jueves, 19 de abril de 2012

El contraataque del Caballero Oscuro

Posteo la reseña que escribí para el concurso que organizó la web Zona Negativa y cuyo premio era el recientemente publicado Grandes Autores de Batman: Frank Miller Box Set. Las bases eran sencillas: escribir una reseña sobre cualquier título editado hasta el momento por la editorial ECC, incluídas las obras contenidas en la mencionada caja dedicada al autor de Ronin. En mi caso, decidí hacerla sobre el polémico y últimamente muy reivindicado El contraataque del Caballero Oscuro, más conocido como DK2, auque en esta ocasión no he tenido suerte.
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El coontraataque del Caballero Oscuro, por Frank Miller y Lynn Varley

En las primeras páginas del Libro Uno de Batman: el contraataque del Caballero Oscuro encontramos la imagen más poderosa de toda la obra: durante un discurso en directo, el presidente de los Estados Unidos, de repente, se pixela. No se trata de un fallo de la retransmisión, como se encarga de aclarar la presentadora de News in the Nude, sino que la propia persona, delante de los ojos de los espectadores, se ha deformado en un cúmulo de bits. Como se encarga de denunciar James Olsen en la página siguiente, la personalidad más importante del mundo es un programa informático.

Esta idea marca las diferencias entre el previo El regreso del Caballero Oscuro y esta su tardía continuación. Si en aquella mítica obra Frank Miller deconstruía la figura del superhéroe, partiendo de su debilidad humana, para profundizar en la esencia mítica del arquetipo, aquí el guionista de Año uno se dedica a elaborar un escenario apocalíptico, cuya base está tomada de la actualidad política e ideológica en la que nace el cómic, en el que Batman surge como un elemento externo. Meses antes de los atentados del 11 de septiembre, Batman y su ayudante Carrie (antigua Robin, convertida ahora en Cat-Girl) estrellan el Batmóvil en la torre de oficinas de Lex Luthor: de héroe mítico, el hombre murciélago toma la forma de un agente subversivo dispuesto a devolver el Orden a base de fuego y furia. “Aterrorizar. Lo mejor de este trabajo”, dice un satisfecho Batman. Este es el motivo por el cual el protagonismo de la acción cae en los hombros de Superman. En Batman: el contraataque del Caballero Oscuro Batman no es tanto la figura principal de la acción como un símbolo dinamizador en las sombras.

Pero el estilo caricaturesco y tendente a la abstracción del que hace gala el dibujo de Miller, unido a los explosivos colores de Varley, transforma el escenario de Batman: el contraataque del Caballero Oscuro en la metáfora de un universo en decadencia: el del cómic de superhéroes. Autoerigido en contestatario enfant terrible, Frank Miller desarrolla una histérica parodia del género: el trazo feísta, el balance entre lo espectacular y lo ridículo, la reducción de los iconos más representativos del universo DC a un cúmulo de clichés degradantes y los incomprensibles giros argumentales hacen de Batman: el contraataque del Caballero Oscuro una obra tan mediocre como irresistiblemente divertida en su apuesta por el delirio gamberro. En suma, todo un corte de mangas a todos aquellos que, durante años, suspiraban por una continuación de El regreso del Caballero Oscuro (empezando por la propia DC Comics). Lástima que a la luz de los resultados de los posteriores trabajos de su autor (incluyendo la demencial adaptación cinematográfica The Spirit) El regreso del Caballero Oscuro ya no se nos aparezca como un delirante escupitajo de bilis, sino como la constatación químicamente pura de la decadencia de una personalidad otrora imprescindible.

miércoles, 18 de abril de 2012

Truco o trato

(Trick'r Treat)
USA, 2007. 82m. C.
D.: Michael Dougherty P.: Bryan Singer G.: Michael Dougherty I.: Dylan Baker, Rochelle Aytes, Anna Paquin, Brian Cox


Ya desde el prólogo con el que comienza la interesantísima ópera prima de Michael Dougherty, Truco o trato nos coloca en un territorio intermedio entre la tradición y la postmodernidad. Situados en una pequeña localidad norteamericana en plena noche de Halloween, con los niños corriendo de casa en casa pidiendo dulces en un ambiente gozosamente macabro, observamos como una pareja disfrazada vuelve a su casa. Mientras discuten en la entrada, ella dejando evidente su disgusto con esa popular fecha y toda la parafernalia que la caracteriza, Dougherty introduce un plano subjetivo de alguien que les está observando desde la lejanía. La referencia a La noche de Halloween queda oficializada en el momento en el que la mujer se da cuenta de que una oscura silueta con máscara blanca le observa impertérrita desde la acera de enfrente. De esta manera, Dougherty deja claro que conoce el terreno que pisa: la necesidad de remitirse a la obra maestra de John Carpenter en toda película de terror que utilice la fiesta de Halloween como base, a la vez que utilizarla como seña de identidad: la silueta resultará ser un joven que está esperando a unos amigos y la mujer será atacada por una misteriosa y extraña criatura que la convierte en un horrendo y sanguinario espantapájaros.

Los créditos que vienen a continuación vuelven a remitirnos a la tradición: los títulos aparecen sobre una serie de viñetas de una supuesta adaptación al cómic de la película que vamos a ver a continuación. Dougherty tiende un puente a la tradición del relato de terror y suspense de la EC Comics por medio del recuerdo del Creepshow de George A. Romero. A primera vista, Truco o trato hace uso de la estructura tipo de cabeceras míticas como Tales From the Crypt presentándonos una película dividida en cuatro historias y un prólogo. Pero la manera en la que esas historias se entrecruzan demuestran que la propuesta de Dougherty resulta más ambiciosa de lo que en un principio da a entender su modesta apariencia.

Como acabamos de indicar, Truco o trato nos presenta cuatro historias que parten del lugar común -un grupo de chicas que salen de fiesta y buscando a un chico para que se "estrene" una de ellas; un grupo de niños que utilizan una escalofriante leyenda urbana local para asustar a una compañera; la imagen recta y educada del director de la escuela que esconde bajo esa impoluta fachada un sádico asesino en serie; y un gruñón y solitario cascarrabias que recibirá su merecido- para, entrelazándolas al estilo de las Vidas cruzadas de Robert Altman o el Pulp Fiction de Quentin Tarantino, sincronizando las cuatro en un único período temporal, ilustrar una noche infernal marcada por el jolgorio, el terror y la muerte.

Un detalle sirve de eje cohesionador de los diferentes segmentos: la presencia de una tétrica criatura a modo de monstruoso espíritu de carne y calabaza del Samhain céltico(1) que se encarga de ajusticiar a todos aquellos que no respetan las tradiciones de tan señalada fecha. Por tanto, lo que Truco o trato refleja es la diferencia entre el espíritu auténtico de la Noche de Difuntos y su representación hedonista y desprejuiciada, en suma, comercial, que tiene en la actualidad. Todas las historias coinciden en un giro argumental final (heredado, de nuevo, de las antologías de la EC Comics) que nos demuestra que nada es lo que parece y que, en Halloween, toda máscara (prefabricada) esconde un horror auténtico.

Para ello, Dougherty construye una sinuosa atmósfera en la cual el terror surge de la realidad más cotidiana. Señalemos una escena que sirve de ejemplo de lo dicho: una joven anónima es desangrada por un vampiro enmascarado. Cubierta de su propia sangre, busca ayuda en una calle atestada de gente pasándolo bien y que piensan que está borracha. Finalmente, el cadáver es abandonado al lado de un grupo disfrazado, donde no llamará la atención de nadie. Si Truco o trato resulta un film tan sugerente es por reflejar, de manera sutil pero inequívoca, que, efectivamente, la noche del 31 de octubre la frontera entre el Más Allá y nuestra realidad se diluye mientras todos bailamos y disfrutamos al ritmo de una festividad mágica, siniestra... y mortalmente peligrosa.
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(1) La noche de Halloween (nombre derivado de la expresión inglesa "All Hallows' Eve", traducido "Víspera de Todos los Santos) tiene su origen en una festividad céltica conocida como Samhain, que en irlandés antiguo significa "fin del verano", en la cual se celebraba el final de la temporada de cosechas. Los antiguos celtas creían que la frontera entre el Más Allá y nuestro mundo se estrechaba permitiendo a todo tipo de espíritus traspasarla. Sería en 1840 cuando los inmigrantes irlandeses arraigaron dicha tradición en Estados Unidos a través de la transmisión de diferentes versiones de dicha festividad, incluyendo la tradición de tallar las famosas calabazas huecas con una vela dentro conocidas como Jack-o-lantern (Jack el de la calabaza), también derivada de una leyenda irlandesa de raíz sobrenatural.

lunes, 16 de abril de 2012

El exorcista. El comienzo

(Exorcist. The Beginning)
USA, 2004. 114m. C.
D.: Renny Harlin P.: James G. Robinson G.: Alexi Hawley, basado en una idea de William Wisher Jr. & Caleb Carr, basado en los personajes creados por William Peter Blatty I.: Stellan Skarsgard, Izabella Scorupco, James D'Arcy, Remy Sweeney

La primera escena de El exorcista. El comienzo resulta una irónica declaración de principios tanto a nivel conceptual como visual. Y si decimos irónica es porque no es una declaración que venga dada por los principales artífices de la obra (ya sea su director o los productores) de cara a presentar las ideas que van a desarrollar a lo largo del metraje, sino que surge del interior de la propia película, como un testimonio de los conflictos de producción que la han originado (1). De entrada, da la impresión de que la saga iniciada con El exorcista es tomada como excusa para hacer un repaso de las diferentes variantes sobre las que se puede realizar una secuela: si la película de John Boorman suponía una continuación directa del film de Friedkin (si bien no en el tono, sí en el argumento) y la tercera entrega dirigida por el propio autor de la novela que lo empezara todo tomaba la forma de un curioso spin-off, con El exorcista. El comienzo entramos en el terreno de la precuela.

En este sentido, el que el film comience con un prólogo situado mil quinientos años de los hechos que se narrarán en el grueso de la película subraya la susodicha condición de precuela, situándonos, efectivamente, en el principio de todo. Y aquí es donde podemos encontrar la única idea interesante del título dirigido por Renny Harlin (heredada, eso sí, de la versión de Paul Schrader). Lo que nos cuenta El exorcista. El comienzo no es tanto el origen del duelo entre la personificación del Mal que supone el demonio Pazuzu y un atormentado Merrin, quien vive un conflicto metafísico (su pérdida de la fe) y material (su adicción al alcohol) tras haberse visto obligado por un comandante nazi a elegir a diez miembros de su congregación para asesinarles delante de él. No, en realidad lo que nos quiere contar la historia ideada por los guionistas William Wisher y Caleb Carr es la liberación de ese Mal dedicado a corromper al ser humano, de minar tanto sus creencias como a contaminar su cuerpo.

Esa iglesia medio enterrada en el desierto, en la cual la iconografía católica ha sido sustituida por una imaginería diabólica y que, en vez de abrir un camino al cielo, señala hacia el interior de la tierra, supone una de las imágenes más poderosas y sugerentes de toda la serie: una gigantesca caja de Pandora levantada para encerrar la esencia del Mal en su interior y enterrada para aprisionarlo para siempre. Así, a medida que la estructura sea desenterrada, una maldición se propagará por los alrededores, degradando con su invisible tacto todo lo que encuentra a su paso: la voraces hienas que devoran a un niño indefenso y que parecen ser dirigidas por el hermano pequeño del mismo; una mujer de la tribu del lugar que da a luz un bebé muerto infestado de gusanos; la doctora Sarah descubre con horror que el útero que le fue extraído en un campo de concentración nazi empieza de nuevo a sangrar.

Yendo incluso más lejos, el hecho de que el comandante Granville, enloquecido por los sucesos, repita las acciones del comandante nazi que perpetró una masacre en el pueblo de Merrin, eliminando fríamente con su pistola a varios nativos insurrectos, dibuja una línea cronológica del Mal por la cual los sucesos más brutales y descarnados perpetrados por el ser humano han sido dirigidos por la mano del Mal (al ejemplo que propone la película, un despiadado cuadro dentro del tristemente célebre Holocausto, podríamos añadir las bombas atómicas lanzadas en Hiroshima y Nagasaki durante la Segunda Guerra Mundial y la masacre de My Lai que tuvo lugar durante el conflicto bélico en Vietnam). Una línea cronológica que lanza un puente cohesionador a la saga iniciada en El exorcista, mostrando a Regan y al asesino Géminis como nuevas víctimas de este Mal, deseoso de evidenciar su existencia mediante la corrupción de lo puro, de lo bondadoso.

Y es en ente punto cuando tenemos que volver al prólogo que mencionamos en las primeras líneas de este texto y hacer mención de esa declaración de principios visual a la que aludíamos para explicar los motivos por los cuales, con una base tan sugerente como la descrita, finalmente El exorcista. El comienzo, en su versión oficial, es un absoluto desastre. La acción parte de un sacerdote situado en medio de un cambo de batalla formado por los cuerpos masacrados de soldados y monjes. Un virtuoso y virtual travelling retrocede cogiendo velocidad, cruzando una maraña de crucificados boca abajo para finalizar en un plano general. Es en este espectacular movimiento de cámara donde encontramos los motivos por los cuales un equipo de producción puede llegar a pensar que Renny Harlin es un buen sustituto de Paul Schrader.

¿Y qué puede aportar el director de mediocridades como La jungla 2. Alerta roja y Las aventuras de Ford Fairlane (2) al discurso teológico desarrollado por el director de El beso de la pantera? Sin duda, pirotecnia y lugares comunes. Las discusiones filosóficas planteadas por el guión son interrumpidas por constantes golpes de efecto (en los cuales es imprescindible la labor del compositor Trevor Rabin) y la elaboración de formularias escenas de suspense. Un ejemplo que demuestra la labor de Harlin: cuando Merrin llega por primera vez a la aldea cercana a la iglesia enterrada, Harlin sigue al jeep que monta el primero con una grúa; varios minutos después, para mostrar cómo el ejército entra en el mismo lugar, se repite la misma planificación, grúa incluida. Libro de estilo en mano, para Harlin cada idea viene asociada con su correspondiente plano oficial.

La inevitable comparación entre las dos versiones (3) supone un escalofriante reflejo de la visión corporativa que hoy en día se tiene sobre el cine de terror. Las numerosas explosiones gore de El exorcista. El comienzo no obedecen a ilustrar el camino por el cual las tentaciones metafísicas del Mal tienen su respuesta en la exhibición de la vulnerabilidad de la carne, sino a cumplir las expectativas de un público objetivo cuya imagen tipo de una película de El exorcista es un mero catálogo de atrocidades. Sólo así se puede entender el incomprensible giro final cuyo único fin reside en improvisar un exorcismo a imagen y semejanza del que un envejecido Merrin oficiará años después en una casa de un suburbio de Georgetown y que si por algo destaca es en comprobar como Harlin filtra el consabido rito por los códigos de una monster movie a la vez que destilar una lectura misógina devolviendo a la mujer a su condición de tentadora serpiente portadora del pecado original.
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(1) La historia se repite y, de nuevo, el presidente de la productora Morgan Creek se encuentra en el centro de una producción conflictiva relacionada con la saga de El exorcista. Hagamos un breve repaso de los acontecimientos: la muerte de John Frankenheimer, primer director del proyecto, pasa el testigo a Paul Schrader para hacerse cargo de la cuarta entrega de la serie. El montaje que presenta Schrader no es del gusto de los productores quienes lo describen como un material carente de la violencia sangrienta que esperan los fans de la saga. Ante esto, se decide despedir a Schrader y contratar en su lugar a Renny Harlin. Alexi Hawley es encargado de reescribir el guión. Debido a la indisponibilidad del actor Gabriel Mann, un nuevo actor es contratado para interpretar de nuevo el papel del padre Francis y se incorpora la actriz Izabella Scorupco para encarnar un nuevo personaje, Sarah. Con estos cambios (incluyendo la sustitución de Angelo Badalamenti por Trevor Rabin), Harlin vuelve a dirigir la mayor parte del film. Entre los cambios más importantes, destaca el del personaje poseído, que de un joven de la aldea pasa a ser una mujer, un idea que entra en conflicto con lo relatado tanto en El exorcista como en Exorcista II. El hereje. Finalmente, el estreno de la versión oficial se salda con una fría recepción crítica y una floja taquilla, recaudando mundialmente 78 millones de dólares sobre un presupuesto de 80 millones (de los cuales, 30 corresponden a la versión de Schrader y 50 a la de Harlin). Ante este fracaso, se decide estrenar la película de Schrader con el título original de Dominion. Prequel to the Exorcist, editada en DVD en nuestro país con el morboso nombre de El exorcista. El comienzo. La versión prohibida.
(2) Seamos justos y destaquemos algunos títulos más interesantes del director finlandés como el film sobrenatural con Viggo Mortensen Presidio, el vehículo de acción para Sylvester Stallone Máximo riesgo o Deep Blue Sea, sin olvidar el que posiblemente sea su mejor trabajo como director, Pesadilla en Elm Street 4, donde lograba remontar un anoréxico guión debido, entre otros, al oscarizado Brian Helgeland con un arrollador tour de force audiovisual influenciado por el no menos salvaje trabajo de Sam Raimi en Terroríficamente muertos.
(3) Señalemos unas palabras de William Peter Platty quien declaró que ver el film de Harlin fue su experiencia profesional más humillante, decantándose por la versión de Schrader, que definió como un trabajo asombroso, elegante y clásico. Sin duda, tenía motivos para sentirse identificado con el sufrimiento de Schrader por llevar adelante su visión del film.

domingo, 15 de abril de 2012

The Walker

(The Walker)
USA/UK, 2007. 108m. C.
D.: Paul Schrader P.: Deepak Nayar G.: Paul Schrader I.: Woody Harrelson, Kristin Scott Thomas, Lauren Bacall, Ned Beatty

The Walker comienza con un largo travelling que recorre el lujoso escenario en el que los protagonistas juegan su partida de cartas semanal. De fondo, escuchamos las voces de los mismos, hablando de todo tipo de temas, de lo humano y lo divino, de política y chismorreos, pero la cámara no parece muy interesada en ellos, centrándose en el papel de las paredes, los cuadros que las adornan, las cortinas que filtran la luz que traspasa las ventanas. A continuación, la toma se centra en la mesa en la que vemos las cartas con las que están jugando para detener el plano mostrando, finalmente, a los jugadores. Esta atención por el decorado a la hora de abrir la película, que nos recuerda el comienzo de El placer de los extraños, y la manera de relacionarlo con los personajes principales sirve para situar al espectador en el centro de la acción: en The Walker nos movemos en el licuoso mundo de las apariencias. No solamente el decorado sirve como ejemplo de ostentación, sino los propios jugadores denotan en cada movimiento y en cada palabra su pertenencia a la alta sociedad. Y, entre ellos, el que más destaca es, sin duda, Carter Page III, con su hablar arrastrado que carga de venenosa ironía todas sus ocurrentes declaraciones, su milimetrado aspecto -con su bigote cuidado con esmero, sus trajes hechos a medida y sus pañuelos de seda- y sus movimientos amanerados que anuncian su condición de homosexual ingenioso, cínico y con clase.

No ha de extrañarnos que en una película centrada en destapar los juegos de máscaras que se establecen en las reuniones de la alta sociedad, las cuales tapan con su elegante forma las turbias bases sobre las que éstas han prosperado, centre su atención en el personaje más artificioso de todos, aquel que refleja en sí mismo el discurso de la película. Así, tras la partida, cuando Carter vuelve a su no menos lujoso hogar, Paul Schrader vuelve a realizar una serie de travellings para mostrarnos el ritual con el cual Carter se desviste. Pero esta acción adquiere un elemento metafórico en el momento en el que vemos cómo Carter se quita la peluca con la que esconde su calvicie. Este detalle, la calvicie de Carter, no tendrá mayor repercusión en el resto del film, pero, en ese momento, en el cual empezamos a conocer al personaje, sirve como ejemplar desenmascaramiento del mismo, evidenciando su condición de actor, ocultando su auténtica identidad y sustituyéndola por lo que los demás quieren ver. De esta manera, Carter sirve de reflejo exagerando pero certero de una alta sociedad endogámica y alejada de la realidad (durante el juego, sale a colación la guerra de Irak y Carter, inmediatamente, pide que se cambie de tema).

La utilización de un asesinato, y su posterior investigación policíaca, como medio para desmontar los cimientos que sostienen la vida de Carter no es el único elemento en común con la excelente American Gigolo. El caminante al que alude el título se refiere a la condición de Carter como acompañante de mujeres ricas y ociosas, a quienes entretiene y divierte con su corrosivo humor, de igual manera que el Julian interpretado por Richard Gere era contratado por mujeres adineradas, eliminado, eso sí, la transacción sexual. Pero hay una diferencia fundamental: mientras Julian descubría abruptamente que ese mundo en el que (bien)vivía no era más que una ilusión, Carter es consciente de ello, pero intenta ignorarlo. En este sentido, es fundamental el pasado de Carter, concretamente la sombra que ejerce su difunto padre sobre su existencia actual: un prestigioso senador, reconocido por todo el mundo, pero cuya oscura identidad sólo conoce su hijo. Cuando la gente no para de repetirle que tiene que seguir el camino de su padre, no se dan cuenta de que ya lo está haciendo.

Paul Schrader utiliza el formato scope de la fotografía para resaltar el lujo en el que se mueven los personajes. Los elegantes movimientos de cámara, los cuidados encuadres y el mesurado ritmo del que hace gala el film son consecuencia de la (supuesta) estabilidad económica y moral que retrata. De ahí que, en los momentos en los que esa estabilidad es puesta en entredicho, el director de Hardcore. Un mundo oculto lo anuncia a través de la puesta en escena. El momento en el que Lynn descubre a su amante asesinado es recogido en una serie de planos cortos al ralentí que Carter ve a través de los espejos retrovisores de su coche, subrayando así que ese mismo momento rasga la tela de oro que cubre la realidad en la que vive.

A partir de ese momento, Carter se verá involucrado en ese crimen, siendo el principal sospechoso, siendo, poco a poco, alejado de ese mundo de oropel que representa la habitación en la que juega a las cartas. Schrader utiliza una serie de planos torcidos que, en su contraste con la frontalidad de la puesta en escena, muestran su gradual expulsión del paraíso del lujo. Por ejemplo, cuando Carter se dirige a un oscuro bar gay o cuando habla por teléfono con una de sus amigas para invitarla a almorzar y se da cuenta de que su compañía ya no es bienvenida. Destaquemos aquí la excelente escena en la cual Carter descubre a una persona manipulando los frenos de su coche. Cuando le llama la atención, el misterioso individuo se le acerca de manera amenazadora. Schrader encuadra a los dos con un plano alejado que se va torciendo a medida que personajes empiezan a andar cada vez más rápido para, finalmente, iniciar una persecución, todo ello a cámara lenta. El efectismo de la secuencia destaca en el conjunto visual de la película, notablemente moderado, pero no resulta gratuito: esa persecución destapará el enigma de la investigación criminal, llevándola a su conclusión.

Una conclusión que tendrá como escenario la misma habitación en la que se iniciaba el relato, pero con una diferencia: en esta ocasión, Carter no está dentro, sino que se despide de Lynn fuera de ella, con la puerta cerrada de fondo. La cámara se queda enfocando esa puerta cerrada mientras Carter sale del encuadre. La cámara mantiene el plano y los créditos empiezan a surgir. Ya no hay sitio para él en ese lugar y tampoco para nosotros.