búsqueda de la redención de tan ambiguo ser -cuyos descarnados y retorcidos instintos contrastan con su hieratismo exterior- supone un intento de limpiar de incómodas aristas a una criatura cuya amoralidad suponía una barrera de cara a buscar la simpatía del público. No se trata tanto de eliminar la maldad de Pinhead, sino de demostrar que, a pesar de todo, es un ser humano como nosotros que, en un momento de su vida, fue transformado en un monstruo. Pinhead puede seguir dando miedo, sí, pero ahora es un terror reconocible, familiar.

En este sentido, lo más interesante de una secuela tan desafortunada como Hellbound: Hellraiser II consiste en evidenciar las complejidades del universo creado por Clive Barker. Esta segunda parte contiene los ingredientes más llamativos de la primera película: personas sin piel, criaturas monstruosas, lóbregos pasadizos inderdimensionales, viscoso gore, sexo perverso y una atmósfera lasciva y pegajosa. Pero dichos elementos, carentes de la mirada obsesivamente nihilista y fascinada por la degradación de la existencia del director de El señor de las ilusiones, quedan reducidos a un inofensivo catálogo de atrocidades, una barraca de feria, un tren de la bruja en el que el susto es seguido inmediatamente por la risa, como subrayan los temas de corte circense que compone Christopher Young.

De lo misterioso a lo risible, Hellbound: Hellraiser II realiza el recorrido inverso al de su predecedora. Si Barker partía de una serie de lugares comunes para moldear con ellos una creación personal, en esta ocasión se utiliza esa misma creación como punto de partida (y que provee las escasas buenas escenas del film: la resurrección de Julia en una obscena y sangrienta parodia de un coito o la imagen de ésta envuelta en vendas como una mujer invisible surgida del infierno) para penetrar en las convenciones del cine de terror del momento. Al igual que películas como Poltergeist II. El otro lado o Pesadilla en Elm Street 3, los protagonistas se internan en el territorio prohibido del que surge el Mal para enfrentarse con Él en su propio territorio. Un medio con el que cartografiar la mitología barkeriana -no sólo se nos muestra el mundo de los cenobitas, sino también algo así como una máquina creadora de cenobitas y la deidad que rige este universo- y cuyo principal objetivo parece consistir en borrar cualquier atisbo de coherencia interna. La aparición al final de los dos ayudantes de la mudanza que se veía en Hellraiser. Los que traen el infierno resulta un guiño tan simpático como revelador: todo es, en el fondo, un juego.

Hellraiser. Los que traen el infierno

2011-10-25T02:29:00.001+02:00

(Hellraiser)
UK, 1987. 94m. C.
D.: Clive Barker P.: Christopher Figg G.: Clive Barker I.: Andrew Robinson, Clare Higgins, Ashley Laurence, Sean Chapman

El evangelio sangriento según Clive Barker
Cuando Stephen King dijo que Clive Barker era el futuro de la literatura de terror estaba acertando a la vez que errando con su celebrada afirmación. Acertó, sin duda, a la hora de destacar el nombre del escritor inglés como una de las voces más interesantes del horror moderno, pero se equivocó en el tiempo: el autor de Cabal no era el futuro del terror, sino el presente. Especialmente porque la obra literaria de Barker surgía directamente del entorno que le vió nacer: la Nueva Carne cronenbergiana, que suponía la respuesta conceptual a la explosión gore que vivió el cine de terror de los 80 gracias al desarrollo de los efectos especiales de maquillaje, servía de molde para realizar un repaso renovador a los conceptos clásicos de la literatura de género. Barker se sumergía sin temor en los oscuros y purulentos misterios de la carne, diseccionando el cuerpo que daba forma al horror para mirar directamente como lo hórrido se representaba a través de retorcidos universos en los que el placer y el dolor, lo obsceno y lo excitante, se daban la mano en la búsqueda de la belleza medusea de lo escalofriante.

Todo un panorama abisal encerrado en una serie de relatos que, recopilados, formaban Books of Blood, la biblia neocárnica del terror según Clive Barker, y que en nuestro país fueron publicados originalmente en dos colecciones, Libros sangrientos I, II y III y Sangre 1 y 2. Pero lejos de limitarse a ser una mera exhibición de atrocidades coyuntural, la fascinación de Barker por la futilidad de la existencia y por la degradación de lo físico nos muestra a un joven escritor obsesionado por traspasar las barreras morales, sexuales y físicas de lo establecido, de lo políticamente correcto, para redescubrir la utilidad del género de terror como medio subversivo para destapar la impoluta sábana de seda con la que se intenta cubrir los aspectos más desagradables de nuestra realidad, aunque el resultado sea un cadáver descuartizado pasto de los gusanos. De hecho, el cine se ancargaría de demostrar la densidad del mundo literario de Barker ante la imposibilidad de traducirlo en imágenes manteniendo sus complejidades, como quedó evidente en adaptaciones tan poco afortunadas como Underworld (no confundir con la saga de licántropos y vampiros protagonizada por Kate Beckinsale) o la profundamente psicotrónica Rawhead Rex.

The Hellbound Heart
Hellraiser. Los que traen el infierno supone tanto un intento de Barker de ver plasmado su mundo creativo de manera fiel en la gran pantalla tras los descalabros de los títulos anteriormente mendionados como un medio para expandir ese mismo mundo a otros medios artísticos (recordemos que Barker, aparte de escritor, también es pintor y dibujante). Así, la carta de presentación de Pinhead sigue el mismo camino que los textos del director de Razas de noche, filtrando el legado del género a través de la mirada personal del director y guionista. La estructura de Hellraiser. Los que traen el infierno se compone de diferentes motivos genéricos: el caserón encantado (esa mansión apartada de la civilización que parece alimentarse de la sangre de sus ocupantes), el slasher (la gélida Julia convirtiéndose en una asesina en serie para proveer cuerpos a su amante para que éste recupere los músculos y la piel), la monster movie (los cenobitas, sadomasoquistas criaturas interdimensionales cuya carne lacerada se fusiona con sus ropajes de cuero) e, incluso, el cine erótico más morboso (el triángulo entre el marido, la mujer y un ser esquelético que se oculta en una de las habitaciones).

Pero el acercamiento de Clive Barker a estos elementos no es tan narrativo como escenográfico. La primera imagen tras los títulos de crédito nos muestra la Configuración de los Lamentos, la caja-puzzle que sirve de llave para abrir las puertas del reino del dolor y el placer. La mano de Frank deja el dinero encima de la mesa, mostrando unas uñas negras, llenas de suciedad. La siguiente escena le coloca en medio de la más absoluta oscuridad, rodeado de velas, manipulando la caja. Esa mezcla entre sordidez y obsesión define mejor al personaje que cualquier línea de guión. Igualmente, poco después el infierno estallará en esa misma habitación: el suelo cubierto de trozos de carne y de entrañas; las cadenas tintineantes; el chirriar del tronco central girando, adornando por calaveras y huesos; una mano enguantada recompone un rostro humano, dividido en trozos. Lo cotidiano desaparece en favor de lo abismal y el cuerpo humano se convierte en un puzzle cuyas piezas se pueden desordenar.

Durante la mayor parte de su metraje, Hellraiser. Los que traen el infierno posiblemente era una de las muestras más penetrantes del género en su momento, al aprovechar los estilemas más gráficos de éste (esto es, los efectos especiales y el gore) y desechando los más superficiales o blandos (el protagonismo de personajes adolescentes), para darles un enfoque adulto, consiguiendo una atmósfera mórbida y asfixiante que surge tanto de los ambientes (esa casa inundada por la oscuridad y lo repelente; esa iconografía católica de corte kitch y esa cocina infestada de cucarachas y gusanos) como de las acciones de los personajes (las ratas clavadas a la pared; Frank destripando a una rata mientras delante de él Julia se acuesta con Larry, hermano del primero y esposo de la segunda). La intensa degradación física de la que hace gala Hellraiser. Los que traen el infierno, su incomodidad corpórea -esa camisa blanca puesta encima del torso en carne viva de Frank; el suero que se llena de sangre hasta reventar- resulta la pútrida manifestación de los esquinados laberintos amorales que rigen los caminos de los protagonistas.

Más oscuro de lo que pensáis
Volviendo al comienzo de estas líneas, decía que Clive Barker no era tanto el futuro del género como su presente. No me refería sólo a la coyunturalidad de su obra, sino que su futuro como creador discurriría por caminos diferentes a los de sus inicios, alejándose del palpitante corazón lleno de oscuridad, entrañas y criaturas abominables, como si el reflejo del Mal le hubiera aterrorizado. Pero no tenemos que alejarnos tanto, porque la propia Hellraiser. Los que traen el infierno evidenciaba las consecuencias al internarse en las profundidades de lo hórrido.

En los últimos minutos del clímax final, en el momento en el que la presencia adulta desaparece y quedan abandonados los jóvenes Kirsty y su novio, la película pierde la seriedad que había acumulado hasta el momento, como si se viera contagiada por el protagonismo de sus adolescentes personajes, traduciéndose en un tour de force lleno de persecuciones, chistes y pirotecnia. Un espectáculo de ruido y de furia que, no por casualidad, está ausente de la novela corta en la que se inspira el film, The Hellbound Heart. De esta forma, se refrenda la importancia de Hellraiser. Los que traen el infierno: no sólo sirve de inquietante y turbador resumen cinematográfico del descarnado universo literario de Clive Barker, sino que también auguraba, esta vez sí, su futuro.

Museo de cera

2011-10-22T01:42:00.000+02:00

(Waxwork)
USA/Alemania/UK, 1988. 97m. C.
D.: Anthony Hickox P.: Staffan Ahrenberg & Eyal Rimmon G.: Anthony Hickox I.: Zach Galligan, Deborah Foreman, Michelle Johnson, David Warner

Los primeros minutos de Museo de cera sirven para definir a su protagonista y, con él, el entorno en el que se mueve: el joven y apuesto Mark está desayunando junto a su madre en el lujoso salón de la mansión en la que viven. La señora Loftmore le recrimina a su hijo que la noche anterior estuvo bebiendo con el mayordomo, el cual, según ella, pertenece a una clase inferior con la que no tendría que relacionarse: los sirvientes. Mark responde que son seres humanos, al igual que ellos dos, aparentemente indignado por la actitud elitista de su madre. Pero, más tarde, cuando su profesor de historia le mande escribir un trabajo sobre el poder de los dictadores por llegar tarde a clase, éste utilizará a su criada para que le haga el trabajo y, así, poder salir por la noche con sus amigos.

Realizada a finales de los años 80, Museo de cera toma el pulso de la década que estaba a punto de finalizar a través de sus personajes principales: vestidos con traje y corbata y con gafas de sol, con sus tupés y su pelo engominado, con un cigarrillo siempre a mano con el que ensayar poses afectadas, ellas con sus tacones, sus vestidos ceñidos y sus joyas, los adolescentes protagonistas de la ópera prima del hijo de Douglas Hickox son todo unos modernos que parecen sacados de Menos que cero, sustituyendo la deriva emocional de los personajes de la magnífica novela de Bret Easton Ellis por un entusiasmo y una alegría propia de los representantes de una década tan hedonista y superficial como fueron los 80.

Reunidos en las gradas del campo de deportes del instituto para hacer planes para la noche, China propone al grupo ir a visitar el extraño museo de cera que ha abierto en la zona. Uno de sus amigos le dice que eso es cosa del pasado y que están en la era del vídeo. Así, el grupo de amigos que finalmente visitarán el museo no sólo representan el espíritu de una época, sino también al cinéfago tipo de esos mismos años para los cuales los iconos clásicos del cine de terror se han convertido en antiguallas en blanco y negro destinadas a coger polvo en un museo. Precisamente, el museo de cera que custodia el siempre agradecido David Warner se compone de una serie de escenas basadas en esos mismos iconos: el hombre lobo, el Conde Drácula, la momia o, incluso, el propio Marqués de Sade, el cual despertará los soterrados impulsos masoquistas de la virginal Sarah en uno de los mejores momentos del film.

Pero en este particular museo el cordón de terciopelo no sirve sólo para separar al visitante de las estatuas, sino que supone una puerta de entrada a otra dimensión en la cual la escena representada cobra vida, apoderándose de los pobres incautos que penetran en ella. La idea es clara: las criaturas del horror clásico necesitan de la atención de las nuevas generaciones para seguir vivas aunque sea, como el caso que nos ocupa, alimentándose de su existencia, literalmente. Los productos de la imaginación necesitan ser creídos para resultar efectivos, de ahí que las criaturas monstruosas de Museo de cera pierdan su poder en cuanto su víctima deja de creer en ellas.

Hickox construye una estructura episódica, transformando a su film en una película de sketches, formada por cada una de las escenas de cera en la cual los protagonistas entran. A través de ellas, el director de Hellraiser III. Infierno en la Tierra rescata los escenarios más icónicos y reconocibles de cada personaje, para filtrarlos a través de una mirada moderna: el hombre lobo es representado como un ser maldito del S.XVIII que intenta apartarse de la gente para no herirles -como sucedía en el film dirigido por Terence Fisher de la Hammer, La maldición del hombre lobo- pero, en cambio, la transformación licantrópica y la posterior criatura son propios de su época, al más puro estilo de Aullidos o Un hombre lobo americano en Londres; los vampiros son colocados en el interior de un palacio victoriano elegante y decadente, dispuestos a poseer a la turgente doncella que toma la forma de China, dispuestos a contaminar su pureza (destacando una deliciosamente asquerosa escena en la cual ésta tiene que comer trozos de carne cruda que, posteriormente, descubriremos que son parte de la pierna de un hombre encadenado en el sótano), pero lejos de la damisela en peligro, China se convertirá en una feroz cazadora de vampiros (con un detalle genial: el vestido blanco que lleva puesto se tiñe de rojo por la sangre de los chupasangres que va eliminando); cuando Mark es arrojado a un escenario lleno de zombies, la fotografía imita el blanco y negro y los encuadres angulados de La noche de los muertos vivientes original de Romero, pero con elementos gore paródicos propios de Terroríficamente muertos.

Museo de cera cohesiona este cúmulo de guiños con las formas de una comedia adolescente típica de la época, confiriendo al conjunto un tono desprejuiciado, centrándose en los problemas sentimentales de sus protagonistas (los celos que China despierta en Mark al salir con otros chicos) o interludios humorísticos (la criada de Mark, que no domina el inglés, intentando hacer el trabajo que le han mandado). Anthony Hickox aporta una dirección dinámica, aprovechando los diferentes episodios de los que se compone el film a la hora de planificar las escenas (el atmosférico bosque nocturno, atravesado por la luna, de la parte licantrópica; la fisicidad del segmento vampírico, con ese hombre cuya pierna ha sido devorada hasta el hueso; la iluminación lascivamente sensual del episodio sadiano) y apoyándose en los excelentes efectos especiales de Bob Keen (también encargado de la segunda unidad). De esta manera, Museo de cera consigue un divertido equilibrio, entre el homenaje al cine de terror clásico de siempre y las suficientes escenas fuertes para disfrute del aficionado moderno.

La bestia bajo el asfalto

2011-10-19T02:56:00.004+02:00

(Alligator)
USA, 1980. 91m. C.
D.: Lewis Teague P.: Brandon Chase & Mark L. Rosen G.: John Sayles, basado en una idea de John Sayles & Frank Ray Perilli I.: Robert Forster, Robin Riker, Michael V. Gazzo, Henry Silva

De auténtico maestro de la serie B en todas sus formas durante los años 50 y 60 (desde baratísimas producciones de ciencia-ficción como Conquistaron el mundo o Attack of the Crab Monster a modestas producciones de qualité como su ciclo Poe) a mecenas de toda una cantera de nuevos y prometedores nombres, Roger Corman se nos presenta hoy como la piedra angular del cine moderno norteamericano: directores tan importantes como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, James Cameron, Peter Bogdanovich, Jonathan Demme o Joe Dante tuvieron sus primeras experiencias cinematográficas a las órdenes del autor de Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdí ni un céntimo. Las carreras del director/guionista John Sayles y el realizador Lewis Teague han discurrido por caminos muy diferentes -el primero convertido en adalid del cine independiente con películas como Passion Fish o Lone Star y el segundo dirigiendo King-films como Cujo o Los ojos del gato y la secuela La joya del Nilo antes de aterrizar en la televisión- pero sus inicios tienen en común la colaboración en un trabajo a las órdenes de Roger Corman -el film de gangsters La dama de rojo- y, ya sin la participación de éste, en el título que nos ocupa.

La bestia bajo el asfalto parte de una leyenda urbana bien conocida: la red de alcantarillas de Nueva York estaría infestada de cocodrilos, abandonados de pequeños por sus dueños arrojándolos por el inodoro. Los rumores alrededor de esta popular leyenda crecieron hasta el punto de que se llegó a decir que las brigadas de limpieza iban armadas para defenderse o que había zonas consideradas tan peligrosas que se recorrían con lanchas motoras, dos ideas que son aprovechadas por John Sayles, incorporándolas a su guión, y que aportan un tono entre delirante y casi surrealista al conjunto, potenciando la atmósfera satírica de la que hace gala la película.

Segundo título de lo que podríamos denominar la trilogía del terror de John Sayles (la primera y la tercera fueron Piraña y Aullidos, respectivamente; anotar también su libreto para el film de ciencia-ficción Los 7 magníficos del espacio), La bestia bajo el asfalto no llega a la altura cinéfaga de la magnífica película de licántropos de Joe Dante, pero, al igual que ésta, denota su condición de título producido por y para aficionados al género: estas modestas horror movies adelantaban el carácter postmoderno de la década que estaba comenzando: aquellos jóvenes que habían crecido viendo películas de género rendían homenaje a los títulos que les había formado como espectadores, aficionados y, finalmente, creadores.

Así, La bestia bajo el asfalto se mira en el espejo de las monster movies de la década de los 50 en general y del exitoso Tiburón de Steven Spielberg en particular (punto de partida igualmente de Piraña), incluyendo todos los lugares comunes de las mismas. Esto es especialmente evidente en la caracterización de los personajes: el protagonista, llamado David, es un policía con pasado turbio y que no encaja en el cuerpo; la especialista en reptiles que se acabará adheriendo a la causa del héroe; el periodista metomentodo que hará lo que sea por ir detrás de la noticia... hasta que la noticia lo encuentra a él; el aventurero que consagra su vida a cazar a estas peligrosas criaturas; y, por supuesto, las altas instituciones que no creerán al protagonista y que lo acabarán pagando. Lejos de evitar estos tópicos, Sayles los subraya, mirándolos de frente y convirtiendo a sus personajes en arquetipos conscientes de que lo son, facturando un juego cómplice con el aficionado que reconoce la base del ADN de cada uno.

La eficaz dirección artesanal de Teague brilla especialmente en las escenas desarrolladas en el interior del alcantarillado, transmutado en un laberíntico cúmulo de pasillos inundados con cenagosas aguas cuya pútrida oscuridad los asemeja a los igualmente asfixiantes pasillos de la Nostromo (destacar el estupendo plano en el que David y un compañero están mirando un mapa y la luz de sus linternas iluminan fugazmente al monstruoso cocodrilo colocado detrás de ellos) y a la hora de destacar el poderío y la magnificencia de la sanguinaria criatura (la espectacular escena en la cual surge del interior de la tierra, levantando el pavimento). El escenario en el que habita el cocodrilo se nos aparece como la parte de atrás, oculta a los ojos de sus habitantes, de la sociedad que desecha su lado oscuro en él: la basura que no le sirve y que no quiere ver. La irrupción del monstruoso reptil en una fiesta de la alta sociedad en la que participa el propio alcalde acentúa este elemento crítico que aporta personalidad a un film tan pequeño, entrañable, divertido y eficazmente sangriento como es La bestia bajo el asfalto.

El demonio del desierto

2011-10-17T03:08:00.000+02:00

(Dust Devil)
Sudáfrica/UK, 1992. 108m. C.
D.: Richard Stanley P.: JoAnne Sellar G.: Richard Stanley I.: Robert John Burke, Chelsea Field, Zakes Mokae, John Matshikiza

La existencia de dos montajes diferentes (tres si contamos la copia de trabajo incluída en la edición especial de cinco discos editada en DVD) y el que su director tuviera que invertir diez años de su vida para conseguir elaborar su director's cut que reflejara la visión original de la película (y que es conocido como "The Final Cut") son indicios claros de la dificultad a la hora de desarrollar un proyecto tan ambicioso y personal como el que nos ocupa. No vamos a disculpar los defectos del film atribuyéndolos en su totalidad a los problemas de producción, pero sí que es cierto que gran parte del atractivo de una película sin duda irregular como es El demonio del desierto surge del choque entre la personalísima mirada de Richard Stanley y su plasmación en la pantalla. En la línea de separación entre las ambiciones y los resultados podemos encontrar los destellos que hacen de El demonio del desierto un film tan fallido como absorvente.

Esa mirada personal sobre lo fantástico a la que aludíamos no está reñida con el reconocimiento a unos precedentes sobre los que El demonio del desierto diseña su propio cuerpo fílmico como si estuviera dibujando sobre una plantilla. La sombra del creador (en el más amplio sentido) Alejandro Jodorowsky se extiende a lo largo de las imágenes del film, tanto a un nivel puramente iconográfico como estructural: si bien por momentos Stanley da al film un aire de spaghetti-western lisérgico propio de El topo, es con Santa sangre con quien El demonio del desierto tiene más puntos en común, especialmente en su mixtura genérica como en la apropiación de diferentes elementos folclóricos locales para construir con ellos una mitología personal de tintes esotéricos (a lo que hay que sumar la participación del compositor Simon Boswell con un trabajo que recuerda al que realizó para el film producido por Claudio Argento).

En sus primeros minutos, Stanley establece una mirada dual a las imágenes que compone, combinando una perspectiva física con una espiritual. Las panorámicas que retratan los escenarios desérticos en los que se desarrollará la acción nos muestra un territorio hostil y salvaje -compuesto de infinitos desiertos, entrecortadas y afiladas zonas montañosas, pueblos fantasma convertidos en una árida Venecia inundada por la arena, grandes extensiones de tierra carentes de cualquier atisbo de vegetación- en la que no hay cabida para la vida; unos escanarios castigados por un sol implacable, potenciado por una fotografía de intensos colores cálidos que dotan al conjunto de una atmósfera pegajosa y asfixiante. Pero, a la vez, esas mismas panorámicas denotan una mirada superior que identifica una presencia que observa desde la lejanía. La voz en off que comenta las imágenes nos propone una interpretación de los sucesos como si fuera parte de una leyenda, confiriéndoles un elemento mágico y metafísico.

El demonio del desierto comienza presentándonos a uno de sus protagonistas, un serial killer que encuentra a sus víctimas entre los pobres desgraciados que le cogen en la carretera mientras hace autostop. Con referencias a títulos tan importantes como Carretera al infierno, la brutalidad con la que el misterioso asesino acaba con sus presas (mutilándolas atrozmente en un extraño ritual esotérico) contrasta con la identidad sobrenatural del predador, presentado como la encarnación de un terrible espíritu del viento que elige a sus víctimas guiándose por el olor que capta en aquellas personas cuyas deficiencias anímicas las coloca al borde del suicidio. Resulta coherente, por tanto, que este demonio surgido del polvo delimite su campo de acción en abandonados pueblos sudafricanos en los que la combinación de la violencia institucional y la segregación racial tienen como única salida la extinción.

El director de la sorprendente pero algo sobrevalorada Hardware. Programado para matar despliega un poderoso aparato visual en el que el contraste entre lo visceral y lo sobrenatural marca el camino para una película que encuentra su lugar entre los pliegues que surge entre lo onírico y lo real, entre el tono surrealista de lo primero y la desolación de lo segundo, con paradas en el terreno de la road movie y del psycho-thriller, y con apuntes eróticos, feministas, mesiánicos y metalingüísticos, plasmados con un ritmo seco, cuya lentitud resulta tan densa como embriagadora. No ha de resultar extraño que de tan ecléctico cóctel surga un producto tan insatisfactorio en su conjunto como irremediablemente fascinante en sus partes, y es que El demonio del desierto es una demostración de cómo en ocasiones a través del fracaso se puede conquistar logros tan atractivos como inéditos.

El último exorcismo

2011-10-16T02:17:00.000+02:00

(The Last Exorcism)
USA/Francia, 2010. 87m. C.
D.: Daniel Stamm P.: Marc Abraham, Thomas A. Bliss, Eric Newman & Eli Roth G.: Huck Botko & Andrew Gurland I.: Patrick Fabian, Ashley Bell, Iris Bahr, Louis Herthum

Ya desde sus primeras imágenes, El último exorcismo parece apuntarse a la moda de lo que podríamos llamar horror cinéma vérité, esto es, películas de ficción que hacen uso de las formas del documental para hacer pasar lo que cuentan como real. El protagonista hablando directamente a la cámara, los reflejos de ésta en los espejos, el contínuo movimiento producto de la técnica de la cámara al hombro son algunos de los ingredientes que popularizó el éxito de El proyecto de la bruja de Blair, la cual, en realidad, no era más que la puesta al día de los códigos del género mondo italiano que hizo furor en los años 70 y 80 con títulos tan fundamentales como Este perro mundo u Holocausto caníbal. Pero ya desde ese inicio que apuntábamos, El último exorcismo se ditancia de sus compañeras generacionales: si en películas como [Rec] o Monstruoso el intento de conferir verosimilitud a lo narrado se traducía en un esforzada artificiosidad que, irónicamente, conseguía lo contrario, el director Daniel Stamm apuesta por lo contrario.

El protagonista, el reverendo Cotton Marcus, especialista en oficiar exorcismos, admite ser un farsante: en realidad, él no cree que sus "clientes" estén poseidos pero actúa como si lo estuvieran, orquestando todo un espectáculo que satisfaga a ambas partes: a las familias del poseído porque así ven ratificada su fe y a Marcus por los suculentos dividendos económicos que le procura su trabajo. Así, Marcus no se nos presenta como un personaje simpático, dispuesto a aprovecharse de las creencias de sus feligreses -Marcus apostando con el equipo de grabación que le sigue a que puede intercalar una receta de cocina entre sus proclamas sin que su público se dé cuenta, de lo extasiado que está por sus palabras- y aunque asegura que el objetivo de sus farsas es el asegurarse de que a las personas enfermas que trata no les pase nada, el plano detalle que nos muestra como cuenta el dinero recibido después de una "actuación" nos hace pensar en unos motivos menos solidarios y más crematísticos.

Es este elemento asumidamente documental y distanciador el que confiere una atmósfera desasosegadamente realista al viaje que Marcus hace junto a un equipo fílmico dispuesto a reflejar uno de sus trabajos. Internándose en el corazón de la américa rural más profunda, las casas de madera abandonadas, las leyendas relatadas por los ciudadanos interrogados y las hostiles actitudes de alguno de ellos nos coloca en un territorio que parece haberse quedado anclado en un pasado medieval en el que la superstición y el folclore se confunden; un emplazamiento muy diferente, muy lejano, de la cotidiana y ordenada comunidad suburbana en la que el protagonista vive felizmente con su familia, seguro en su convicción de que el Mal es el elemento clave del show business.

Es por ello que cuando Marcus examina y trata a la joven de dieciséis años Nell Sweerzer el escalofrío no viene de la posibilidad de si ésta está realmemte poseída, sino de la asfixiante atmósfera que reina en un hogar convertido en una cárcel; en un microcosmos alejado del exterior en el que los sucesos que suceden en su interior se quedan en él: la tumba de la madre de Nell situada en el jardín de la casa; la joven encadenada por su padre, Louis Sweerzer, a la cama para dominar sus violentos impulsos; la sombra del incesto que cubre todos los gestos de este último. El último exorcismo, durante su primera mitad, nos informa de que el Mal existe, pero lejos de ser una presencia sobrenatural, resulta descarnadamente terrenal y vive con nosotros.

En un momento del metraje vemos como Marcus prepara la habitación de Nell para el exorcismo: finos y casi invisibles hilos atados a objetos; altavoces escondidos conectados a una pequeña grabadora; crucifijos trucados de los que sale humo... Más que un sacerdote se nos aparece como un especialista en efectos especiales que prepara la escena de una película de terror. Un apunte matalingüístico que se desarrolla en la segunda mitad del film cuando se presenta la posibilidad de que Nell realmente esté poseída por un demonio. El último exorcismo está protagonizada por un escéptico que utiliza los tópicos aprendidos en el cine para utilizarlos en su trabajo y que, de repente, se ve inmerso en un film de dicho género. Aquí es cuando el director muestra su inteligencia al adaptar el estilo adoptado a la historia que se cuenta y no al revés, como sucede en los títulos indicados al comienzo de este texto: la cámara se convierte en el punto de vista del espectador, angustiado por sus rápidos y bruscos movimientos y unos nerviosos planos en cuyas esquinas puede irrumpir el horror en cualquier instante: una niña parada en medio de un pasillo se convierte en una imagen absolutamente aterradora y la intensa iluminación rojiza de un granero lo convierte en la antesala del Infierno.

Al igual que El último exorcismo arranca situada en la seguridad de los barrios residenciales para sumergirse en la descarnada América Gótica, a través del terror sobrenatural se llega al delirio pulp cuando en sus últimos minutos la película se transforma en una sórdida revisión de un film de la Hammer Films, como si Daniel Stamm quisera cerrar el círculo que le ha llevado de lo "real" a la "ficción". De esta manera, esta apuesta por la ficción más retorcida y excesiva puede verse como una convencionalidad que alivie al espectador, pero el permanente punto de vista subjetivo de las imágenes añade un inquietante matiz: ¿quizás los aterrados protagonistas prefieren acudir a la imaginería codificada del Horror -y, por tanto, conocida e inofensiva- antes que aceptar que el Mal es de carne y hueso y se mueve día a día entre nosotros, vestido con nuestras mismas ropas y escondido detrás de rostros como el nuestro?

Crocodile

2011-10-12T14:41:00.000+02:00

(Ag-o)
Corea del Sur, 1996. 102m. C.
D.: Kim Ki-duk G.: Kim Ki-duk I.: Jo Jae-hyeon, Woo Yun-kyeong, Jeon Mu-son, Ahn Jae-Heong

En la primera película del hoy célebre director coreano Kim Ki-duk podemos encontrar ya los ingredientes con los que elaborará el grueso de su filmografía: un interés por los entornos marginales que marcan a sus desarraigados protagonistas, que se combina con una mirada poética -y, a la postre, mística- sobre éstos. Las formas harto primitivas con las que se nos aparecen en Crocodile dotan al film de una incómoda atmósfera que parece surgir del interior del relato: la escasez de medios de producción y la labor autodidacta de su director convierten a la película en la representante de la marginalidad en la que viven los personajes, desarrollando en sus imágenes la sordidez y el desencanto que marcan la existencia de éstos y que en su ritmo lento y contemplativo, marcado por el silencio, representa la falta de valores y de objetivos de unos personajes para los que todos los días son iguales.

El protagonista de Crocodile, apodado Cocodrilo, vive junto con un anciano y un niño en un improvisado campamento debajo de un puente que parece atraer a los suicidas para utilizarlo para quitarse la vida. Cocodrilo aprovecha esta circunstancia para hacerse con los objetos de valor que dejan los cuerpos apenas han entrado en el agua. Cocodrilo y sus compañeron forman una familia alternativa a la sociedad que utilizan los desechos de la misma para subsistir. La aparición de una joven que ha intentado quitarse la vida y a la que salvará Cocodrilo sirve para oficializar este concepto de familia (el niño se referirá a ella como su hermana) así como para introducir con su presencia un elemento desestabilizador que afectará a todo el grupo y, especialmente, a su salvador.

Crocodile se compone, más que de una historia lineal, de una serie de fragmentos, de momentos a modo de viñetas autoconclusivas que nos retratan el día a día de estos desclasados, centrándose en los intentos de su protagonista para imponer su presencia en los oscuros ambientes en los que se mueve, ya sea por sí mismo (las partidas de cartas o como estafador vendiendo en la calle productos que no valen para nada) o a través de otros (las fotocopias y los chicles que vende el niño). Cocodrilo se perfila como un exiliado de la vida, pues no encuentra su lugar ni en el corazón de la sociedad (que le ha expulsado por no amoldarse a sus normas) ni en los márgenes de ésta, que tampoco parecen aceptarle: las recurrentes palizas que recibe o la manera en la que es engañado por sus compañeros de cartas.

De esta mamera, alejado de todo (no quiere ayudar a la policía a rescatar los cadáveres ahogados porque le puede estropear el negocio) y de todos (descarga su frustación con los miembros de su "familia" quienes, incluso, intentarán matarle), Cocodrilo tendrá que buscar y construir su propio espacio. Obsesionándose con la presencia de la chica a la que ha salvado -a la que primero se acercará con violencia, violándola en repetidas ocasiones para, después, eliminar cualquier vínculo que ésta tuviera con su antigua vida, como queriendo eliminar cualquier enlace que pudiera conservar y la retuviera-, su rescate de las aguas la convertirán en la llave para entrar en ese nuevo mundo. Así, el final hace gala de un tono poético y onírico que contrasta con la sordidez y la pobreza del conjunto, con Cocodrilo, por fin, encontrando el sentido a su existencia en la configuración de una estampa familiar a la vez tradicional y experimental, tan hermosa como triste.

No habrá paz para los malvados

2011-10-06T14:40:00.000+02:00

(No habrá paz para los malvados)
España, 2011. 104m. C.
D.: Enrique Urbizu P.: Álvaro Agustín & Gonzalo Salazar-Simpson G.: Michel Gaztambide & Enrique Urbizu I.: José Coronado, Juanjo Artero, Helena Miquel, Rodolfo Sancho

Los primeros minutos de No habrá paz para los malvados no sólo funcionan como presentación del personaje principal y de la trama que se va a desarrollar a lo largo del metraje, sino que sirven a su director para establecer el pulso que marcará este fibroso thriller policíaco. Pegado a la barra de un bar y con su atención puesta en la máquina tragaperras, engullendo una copa tras otra, Santos Trinidad se nos aparece como la imagen perfecta del loser: de apariencia desastrada, de porte desaseado y con un permanente ceño fruncido que en su rocosidad nos revela a un hombre atormentado por unos demonios internos a los que intenta dar esquinazo a través de una imparable espiral de autodestrucción. Cuando nos enteramos de que Santos es un inspector de policía un escalofrío nos recorre la espalda: su habilidad para perpetrar una masacre en un sórdido burdel del extrarradio madrileño -limpia y concisa, sin titubeos, casi de manera mecánica- nos dice que Santos no es un pobre diablo al que un día encontrarán muerto en un maloliente callejón, es una fuerza de la naturaleza en su sentido más salvaje: un oscuro ser al que acompaña la violencia como un instinto de supervivencia natural (la imagen que le muestra descansando en su casa, sentado en un sillón y con el revolver colgando de un dedo, como si fuera una extensión inseparable de su propio cuerpo).

De esta manera, No habrá paz para los malvados nos plantea el contraste entre dos tipos de justicia: una que podríamos denominar primordial, idiosincrásicamente humana, de esquinadas e incómodas aristas morales; y una justicia institucional, práctica y metódica en la que las víctimas y los verdugos son datos recogidos en informes repartidos en un laberinto burocrático. Urbizu monta estas dos vías en paralelo, siendo una el reflejo invertido de la otra convirtiendo a su thriller ya no sólo en una radiografía clínica acerca de la lucha contra el crimen (subrayando los aspectos menos glamourosos: las largas y tediosas misiones de vigilancia; las llamadas a los familiares para comunicarles la muerte de uno de sus miembros; las meteduras de pata institucionales que dejan en libertad a peligrosos criminales; los enfrentamientos entre diferentes departamentos), sino que el retrato se extiende a los escenarios por los que se mueven los personajes dando lugar a una espeluznante cartografía de los degradados ambientes lumpen de una ciudad del S.XXI.

Así, el gélido despacho en el que la juez Chacón dirige la investigación contrasta con el ambiente baratamente lascivo del puticlub que sirve de punto de partida a la historia (Chacón preguntará extrañada a qué se debe el extraño olor que preside el lugar, a lo cual el inspector Leiva le responde que esos sitios siempre huelen así). Chacón tiene un conocimiento teórico del mundo del crimen, mientras que Santos se mueve con naturalidad en él, fusionandose con unos ambientes que parecen una prolongación de su torturada conciencia: el vertedero en el que se deshace de las pruebas del crimen, los pisos colmena de alquiler que utilizan los terroristas para ocultarse o la casa abandonada en medio de un desértico paraje rural.

De ahí que, a pesar de sus severas formas y de su implacable desarrollo carente de cualquier concesión al espectador, a pesar de su atmósfera sucia y pegajosa, No habrá paz para los malvados supone un film abstracto a la hora de narra la historia a través de las acciones y movimientos de sus personajes en detrimento de cualquier información añadida. Santos se mueve casi como si fuera un fantasma, investigando apartamentos vacíos o transitando por escenarios aislados, acompañado siempre por el silencio -los diálogos son básicos y escasos, así como el acompañamiento musical-, siguiendo una trama que el espectador intuye antes que comprende, en la que los agujeros de sentidos no hacen más que ahondar en cierto tono surrealista que entronca con el hieratismo y la gelidez del polar francés.

Las explosiones de violencia irrumpen así con inusitada fuerza dramática. Lejos de la espectacularización -y, a la postre, banalización- del aparatoso cine de acción hollywoodiense, en No habrá paz para los malvados la violencia es seca y frontal, y sus dolorosos resultados tremendamente físicos (la imagen de Santos suturándose él mismo una herida por arma blanca que ha recibido), pues su ejecución viene dada por seres humanos de carne y hueso, que sufren y que tienen miedo; que, en suma, quienen vivir y para ello sólo les queda matar a su adversario en un tablero de juego desesperadamente nihilista.

Es en esta conjunción entre abstracción -de la atmósfera- y fisicidad -de las acciones- por la cual No habrá paz para los malvados nos recuerda a Taxi Driver -apocalíptico descenso a los infiernos urbanos de los desarraigados de su propia existencia- con Santos Trinidad como un nuevo Travis Bickle que a través de una cruzada personal acaba convirtiéndose en un héroe anónimo. Los planos finales, dignos del Antonioni de El eclipse, reflejan el efímero triunfo de Santos, salvador inconsciente de una sociedad que vive con el horror inoculado en su interior, siempre a un paso de irrumpir con devastadora fuerza destructiva.