lunes, 9 de julio de 2012

El gran salto

(The Hudsucker Proxy)
UK/Alemania/USA, 1994. 111m. C.
D.: Joel Coen P.: Ethan Coen G.: Ethan Coen, Joel Coen & Sam Raimi I.: Tim Robbins, Jennifer Jason Leigh, Paul Newman, Charles Durning

No resulta difícil localizar los referentes de los que parte El gran salto. En este sentido, resulta una película muy agradecida por parte del crítico más perezoso, pues, a parte de permitirle dar rienda suelta a su (supuesta) erudición cinematográfica, puede llenar líneas y líneas de texto simplemente enumerando dichas referencias. Sin ir más lejos, la primera escena ya nos sitúa en terreno conocido en (al menos) dos puntos: la panorámica aérea sobre los rascacielos que conforman una urbe ampliamente desarrollada de finales de los 50, bajo un cielo nocturno punteado por los blancos copos de nieve que caen sobre los edificios, mientras una voz en off (que bien podría pertenecer al mismo Dios, como veremos en los últimos minutos de metraje) aporta un tono fabulador propio de un relato moral, nos trae a la memoria el clásico de Charles Dickens Cuento de Navidad; de igual manera que, a su vez, esos gigantescos edificios, con su arquitectura moderna y grandilocuente (ese enorme reloj que preside la sede de la compañía Hudsucker, con sus agujas convertidas en una espada de Damocles sobre la cabeza de los trabajadores y del resto de habitantes de la ciudad que preside) parecen sacados de la Metrópolis de Fritz Lang.

Sin duda, entre las virtudes de El gran salto está la de ser un título honesto, hasta el punto de incluir en sus títulos de crédito la clave del sentido del film: la participación de Sam Raimi tanto en labores de escritura del guión como haciéndose cargo de la segunda unidad marca el histérico tono del que hace gala el conjunto. La relación entre los hermanos Coen y el realizador de Darkman (recordemos que Joel Coen colaboró en el montaje de Posesión infernal) se vuelve aquí más estrecha que nunca, hasta el punto de que con El gran salto en no pocas ocasiones tenemos la impresión de encontrarnos antes ante un trabajo de Raimi que de los Coen (años después se daría la situación inversa con Un plan sencillo, aunque, en este caso, con resultados más estimables).

No resulta descabellado, aunque en un principio pudiera parecerlo, resumir El gran salto como un cruce entre el cine de Frank Capra (especial, e inevitablemente, Qué bello es vivir) y Ola de crímenes, ola de risas (en cuyo guión participaron, sí, Joel y Ethan Coen). Aunque también podríamos nombrar Terroríficamente muertos pues el objetivo de los Coen, al igual que el de Raimi en los títulos citados, parece ser trasladar el huracanado estilo de los cartoon de la Warner a una propuesta de imagen real, repitiendo así la jugada de Arizona Baby con la diferencia de que, en esta ocasión, se profundizan en las bases de ese estilo, con referencias a los principios de la comedia clásica: las escenas desarrolladas en la redacción de un periódico y que sirven de presentación de la periodista Amy Archer, convertida por Jennifer Jason Leigh en una ametralladora de palabras, nos remite a una screwball comedy tan ejemplar como es Luna nueva, así como continuos apuntes al slapstick más histérico aprovechando la torpeza del protagonista, Norville Barnes. Tras Muerte entre las flores y Barton Fink, El gran salto confirma la fijación de sus realizadores por las etapas clásicas del cine hollywoodiense aunque, como si fuera el capítulo final del viaje, la inmersión en el sótano del edificio Hudsucker nos introduce en las laberínticas tripas de acero de Brazil. Así pues, el exceso supone la seña de identidad de El gran salto, como si el hecho de ser su primera producción para un gran estudio les diera carta blanca a los Coen para hacer todo lo que se les pasa por la cabeza (el gratuito episodio del sueño de Barnes).

Sin carecer de buenos momentos (la caída del presidente de la empresa Hudsucker desde lo alto de su ciclópeo edificio, convertido en la quintaesencia del slapstick; la perversa idea de que el movimiento de las agujas del reloj que preside la fachada del rascacielos marca el ritmo de la vida de los ciudadanos, literalmente; o, muy especialmente, la larga escena que retrata la caída y posterior auge del hula hoop, marcada por la excelente composición de Carter Burwell), el resultado final de El gran salto acaba resultando demasiado pesado en su incesante vocación circense. El naïf juego desarrollado por Richard Knerr y Arturo Melin en 1957 (y que en la película es inventado por Barnes) supone la perfecta metáfora del limitado alcance de El gran salto, un producto estilizado, sencillamente atractivo y de estructura circular que gira alrededor de un enorme y profundo vacío.

viernes, 6 de julio de 2012

Fast & Furious 5

(Fast Five)
USA, 2011. 130m. C.
D.: Justin Lin P.: Vin Diesel, Michael Fottrell & Neal H. Moritz G.: Chris Morgan, basado en los personajes de Gary Scott Thompson I.: Vin Diesel, Paul Walker, Jordana Brewster, Dwayne Johnson


¿Cuales son los elementos que hemos de pedirle, exigirle me atrevería a decir, a una buena película de acción? Sin lugar a dudas, un elevado componente espectacular. Espectáculo cuyo objetivo es espolear la emoción del público. El carácter evasivo del actioner ha sido utilizado en no pocas ocasiones para intentar disculpar la anoréxica dramaturgia de algunos de sus exponentes cuando, en realidad, supone un elemento clave del arte. Pero no en el sentido de servir de escape para el espectador del lado más gris de su realidad cotidiana, sino de medio catalizador de las obsesiones más enterradas del público. Así, si el cine de terror sirve para exorcizar los miedos más primigenios del espectador, el cine de acción actúa de válvula de escape de sus instintos de conservación más primarios: el enfrentamiento ante los conflictos diarios transmutados en la pantalla en violentas odiseas supervivencialistas. No es casualidad, en este sentido, que el grupo de atracadores liderados por Dominic Toretto adquieran la forma de unos modernos Robin Hood dispuestos a luchar contra los poderes económicos que esclavizan las favelas brasileñas y corrompen la estabilidad de la base sobre la que se asienta la ley y el orden. En su condición de desclasados, de apartados de la sociedad por su propia voluntad, Toretto y los suyos se convierten en el brazo fuerte de todas las familias esclavizadas en una pobreza a perpetuidad.

Y espectacularidad no es lo que falta precisamente en Fast & Furious 5. La primera secuencia del film dirigido por Justin Lin, después de una inicial escena de introducción que nos remite a la entrega anterior, supone una ruidosa declaración de principios: un impresionante asalto a un tren que transporta en su interior unos lujosos coches custodiados por agentes federales. El escenario -un polvoriento desierto lleno de afiladas rocas- y la manera de acercarse al tren en marcha con los bandidos montados en sus vehículos lo asemejan a un neowestern cruzado con Mad Max. No menos memorable será la huida por los tejados de las favelas donde Toretto se había ocultado, junto al antiguo agente federal, asentado ahora al otro lado de la ley, Brian O'Connor, acompañado de su novia y hermana de Toretto, Mia, y que servirá de primer encuentro con el rocoso agente Luke Hobbs. Fast & Furious 5 parece querer renegar de sus orígenes (en su objetivo de conseguir un coche veloz, Toretto y O'Connor se acercan a una de las reuniones de carreras ilegales que suponían el ingrediente principal de A todo gas. La decisión de dejar la carrera que servirá para ganar el vehículo necesario en elipsis subraya la idea de que la saga se ha convertido en otra cosa) para apostar por el concepto del super-thriller , una mezcla anabolizada de Misión: Imposible y Ocean's Eleven, que concentra las dosis intrínsecas de erotismo macarra de la saga a través de elementos propios del cine de espionaje -la manera tan ridícula como simpática con la cual Gisele consigue las huellas necesarias para abrir una caja fuerte- o el cine de superhéroes -el choque directo entre dos trenes de mercancías cárnicos como son Toretto y Hobbs, atravesando las paredes y haciendo temblar el suelo que nos hace pensar que estamos ante dos gigantescas criaturas en una monster movie-.

Pero si, como hemos dejado claro hasta el momento, el espectáculo es un elemento importante en una película de acción, no lo es menos la dramaturgia sobre la que se asienta el exhibicionismo pirotécnico. Después de todo, el drama es el alma de la épica, entendiendo épica no como la exaltación de la lucha, de los arquetipos más belicosos de la misma, sino el riesgo del sacrificio que conlleva dicha lucha. Parados, cada uno en un coche de la policía robado, ante un semáforo en rojo, Han Lue le dice a sus compañeros que si el golpe que van a dar (robar 100 millones de dólares) no sale bien, posiblemente todos acaben muertos. Es decir, que lo que se pone en juego -la propia vida- está a la altura de por lo que se apuesta. ¿Y qué es lo que buscan los orgullosos desarraigados de Fast & Furious 5? Tras escapar de Hobbs y sus hombres, Mia les cuanta a su novio y a su hermano que van a ser padre y tío, respectivamente, pues está embarazada. El objetivo del súpergolpe no es la codicia (atención a la escena en la cual Toretto quema una pila de dinero), pues el dinero servirá para comprar su libertad o, lo que es lo mismo, la reivindicación de una libertad personal e intransferible, alejada de los parámetros impuestos por la sociedad: la necesidad, intrínseca al ser humano, de desarrollar su potencial individual a la vez que escoger su situación en el mundo: el grupo de Fast & Furious 5 buscan tanto su recompensa personal (11 millones cada uno) como la colectiva a la hora de funcionar como un equipo cohesionado en el que la solidaridad está por encima del egoísmo.

Es por ello que el clímax final del film, una impresionante persecución automovilística con dos coches arrastrando una gigantesca caja fuerte mientras intentan acorralarles la policía, y que en su apuesta por el espectáculo al límite, tensando la suspensión de la incredulidad del espectador, lo sitúa al margen del delirio, toma la forma de una lección moral, con el puente convertido como frontera existencial, el último paso de cara a ganarse su libertad. De esta manera, no podemos sino sumarnos al sentimiento de alegría de cada uno de los miembros del equipo de Toretto en los minutos finales del film, outlaws orgullosos de serlo (como bien indicaba Antonio José Navarro en su excelente crítica publicada en Dirigido por) y cuyas hazañas nos recuerdan que la Justicia no es sólo un concepto humano, y, por tanto, fácilmente manipulable de cara a imponerse por la fuerza, sino una fuerza natural de orden moral que se halla unida a los principios idiosincrásicos del ser humanos.