jueves, 24 de febrero de 2011

La cosa

(The Thing)
USA, 1982. 109m. C.
D.: John Carpenter P.: David Foster & Lawrence Turman G.: Bill Lancaster, basado en el relato de John W. Campbell Jr. I.: Kurt Russell, Wilford Brimley, T.K. Carter, David Clennon F.: 2.35:1

Lección de anatomía primordial
En su segundo número dentro de su mítica etapa dentro de La cosa del pantano, el guionista británico Alan Moore decidió reinventar al protagonista de la misma, aportándole una esencia elemental que lo convertía en algo así como un dios de los pantanos. En "Lección de anatomía", Moore nos decía que su protagonista, Alec Holland, no se había convertido en una planta, como él (y nosotros los lectores) creía, sino que, en realidad, era una planta que se creía que era Alec Holland. En suma, la conciencia de Holland había encontrado como única posibilidad para sobrevivir el refugiarse en una imitación de su cuerpo humano hecha con ramas, raíces, plantas y barro: el exterior (su forma antropomorfa) como el interior (sus intestinos, sus pulmones, su aparato digestivo, su corazón) eran producto de un trabajo de mímesis.

Cuando el doctor Blair realiza una autopsia al laberinto cárnico en que se ha convertido lo que anteriormente era un perro, llega a una conclusión parecida: lo que él y sus compañeron habían salvado de una pareja de noruegos aparentemente dementes no era un perro, sino algo que se parecía a un perro. De nuevo, un producto de mímesis por parte de una inteligencia extraterrestre ancestral cuya única capacidad de supervivencia consiste en convertirse en el reflejo sustitutivo de quienes le rodean.

Atrapados en las montañas de la locura
La conexión La cosa del pantano-La cosa (o, si se prefiere, Alan Moore-John Carpenter) viene guiada por la permanente presencia de H.P. Lovecraft, escritor norteamericano especializado en literatura de horror a la cual sacó de las tétricas catacumbas de la literatura gótica para configurar una mitología personal de pavor cósmico y terror materialista, cuyo legado más permanente, y popular, son los conocidos como los mitos de Cthulhu. Cuando el piloto de helicóptero, McReady y el propio Blair se acercan al campamento noruego para investigar los extraños sucesos que allí se han desatado y se encuentran con un gigantesco bloque de hielo cuyo interior hueco desvela que anteriormente estuvo ocupado por "algo", parece que Carpenter esté realizando una adaptación de la novela corta En las montañas de la locura, escrita por Lovecraft en 1931 y publicada por entregas en 1936.

Al igual que el film del director de La niebla, el relato de Lovecraft tiene como escenario las desoladas y gélidas montañas de la Antártida, en la cual unos científicos investigan unos restos fósiles que desentierran accidentalmente y que corresponderán a unas criaturas cuya extraña forma no saben clasificar como animal o vegetal. El ser poliforme que aparece en La cosa, con sus mandíbulas, sus tentáculos, sus garras o sus extremidades arácnidas, el cual, como se nos indica, lleva enterrado en la tierra desde hace millones de años, se convierte en un representante de los seres primordiales creados por Lovecraft, con Cthulhu a la cabeza, que llegaron a la Tierra en los albores de los tiempos y que permanecen dormidos en el fondo de los océanos y cuyo despertar supondrá el fin de la humanidad (los protagonistas son conscientes de que si "la cosa" consigue salir de la Antártida significaría el exterminio del hombre en cuestión de días).

El intento de Carpenter por traducir en imágenes las imposibles descripciones lovecraftianas hacen de La cosa un film visceralmente físico: retomando el título del cómic guionizado por Alan Moore, La cosa consiste en toda una lección de anatomía abisal: las mandíbula del perro que se abre hasta desgarrarse; el ojo que parpadea en el interior de un viscoso amasijo de carne; la sangre congelada colgando del brazo de uno de los noruegos que se cortó las venas, convertidas en macabras estalactitas carmesí; el vientre que se abre desvelando una pavorosa mandíbula que se traga los brazos de quien se apoyaba en él; la lengua a modo de látigo con el que una cabeza se arrastra por el suelo. El cuerpo humano pierde su familiaridad para retorcerse y estirarse en formas irreales e imposibles que apunta directamente a nuestro subconsciente, despertando nuestros temores más primigenios al tornar lo conocido en enigmático.

¿Quién está ahí?
Pero que nadie piense a tenor de lo escrito que La cosa es un film impersonal dentro de la filmografía de John Carpenter a pesar de trabajar con un guión ajeno y partir de un material preexistente (por partida doble: el relato original escrito por John W. Campbell en 1938 y la posterior adaptación cinematográfica dirigida por Christian Niby en 1951). De hecho, si nos fijamos en la ficha técnica del film producido por la RKO Pictures, encontraremos la clave que hace de La cosa un film que Carpenter estaba destinado a hacer: El enigma de otro mundo fue producida por Howard Hawks (y, según se dice, también dirigida de forma no acreditada), de quien el director de Están vivos ha confesado ser ferviente admirador. En una antigua entrevista vista en el programa de televisión "Dias de cine", Carpenter declaraba que él siempre ha querido hacer westerns pero que sólo le dan dinero para sus películas de terror.

Quizás por esa razón, prácticamente de cada film suyo se puede hacer una doble lectura bajo los parámetros del género western y, en esto, La cosa no es una excepción. De hecho, más comenzar el film Carpenter nos enseña una serie de pistas que apunta en este sentido: cuando el grupo de científicos norteamericanos son atacados por uno de los noruegos, Palmer, quien está viendo lo que está pasando desde el interior del refugio, rompe una ventana con su revólver y dispara a través de ella, como si fuese un sheriff en medio de un tiroteo en una película del oeste. Por si cabía alguna duda, McReady porta un sombrero al más puro estilo cowboy.

Carpenter rescata el esquema del grupo aislado que resiste atrapado en el interior de un edificio que se transforma en una prisión y con el que Howard Hawks construyó clásicos como Río Bravo o El Dorado, que el propio Carpenter revisitaría en títulos como Asalto en la comisaría del distrito 13 o el final de La niebla. Pero que aquí se presenta con una importante diferencia: la amenaza no proviene del exterior, sino que se encuentra encerrada en el interior con ellos, incluso a un nivel biológico. De esta manera, el componente claustrofóbico se densifica aún más desde el momento en el que los protagonistas no pueden fiarse los unos de los otros, ya que cualquiera podría ser "la cosa". Con estos elementos, el resultado es un film inevitablemente oscuro y pesimista, en el que el espectador es incapaz de empatizar con ninguno de los personajes y todos parecen ocultar algo.

Así, lógicamente, La cosa sólo podía finalizar rodeada de la más absoluta oscuridad, con dos figuras apenas iluminadas por las llamas que les rodean y cuya pasividad y tranquilidad es sinónimo de la aceptación de su aciago destino. El lento fundido en negro que cierra el film supone la definitiva coda nihilista: la pérdida absoluta de esperanza supone el triunfo de "la cosa": los protagonistas finalmente han perdido lo que les hacía humanos.

domingo, 20 de febrero de 2011

Siete notas en negro

(Sette note in nero)
Italia, 1977. 95m. C.
D.: Lucio Fulci P.: Franco Cuccu G.: Lucio Fulci, Roberto Gianviti & Dardano Sacchetti I.: Jennifer O'Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel, Gianni Garko F.: 1.85:1

Estoy convencido de que, hoy en día, Siete notas en negro es más conocida por la inclusión de uno de los temas de su banda sonora (titulado en el álbum comercializado en 2006 por Digitmovies como "7 Note (Single Version - Side A)" y compuesto por el habitual Fabio Frizzi) en Kill Bill Vol.1 que por sí misma considerada. Rodada dos años antes que la seminal Nueva York bajo el terror de los zombis, el film bisagra con el que Fulci inició la parte final de su carrera, centrada en estomagantes odiseas gore que, si bien, hicieron de él el director de culto que es hoy recordado, por otro lado sumergieron en la oscuridad del olvido sus films precedentes, entre los cuales encontramos piezas tan interesantes como la que nos ocupa, superior a algunos de sus posteriores y celebrados títulos.

Siete notas en negro comienza cuando su protagonista, Virginia Ducci, poseedora de unas habilidades parapsicológicas que no controla, siendo una niña tiene una visión en la cual ve como su madre se suicida arrojándose por un acantilado. Fulci sigue con su cámara la caída de la mujer captando como su cara se golpea con los riscos, destrozándole el rostro. Un recurso visual que Fulci ya había utilizado en el final de Angustia de silencio y cuya repetición aquí apunta en dos direcciones: por un lado, nos informa de la importancia que tendrá la cronología temporal de las visiones (utilizando una imagen de una película anterior de su director); por otro, convertirá dichas visiones en el receptáculo de los momentos más escabrosos y sangrientos del film, anunciando el cambio de rumbo que se efectuará en la segunda parte del metraje.

Tras este prólogo, la acción salta dieciocho años después. Virginia, tras acompañar a su marido al aeropuerto, conduce por una carretera solitaria. En el momento en el que entra en una serie de túneles es asaltada de nuevo por un cúmulo de visiones que, finalmente, le hará perder la consciencia. La utilización metafórica de los túneles, cuya absoluta negrura los convierte en profundas cuevas alejadas de la luz, subraya el componente enigmático de las visiones: imágenes sueltas que se asemejan a piezas desperdigadas de un puzzle cuyo significado final es desconocido.

Durante su primera mitad, Siete notas en negro toma la forma de un film de investigación, alejado tanto de la atmósfera como de los golpes de esfecto del género de terror. Obsesionada por sus visiones, Virginia descubre tras el muro de la mansión propiedad de su marido un esqueleto. En el momento en el que su marido es detenido como sospechoso, Virginia se convencerá de que la visión que tuvo corresponde a un crimen ocurrido en el pasado. A partir de aquí, junto a su psiquiatra intentará probar la inocencia de su marido, utilizando como guía las imágenes que ha "percibido". Así, Siete notas en negro se centra en su guión: las pistas que van recogiendo, los sospechosos con los que se encuentran, todo mostrado con una fotografía naturalista que contrasta con las impactantes visiones: la anciana con la frente destrozada, el intenso color de las paredes de la habitación en la que parecen suceder los hechos.

Un contraste que vaticina el cambio de piel que la película efectúa en el ecuador de su metraje. En el momento en el que Virginia descubre que sus visiones no suponen un residuo del pasado, sino que es un mensaje del futuro, Siete notas en negro se desprende del realismo del que hacía gala para abrazar lo fantástico. El distanciamiento con el que Fulci relataba una investigación de un suceso que ya no amenaza a los protagonistas es sustituido por la intensidad de saberse en el centro del horror. Los esqueletos pasan a ser cadáveres aún calientes; del anodino despacho del psiquiatra cambiamos al penetrante rojo de las paredes de una mansión gótica; y las palabras son sustituídas por los gritos de miedo.

En cierto modo, Siete notas en negro nos advierte que la calma ha finalizado en la filmografía de Fulci y que estamos a punto de entrar en la tempestad. El descenso que el propio film efectúa hacia el horror resume el mismo recorrido que realizará la obra del director de El destripador de Nueva York: de la contención de sus películas anteriores (ninguna de ellas especialmente sangrienta) al paroxismo hemoglobínico de lo que está por venir.

sábado, 19 de febrero de 2011

El arte de matar

(La Sindrome di Stendhal)
Italia, 1996. 120m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento & Giuseppe Colombo G.: Dario Argento, basado en una idea de Dario Argento & Franco Ferrini, basada en el libro de Graziella Magherini I.: Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi, Luigi Diberti F.: 1.66:1

El síndrome de Stendhal
En 1817 el célebre escritor francés Stendhal (cuyo auténtico nombre era Henri-Marie Beyle) estaba de visita en la ciudad de Florencia, en Italia, paseando por sus calles y disfrutando del embriagador panorama artístico de sus museos, iglesias o estatuas. Fue al entrar en la Basílica de Santa Cruz cuando Stendhal empezó a sufrir una serie de malestales físicos que le llevaron a salir corriendo de la magnífica arquitectura. En su libro Nápoles y Florencia: Un viaje de Milán a Reggio dejó escrito las sensaciones que había experimentado: "Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba agotada en mí, andaba con miedo a caerme".

No sería hasta 1979 cuando la psiquiatra italiana Graziella Magherini oficializaría estos síntomas como una enfermedad psicosomática capaz de causar un elevado ritmo cardíaco, vértigo, confusión y alucinaciones en individuos especialmente sensibles expuestos a obras de arte particularmente bellas. Magherini llegó a estudiar más de 100 casos similares en la misma Florencia y, basándose en ellos, escribió el libro
El síndrome de Stendhal en el que oficializaba el nombre de dicha enfermedad utilizando el caso del escritor francés.

El filósofo polaco Wladyslaw Tatarkiewicz definía el arte como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos. Desde un punto de vista esencialmente purista, y abstracto, esta definición convierte el cine de Dario Argento en una ejemplar muestra de arte desde el momento en el que el director italiano utiliza todas las herramientas expresivas y formales que el medio pone a su alcance para modelar, construir un espacio cinematográfico personal e intransferible. La generalmente atacada endeblez de sus libretos no significa que el director de Suspiria deseche el componente comunicativo del arte en aras de su impacto estético, si no que, más bien al contrario, el mensaje surge directamente de esos recursos mixtos a los que aludía Tatarkiewicz.

No resulta extraño que Argento sintiera la necesidad de construir una película oficialmente inspirada en el trabajo de Graziella Magherini. La práctica totalidad de su cine busca convertir al espectador en su particular Stendhal, un sujeto embriagado por el despliegue audiovisual que Argento elabora en cada film. El surrealismo cromático, sus apocalípticas bandas sonoras, el protagonismo de imponentes arquitecturas modernistas y barrocas conforman un torbellino audiovisual que busca arrastrar al público y provocarle el mismo vértigo que sufrió Stendhal al salir de la Basílica de Santa Cruz.

Y, ya que lo hemos nombrado, volvamos a Florencia y a su esplendorosa basílica levantada en la plaza de Santa Croce. Esta construcción se empezó a edificar en 1294, sobre las ruinas de una pequeña iglesia erigida en 1252 por los franciscanos tras la muerte de San Francisco de Asís. Que la base del lugar esté presidido por un muerto no es casualidad sino un signo de futuro. Santa Cruz ha recibido el nombre de "Panteón de las glorias italianas" por albergar en el interior de sus muros los restos de personajes tan importantes como Nicolás Maquiavelo, Galileo Galilei o Miguel Ángel, entre muchos otros.

Relacionando el acercamiento esotérico con el que el alquimista Fulcanelli escribió su clásico
El misterio de las catedrales en 1922 con la función ritual, mágica y/o religiosa que el arte tuvo durante su origen con la aparición del homo sapiens nos transforma a la Basílica de Santa Cruz en un centro neurálgico de poder mágico, surgido de la arrebatadora belleza de sus formas combinado con el hálito esotérico que exhalan los ilustres cuerpos enterrados en ella, cuyos espíritus se apoderaron de Stendhal.

Desde este punto de vista, las mansiones que Dario Argento levantó en sus film esotéricos, transformadas en la morada de las poderosas y terribles Madres del Mal a las que brindó tres films (Suspiria, Inferno y La Madre del Mal) suponen una continuación/complementación cinematográfica de la Basílica de Santa Cruz cuya estratégica colocación en la filmografía de Argento (con sus respectivas brujas guardianes ocultas -y cansadas- en el corazón de los edificios a modo de oscura variación de las anteriormente mencionadas glorias italianas) suponen sendas puertas a lo mágico cuya energía recorre toda la filmografía del director de Tenebre.

Del asesinato considerado como una de las bellas artes
El arte de matar comienza con su protagonista, la joven detective Anna Manni, convertida en una reencarnación teenager de Stendhal, recorriendo las calles de Florencia hasta entrar en la Galeria delli Uffizi. En el momento en el que Anna traspasa la puerta del museo supone su entrada en un universo sensorial que le conecta con las pinturas expuestas en las paredes (escucha -y siente en su pelo- el sonido del viento en el cuadro "El nacimiento de Venus" de Botticelli) y cuyo clímax supondrá la inmersión (literal) en las aguas ilustradas por Pieter Bruegel en "La caída de Ícaro". Una caída que ella misma repetirá al desmayarse y golpearse con la mesa en la que se apoyaba, fracturándose el labio. En su primera experiencia con el Síndrome de Stendhal, Anna ya establece la conexión entre arte (los cuadros que contempla) y violencia (la sangre que surge de la herida en el labio y que mancha su blusa blanca) que regirá su vida a partir de ese momento.

A la salida de la galería, aún mareada y habiendo perdido la memoria, Anna es ayudada por Alfredo, un elegante joven que parece conocer mejor que ella qué es lo que le ha pasado y que, minutos después, se revelará como el brutal violador y asesino de mujeres que Anna ha perseguido desde Roma. Argento, de entrada, dinamita las leyes inalterables del giallo al identificar al asesino al principio del film, desapareciendo el misterio básico del whodunit para centrarse antes en sus actos y motivaciones que en su identidad. Si en films como Tenebre y Terror en la ópera (a los que habría que sumar su episodio de Los ojos del Diablo) Argento reflexionaba sobre el papel del creador y del espectador en relación con las películas de terror que realizaba/consumía, en El arte de matar, por primera vez, Argento se centra en la figura del asesino, no como Ángel Exterminador abstracto, sino como estudio psicológico.

En El arte de matar Dario Argento relaciona el Síndrome de Stendhal con el asesinato para parafrasear la obra de Thomas De Quincey. Las brutales agresiones de Alfredo, violando brutalmente a sus víctimas para dispararles en el momento en el que llega al orgasmo, no suponen un acto de barbarie o sadismo, sino que es el medio por el cual canaliza el torrente de sensaciones que recibe por su propio síndrome. La única manera de superar el impacto del arte es convirtiéndose asimismo en artista y el único medio que puede reproducir -y, por tanto, controlar- los mismos síntomas que le produce la contemplación de obras maestras (muy parecido al placer sexual) es a través del asesinato: la muerte violenta como antítesis del coito. Eros y Tanatos en (armonioso) conflicto.

En sus sucesivos ataques a Anna, Alfredo no busca el eliminarla. En realidad, su objetivos es adiestrarla, enseñarle a canalizar su poder y, por tanto, poder continuar con su legado. Tras agredirla en la habitación del hotel en el que se hospeda, Anna es arrastrada al interior de un coche donde Alfredo viola a una mujer delante de ella. Cuando dispara en la boca a su víctima, la sangre salpica el rostro de Anna. El plano que nos muestra a Alfredo mirándola a través del orificio que la bala ha dibujado en la cara de la mujer supone la ilustración de esa mirada del abismo del que escribiera Nietzsche y que observa a Anna hasta que ésta, irremediablemente, se ve arrastrada hacia su centro.

De entre los muertos
Tras su encuentro con Alfredo, Anna volverá a su pueblo natal donde intentará recuperarse del trauma sufrido. Pero es una Anna distinta: se ha cortado el pelo al estilo chico (como se encarga de remarcar su hermano) y su comportamiento se ha tornado rudo y agresivo: Anna se mantiene en forma entrenando en un gimnasio donde practica con un amigo a quien casi noquea al tomarse demasiado en serio un combate de boxeo entre ambos; está a punto de violar a su novio cuando este intenta acercarse a ella. El impulso del Mal que Alfredo ha incubado en su interior recorre sus venas. Un impulso que Anna intenta saciar a través de la pintura (los grotescos dibujos con los que adorna las paredes de su habitación) o tranformándose ella misma en arte (Anna completamente desnuda, con el cuerpo cubierto de pintura de diferentes colores, convertida en una versión viva de Jackson Pollock). Pero no será suficiente.

Anna es consciente que, para sobrevivir, ha de enterra primero a su maestro. A medida que se desarrolla la inmersión de Anna en la oscuridad que late en su interior, irá cambiando su aspecto interior (se corta la melena tras su primer encuentro con Alfredo y, tras el segundo y definitivo, utilizará una peluca de largos cabellos rubios) como materialización física de su mente fragmentada. El Síndrome de Stendhal, como enfermedad mental, tiene en El arte de matar la misma función que la esquizofrenia en Phenomena, la frigidez en Terror en la ópera o la anorexia en Trauma: un trastorno que supone para sus heroínas tanto un infierno como fuente de su poder. La utilización de los graffitis que cubren las paredes de la sórdida estancia en el que Alfredo le ha encerrado para, precisamente, liberarse de sus ataduras supone el examen final por el cual el alumno demuestra a su maestro que ya está preparado para continuar con su trabajo.

Que El arte de matar suponga la película visualmente más ortodoxa de la carrera del director de El pájaro de las plumas de cristal puede resultar tan sorprendente como profundamente coherente. Su ritmo lento y sus planos largos son el resultado de una puesta en escena sosegadamente pictórica, en las antípodas del incontrolable frenesí manieristas de sus propuestas más afamadas y que, hasta el momento, suponía el sello autoral de su director. Argento es consciente de que, en esta ocasión, el huracán esteticista de su cine no está en el exterior, sino en el interior de sus personajes. Los interminables travellings y retorcidos encuadres han sido sustituidos por una atmósfera malsana, sádica y profundamente nihilista.

Dario Argento ha canalizado su propio Síndrome de Stendhal en los márgenes de una película que, como no podía ser de otra forma, supone así el canto de cisne de su carrera. El plano con el que concluye
El arte de matar, una reconstrucción contemporánea de "La ronda de noche" de Rembrandt, evidencia hasta qué punto su protagonista ha cruzado el otro lado del espejo, quedandose encerrada, para siempre, en la Oscuridad. Y nosotros hemos sido arrastrados con ella.

viernes, 18 de febrero de 2011

Valor de ley [2010]

(True Grit)
USA, 2010. 110m. C.
D.: Joel & Ethan Coen P.: Ethan Coen, Joel Coen & Scott Rudin G.: Joel & Ethan Coen, basado en la novela de Charles Portis I.: Jeff Bridges, Hailee Steinfeld, Matt Damon, Josh Brolin F.: 2.35:1

La nueva versión de Valor de ley, tanto en lo que respecta a la novela de Charles Portis como a la película que Henry Hathaway dirigió en 1969 basada en ella, comienza con una imagen que condensa las intenciones de los hermanos Coen: tras una cita bíblica, la pantalla en negro se ilumina lentamente mostrando un cadáver que reposa en el suelo, enfrente de una casa, mientras la nieve lo cubre con su manto blanco. La cámara se acerca al cuerpo mientras la voz en off de la protagonista nos informa de que ese cadáver corresponde a su padre, asesinado traicioneramente por el bandido Tom Chaney. Y es Mattie Ross, su hija, quien desde su madurez, nos relata la aventura que vivió cuando con 14 años decidió dar caza a Chaney para hacerle pagar por su crimen. La imagen que ilustra este relato supone la condensación tanto del prólogo del libro original como del comienzo de la película protagonizada por John Wayne en donde se nos mostraba al padre de Mattie con vida y éramos testigos de su asesinato. Para los Coen, en cambio, el personaje del padre no existe: sólo es un cuerpo sin vida, un fantasma. En suma, un símbolo que representa tanto la obsesión de su hija como el destino que le aguarda: Valor de ley es un film que parte de la muerte para hablarnos del proceso iniciático de la vida.

No es extraño, por tanto, que tras esta introducción la primera vez que vemos a Mattie sea contemplando un cuerpo sin vida, el de su padre, dentro de su ataúd. Enseguida nos damos cuenta de que no es una niña normal y que resulta más despierta de lo habitual, mostrando una convicción en sí misma y un tesón que le lleva a discutir y a imponerse con todo aquel que intente aprovecharse de ella (como el enterrador que pretende cobrarle de más o el vendedor al que su padre le compró unos ponis y que se niega a devolverle el dinero). Pero esta fuerza no deja de ser algo teórica, basada en el conocimiento de sus posibilidades negociadoras y en el apoyo legístico con el que cuenta. Cuando, tras hablar con el enterrador, Mattie se topa con el ajusticiamiento en medio de la calle de tres criminales que son ahorcados delante de la gente, su expresión nos revela que, fuera del universo ordenado de números, sigue siendo una joven impresionable por el espectro de la muerte violenta. De ahí que su viaje junto al desastroso alguacil Rooster Cogburn en busca de Chaney suponga su propio viaje interior hacia la madurez entendida como aceptación de la constante e inevitable presencia de la muerte en el curso vital.

Valor de ley supone un viaje desde la luz hacia la oscuridad: desde las calles del pueblo en el que Mattie no para de negociar y moverse intentando arreglar los asuntos que dejó su padre, con sus calles bañadas por el sol y sus interiores inundados por los rayos de luz que se filtran por las ventanas (el juicio donde conoce a Cogburn) a los espectrales bosques invernales, con sus esqueléticos y grises árboles y la impenetrable oscuridad de la noche, apenas rota por la fogata en la que intentan calentar sus cuerpos. Por el camino, Mattie y Rooster (acompañados del Ranger LaBoeuf quien también busca a Chaney por un delito que cometió en Texas) irán encontrándose bien con un reguero de cuerpos abandonados en el camino o dejándolos tras de sí, haciéndoles formar parte natural del paisaje (el ahorcado devorado por los buitres, la pareja de atracadores que esperan a sus compañeros en una cabaña, los hombres que acompañan a Chaney y con los que se enfrentan en el exterior de la cabaña). Son cuerpos que, una vez desalojados de vida, han perdido su condición humana para convertirse en moneda de cambio, en simples materiales (el indio que se lleva al ahorcado y que después venderá a un estrafalario doctor vestido con pieles de oso).

La constante nieve que cae sobre ellos parece querer avisarles de que, poco a poco, se van internando en el corazón de las tinieblas, en el cual la calidez no tiene posibilidad de salvación. Un corazón que se concentrará en una cueva en la que Mattie se enfrentará a la última prueba con la que dará el paso definitivo a una madurez marcada por la fria mano de la muerte: tras asistir, y curtirse, a ese desfile de cuerpos corrompidos y tras convertirse ella misma en mano ejecutora, será necesario que la propia Mattie pase por el proceso mismo, sentir el frío abrazo de la Parca a quien tendrá que ofrecer una parte de su cuerpo como tributo para poder sobrevivir (y concluir) a su tétrica educación existencial.

Con Valor de ley los hermanos Coen pueden haber conseguido su película más equilibrada, aquella en la cual su habitual acercamiento postmoderno a los géneros clásicos (el cine negro en Sangre fácil, la comedia slapstick en Arizona Baby, el cine de gangsters en Muerte entre las flores, el de terror en Barton Fink, la guerra de sexos en Crueldad intolerable) se combina de manera armoniosa con una construcción cinematográfica cuyo clasicismo sortea el distanciamiento elitista del que hacen gala alguno de sus trabajos. De esta manera, los Coen funden su mirada personal con el material base del que parten (ya sea la novela de Porter y la película de Hathaway en particular como el género western en general) para, a la vez, ofrecer una honesta y sentida recuperación de los estilemas del género americano por excelencia como una radiografía no carente de ironía de su evolución a lo largo de su historia: la manera con la que el personaje de Rooster Cogburn, tan fanfarrón y alcohólico como excelente tirador y hombre de honor, acaba sus días en un espectáculo de circo certifica la muerte de las leyendas en el marco de un espectáculo satírico y bufonesco.

El crítico Sergi Sánchez finalizaba su comentario de Valor de ley publicado en su blog preguntándose si los hermanos Coen habían dejado atrás su mirada cínica para adoptar una perspectiva poética. La rima con la que concluye la película, con una adulta Mattie Ross mirando directamente a la muerte de igual manera a que la vimos por primera vez al inicio del film , nos revela que, sin duda, esa es una pregunta retórica.

jueves, 17 de febrero de 2011

Trauma

(Trauma)
Italia/USA, 1993. 106m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento G.: Dario Argento, T.E.D. Klein & Ruth Jessup, basado en una idea de Franco Ferrini, Gianni Romoli & Dario Argento I.: Christopher Rydell, Asia Argento, Piper Laurie, Frederic Forrest F.: 2.35:1

Resultaría demasiado fácil achacar los débiles resultados de Trauma al hecho de encontrarnos antes la primera producción americana de su director. Pero resulta evidente que con este film Argento parece cerrar la etapa dorada de su carrera que se inició con Rojo oscuro (al menos, eso sí, de manera intermitente: su siguiente film, la magistral El arte de matar, sí que significará la coda de su carrera). Un periodo de incesante evolución, de búsqueda de nuevos caminos formales y expresivos para contar las mismas historias. Ante esto, Trauma no supone tanto una decepción como la prueba de un director con síntomas de cansancio: si en Terror en la ópera Argento fusionaba (y deconstruía) los lugares comunes del giallo italiano y el psychothriller americano, aquí parece rendirse a la influencia del amigo americano, quizás como medio para ocultar su falta de inspiración.

Y esto resulta más evidente cuanto en Trauma encontramos casi todos los motivos que suelen formar su cine: el asesino misterioso de manos enguantadas de cuero negro, los travellings que subjetivizan su mirada, los desnortados héroes superados por las circunstancias, los retorcidos crímenes (aquí ejecutados por una extraña variación portátil de la guillotina que sustituye la cuchilla de acero por un fino cable motorizado) o las pistas falsas. La inclusión de referencias directas a títulos concretos de su filmografía (el trampantojo con el que el asesino oculta su identidad a los ojos de la protagonista, Aura, actualiza Rojo oscuro; o la utilización de desórdenes psicológicos como fuente de poder de sus heroínas adolescentes: la esquizofrenia en Phenomena, la frigidez en Terror en la ópera, la anorexia en este caso) convierte a Trauma en un recopilatorio de las claves del cine de Argento mostradas en frío, desnudadas de cualquier artificio: en este sentido, Trauma es la radiografía del cine de Dario Argento.

La primera secuencia supone un aviso para navegantes de las intenciones del director de El jugador: una enfermera espera la llegada de un paciente en su consulta particular. Es de noche y la lluvia que martillea los cristales de las ventanas preparan la atmósfera para lo que inevitablemente va a ocurrir: el paciente acaba con la vida de la enfermera. Un asesinato que, como casi todos los del film, sucede fuera de campo. Por una vez, los preparativos se imponen al acto. Si en sus previos títulos la atmósfera surgía del propio trabajo audiovisual de Argento, de la manera con la que su cámara deformaba los hechos, aquí es el resultado de una intencionada planificación.

Otro buen ejemplo de la mirada convencional con la que Argento ha acometido Trauma lo encontramos en la que posiblemente sea la mejor escena del film: Aura ha sido encerrada en un centro psiquiátrico a donde se dirigen tanto David, un ilustrados de noticiarios que se ha enamorado de ella, como el asesino. Argento plantea bien las bases de la secuencia: la tormenta que se desata en el exterior del edificio; los laberínticos pasillos por los que se mueve con resolución el asesino; la dificultad de Aura para quitarse la aguja que le ata al suero; la aparición de los internos del hospital, convertidos en errantes zombies y añadiendo un ligero tono apocalíptico al conjunto. Pero, de nuevo, una vez desarrollado el tono, el ambiente, Argento no lo culmina, no lo ejecuta. Trauma nos revela a un director que parece tener miedo de utilizar sus propias (y atacadas) herramientas, queriendo demostrar que él, cuando quiere, también puede ser ortodoxo.

En este desangelado contexto, las esporádicas muestras de genuino manierismo autoral aparecen forzadas y casi paródicas (la cámara adoptando el punto de vista de una mariposa), desprovistas del sensorial envoltorio de sus mejores trabajos y abandonadas en tierra de nadie. Trauma se pretende romántica (la unión de dos seres que conocen lo que es el infierno -David fue un adicto a las drogas- unidos por el dolor) y malsana (el flashback que nos muestra las motivaciones del asesino, un ejemplo de sordidez ginecológica a lo David Cronenberg) pero el resultado final es tan anodino como conservador (la presencia del niño aficionado a los insectos como irrisorio deus ex machina).

Como si fuera consciente de haber facturado uno de sus films menos interesantes, Argento cierra su película con un movimiento de cámara que se nos aparece como una disculpa: una grúa abandona a los protagonistas para centrarse en un grupo reggie que está tocando en el porche de su casa. La cámara se acerca a la chica que baila en el centro de la formación: la desgana de sus movimientos posiblemente sea uno de los actos más confesionales del cine de Argento.


martes, 15 de febrero de 2011

Angustia de silencio

(Non si sevizia un paperino)
Italia, 1972. 102m. C.
D.: Lucio Fulci P.: Renato Jaboni G.: Gianfranco Clerici, Lucio Fulci & Roberto Gianviti, basado en una idea de Lucio Fulci & Roberto Gianviti I.: Florinda Bolkan, Barbara Bouchet, Tomas Millian, Irene Papas F.: 2.35:1

Inscrita comúnmente dentro del giallo, en realidad, Angustia de silencio, tanto en la forma como en el fondo, está más cerca de la crónica de sucesos. La ambientación rural, lejos de los ambientes urbanos modernistas habituales del género, no sólo sirve como escenario de la acción, sino que sirve como motor de la misma. El comienzo del film denota, de entrada, su importancia: una panorámica nos muestra el pueblo italiano en el que se desarrollan los hechos, Accendura, en la región de Lucania. Un escenario natural atravesado por una autopista, cuya construcción de hormigón y color gris parece partir en dos la idílica estampa de colores verdes: la modernidad se abre paso a través de la tradición. El movimiento de cámara finaliza con el plano detalle de unas manos que escarban frenéticamente un trozo de tierra hasta desenterrar el pequeño esqueleto de un bebé. El macabro descubrimiento convierte la presencia de la autopista en un anacronismo: un signo del progreso que está fuera de lugar en un pueblo en el que el tiempo se ha detenido en la antigüedad.

Así, Lucio Fulci utiliza una mirada costumbrista para atrapar la sordidez y negrura que mueve la vida de los habitantes del pueblo, acostumbrados a saludarse con una sonrisa cuando se ven en la calle mientras acumulan esqueletos en sus armarios (de manera figurada y, a veces, literal): las orondas prostitutas pagadas por los lugareños y que no tienen reparo en aceptar el dinero de los niños para ofrecerles sus servicios; las habladuría y rumores que despierta la presencia de Patrizia, cuya belleza, juventud y atractivo físico supone una ofensa para las mujeres y una tentación para los hombres; las creencias en la magia negra y supersticiones arraigadas en las leyendas locales y que sirven para estigmatizar a a quellos que son diferentes (las ancianas haciendo punto en la calle y escupiendo al suelo cuando pasa a su lado la mujer conocida como la Bruja).

La combiación de todos estos elementos da lugar a una atmósfera asfixiante que le permite al director de El más allá rehuir los lugares comunes del cine de terror, cargando cada plano del podrido status quo que mantiene el equilibrio del lugar. Sólo en dos ocasiones Fulci parece ceder a los tópicos del género, con sendas persecuciones nocturnas, con las víctimas huyendo de su perseguidor a lo largo de un interminable bosque inundado por la lluvia. El resto del film transcurrirá bajo el inclemente sol que baña cada escena, como queriendo sacar a la luz los horrores que se suceden pero se callan.

Un sol que será el único testigo inocente de la brutal paliza que recibe uno de los sospechosos de los asesinatos de niños que se están sucediendo en el lugar y que tiene movilizada a la policía. La larga y angustiosa secuencia le sirve a Fulci para evidenciar la soterrada violencia que se incuba en el núcleo de esa comunidad, haciendo que los asesinatos parezcan un inevitable producto de ese caldo de cultivo, la materialización criminal del sentimiento general. Pero también le sirve al director de El destripador de Nueva York para construir una de las mejores escenas de todas su carrera dentro del cine de horror, fusionando la bárbara fisicidad de los golpes (los planos detalle que nos muestran como la carne se abre al contacto de las cadenas) con la angustiosa indefensión de la víctima quien arrastra su destrozado cuerpo hasta llegar a la autopista, donde exhalará su último suspiro ante la indiferencia de los coches que pasan veloces sin percatarse de su presencia.

El giro final que descubre la sorprendente identidad del asesino conecta a Angustia de silencio con otro escalofriante drama rural, la magnífica La casa dalle finestre che ridono de Pupi Avati, sendos retratos de comunidades cerradas, alejadas de la civilización, en las que lo pagano y lo religioso se confunden y que ofician tanto de medidas de control como para dar rienda suelta a las más insoportables atrocidades. El movimiento de cámara con el que finaliza el film, con la cámara alejándose del cuerpo del asesino en una panorámica inversa a la que servía para abrir la película, nos expulsa de una tierra en la que somos forasteros y cuyo secreto, como siempre, será enterrado y ocultado a la vista de un mundo moderno que sigue su curso, amparado en la ignorancia voluntaria. Igual que los habitantes de Accendura.

sábado, 12 de febrero de 2011

Golpe en la pequeña China

(Big Trouble in Little China)
USA, 1986. 99m. C.
D.: John Carpenter P.: Larry J. Franco G.: Gary Goldman & David Z. Weinstein, adaptado por W.D. Richter I.: Kurt Russell, Kim Cattrall, Dennis Dun, James Hong F.: 2.35:1

El prólogo de Golpe en la pequeña China presenta al personaje del anciano Egg Shen, perfectamente trajeado, en un escenario de marcado realismo: un despacho cubierto de sombras en el que un abogado le interroga acerca del paradero de Jack Burton. Ante el escepticismo del abogado ante el relato fantasioso de Egg -escepticismo subrayado por el ambiente anodino del lugar-, este decide ofrecerle una prueba: junta sus manos, haciendo que una descarga eléctrica salga de ellas y rompiendo la sobriedad del que hacía gala la escena. Una breve escena que como prólogo resulta impecable, pues sirve de resumen del viaje de lo real a lo fantástico que supone la película en su conjunto.

Un viaje que no se realiza de golpe, sino de manera gradual, distorsionando poco a poco los escenarios por los que se mueven los personajes. Así, tras los créditos que sirven de introducción al mencionado Jack Burton, le vemos jugando con su amigo, Wang Chi, con un grupo en una mesa improvisada en medio de la calle. Carpenter incide en la atmósfera cotidiana, casi sórdida: el perro que husmea buscando comida entre la basura; los tenderetes que forman el mercado levantado en un callejón; los compradores y los vendedores bajo la lluvia. Las discusiones por el dinero entre Jack y Wang les aleja de la imagen limpia y desinteresada del héroe. Si Jack acompaña a Wang al aeropuerto donde les espera la prometida del segundo no es por hacer un favor a su amigo, sino para asegurarse de que no huya sin pagarle lo que le debe.

Es en este lugar, el aeropuerto, donde empiezan los problemas para los protagonistas, que les llevará desde un escenario tan poco fascinante como pueda ser una estación a internarse en las cavernas subterráneas que recorren Chinatown tratando de salvar el mundo. Pero como decíamos, este contraste no se da de manera brusca. Carpenter realiza un repaso a los peligros habituales del cine de evasión oriental, desde lo terrenal a lo sobrenatural: todo comenzará con una trama de trata de blancas, con un grupo mafioso secuestrando a la novia de Wang para venderla posteriormente a un burdel. La persecución de éste y Jack tras los secuestradores les llevará a toparse con una película de artes marciales, con dos grupos antagónicos peleando en medio de un funeral (nuestros protagonistas serán meros testigos del enfrentamiento desde la seguridad de la cabina del camión de Jack, como dos espectadores sentados en un cine y el parabrisas fuera una pantalla). La aparición de los Tormentas -guerreros mágicos de poderes sobrehumanos capaces de controlar los elementos: son Trueno, Lluvia y Relámpago- y su amo, Lo Pan -preso de una maldición milenaria que le ha convertido en un fantasma-, sumerge, definitivamente, a Golpe en la pequeña China en el territorio de la fantasía.

La utilización como guía del relato de un héroe como Jack Burton -tan fanfarrón y bravucón como torpe- aporta un elemento de ironía que da lugar a un punto de vista distanciador que es utilizado por Carpenter para realizar un repaso al cine artes marciales oriental más desprejuiciado, combinando la acción y la socarronería del cine americano con la iconografía mitológica oriental: si Jack Burton parece una variación "realista" del Snake Plissken interpretado por el propio Kurt Russell y Gracie Law hace las veces de la inevitable figura del periodista, los personajes orientales, amigos y enemigos, tienen su clara inspiración en el mítico Fu Manchú creado por el escritor pulp Sax Rohmer (en el caso de Lo Pan), los guerreros ninja con poderes mágicos (los Tormenta o el propio Wang) o el sabio sacerdote que guía a las fuerzas del bien (Egg Shen).

Todo un popurrí de influencias que son dotadas de personalidad propia, evidenciando su origen a la vez que reafirmando su singularidad gracias tanto a la mirada irónica del conjunto como al respeto con el que son integrados en el relato, hasta el punto de que han servido de no poca inspiración para producciones posteriores: las diferentes personalidades de Lo Pan, como terrenal viejo decrépito o rejuvenecido en su aspecto sobrenatural, sin duda fueron tenidas en cuenta por Francis Ford Coppola para su particular versión del Drácula de Bram Stoker; por no mencionar el evidente pirateo que la compañía Midway hizo de Relámpago a la hora de diseñar a Rayden, personaje del popular vídeojuego Mortal Kombat.

Con un ritmo trepidante, matizado por la clásica puesta en escena de Carpenter (destacar las limpias e impecables coreografías de los combates), Golpe en la pequeña China es un producto tan sencillo como irresistiblemente divertido, cuya única aspiración, plenamente lograda, es trasladar al espectador moderno a las salas de cine de barrio donde el entretenimiento, la emoción y la humildad eran la tónica dominante de las sesiones de los sábados por la tarde. Quizás Quentin Tarantino tendría que tomar nota.

jueves, 10 de febrero de 2011

La verdadera historia de Beatrice Cenci

(Beatrice Cenci)
Italia, 1969. 99m. C.
D.: Lucio Fulci P.: Giorgi Agliani G.: Lucio Fulci & Roberto Gianviti I.: Tomas Milian, Adrienne Larussa, Georges Wilson, Mavie F.: 1.85:1

Convertido en un autor de culto por los aficionados al gore más exacerbado, el tristemente desaparecido Lucio Fulci sigue siendo, sin embargo, un desconocido. Si tenemos en cuenta que los títulos de terror que le dieran fama sólo ocupan una parte pequeña de su vasta filmografía, seremos conscientes de hasta qué punto la imagen que tenemos hoy del director de la seminal Nueva York bajo el terror de los zombis es solamente parcial. En realidad, aunque dedicará la última parte de su carrera al terror más tremendista, Fulci era todo un ejemplo de la figura del director comercial capaz de adaptarse a cualquier género popular, ya sea la comedia, el poliziesco, el spaguetti-western o, como el caso que nos ocupa, el cine histórico. Todos aquellos interesados en profundizar en la obra de Fulci les recomiendo la emocionante semblanza que Jesús Palacios le dedicó en su artículo "El misterio Fulci", incluído en el volumen colectivo Cine fantástico y de terror italiano, coordinado por Carlos Aguilar.

Como indicamos, en La verdadera historia de Beatrice Cenci allana en el cine de corte histórico, concretamente con la trágica historia de la noble italiana Beatrice Cenci, acusada junto a sus hermanos, su madrastra y su amante de asesinar a su padre, el aristócrata Francesco Cenci, siendo ajusticiados por tal crimen en 1599. Una historia repleta de elementos oscuros (conspiraciones políticas y religiosas, traiciones, incesto, amores prohibidos) y que Fulci lleva a los terrenos del mejor (para algunos; peor para otros) cine comercial italiano de los años 60 y 70.

El inicio del film es ejemplar en este sentido: Bratrice y su madrastra, Letizia, confinadas en su celda, son comunicadas por un destacamento de encapuchados que serán decapitadas en la plaza del pueblo al día siguente. La siniestra presencia de los religiosos, con sus sotanas y capuchas negras; la asfixiante atmósfera católica (Beatrice y Lucrezia son obligadas a besar una serie de imágenes religiosas); la angustia al ser conscientes de la proximidad de su muerte, confiere a toda la escena un tono próximo al del cine de terror. En La verdadera historia de Beatrice Cenci Fulci se centra en potenciar los ingredientes más morbosos del relato a partir de una estructura construida a base de flashbacks.

Tras el prólogo citado, La verdadera historia de Beatrice Cenci retrocede en el tiempo, situándose en los días precedentes a la muerte de Francesco. Una muerte que se produce en elipsis, lo que le permite a Fulci jugar con el suspense. A partir de este hecho, la película se divide en dos partes: por un lado, la brutales toruras, de corte inquisitorial, a las que son sometidos los sospechosos del crimen y, por otro, las confesiones de estos, que son relatados a modo de micro-relatos, componiendo una estructura de cajas chinas, con flashbacks dentro de flashbacks. Ambas partes subrayan la fisicidad con la que Fulci muestra los hechos: los brazos enrojecidos de Olimpo, el amante de Beatrice, cuando sus extremidades son estiradas en el potro; las quemaduras producidas en su pecho por el contacto de carbones ardiendo; la frente marcada de Beatriz tras sufrir su propia tortura; el asesinato en sí, digno de un giallo.

Pero que Fulci se centre en retratar detalladamente dichos tormentos no signifique que se olvide del drama interior de sus personajes. El retrato del tiránico y despiadado Francesco (capaz de celebrar con un suculento festín la muerte de dos de sus hijos porque, así, ya no podrán seguir aprovechándose de su fortuna; o encerrar a su hija en una celda) que hacen sus allegados, convirtiéndole en un ogro que atormenta a sus servios y familiares dentro de los muros de su propio castillo, haciendo que Beatrice comience como una reencarnación de Lady MacBeth y finalice como mártir.

Si la brutal labor de los inquisidores nos reencuentra con el Fulci más visceral, la mirada al sufrimiento de sus personajes nos descubren la desconocida vena poética del director de Miedo en la ciudad de los muertos vivientes: las gotas de sudor de su excitado padre cayendo sobre el cuerpo desnudo de su hija, marcándola antes de violarla o el travelling que sigue a Beatrice en sus últimos pasos hasta la tribuna donde le espera el verdugo, pasando de la oscuridad de la iglesia en la que rezaba a la luz del aliento popular, confirma el talento de Lucio Fulci: no tanto como gran narrador, como creador de poderosas imágenes.

miércoles, 9 de febrero de 2011

Terror en la ópera

(Opera)
Italia, 1987. 107m. C.
D.: Dario Argento P.: Dario Argento G.: Dario Argento & Franco Ferrini, basado en una idea de Dario Argento I.: Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi F.: 2.35:1

Terror en la ópera se abre con un primerísimo primer plano del ojo de un cuervo en cuyo iris vemos reflejado el escenario en el que transcurrirán los hechos de la película. La figura del ojo es primordial en Terror en la ópera, de igual manera que lo visual es clave en el cine de Argento: ojos llenos de venganza, ojos inundados de lágrimas, ojos atravesados por balas, ojos extraídos de sus órbitas. Si la mirada supone el vínculo de unión entre el director y su público, el medio por el cual la información llega a su audiencia, podemos llegar a la conclusión de que Terror en la ópera es un film metanlingüístico: la imagen de una indefensa Cristina Marsillach atada a una columna, con los párpados abiertos de par en par y sin posibilidad de cerrarlos debido a las agujas que el asesino le ha pegado bajo los párpados, siendo obligada a ser testigo de los horrores que el criminal prepara especialmente para ella, refleja la propia posición del espectador ante el cine de terror que consume.

Terror en la ópera continúa el camino transitado en Tenebre, haciendo del oficio cinematográfico un medio confesional a la vez que un espejo deformante. Si en aquel título el director de El arte de matar recogía las palabras de sus detractores para exagerar y retorcer los lugares comunes de su cine hasta dejarlos en evidencia, aquí Argento devuelve el testigo a su público, obligándole a aceptar su responsabilidad como mudo testigo de las atrocidades que llenan la pantalla. Diez años antes que Michael Haneke estrene su estremecedora Funny Games, el cineasta italiano ya señala con el dedo a la figura del espectador, demostrándole que él es tan culpable como él mismo de los sangrientos crímenes que escenifica en cada film. Igual que no hay crimen sin cuerpo, lo macabro no tiene sentido si las plateas están vacias.

Decíamos en la reseña de Tenebre que Argento utilizaba el arma homicida para oficializar la muerte del giallo en particular y del terror transalpino en general, a la vez que presentaba a su sustituto en la forma del slasher norteamericano. Terror en la ópera confirma dicha idea: si bien a lo largo de su metraje Argento hace uso de los elementos prototípicos del giallo -sangrientos asesinatos; misterioso asesino con manos enguantadas en cuero negro; lista de sospechosos-, la utilización de una fotografía más naturalista, alejada de los delirios cromáticos de sus films precedentes, así como el dibujo de personajes lo acercan más al thriller americano, concretamente, y como ya indicó Jesús Palacios, a las novelas de Thomas Harris y a Manhunter, la extraordinaria adaptación que Michael Mann hizo de El Dragón Rojo, primera aparición literaria de Hannibal Lecter de manos del escritor norteamericano.

Pero que nadie piense que este tono significa que en Terror en la ópera nos encontramos con un Dario Argento "americanizado", perdiendo sus señas de identidad. Más bien al contrario, ese tono realista (es un decir) es visualizado a través de la cámara en perpétuo movimiento de su director: los contínuos travellings por los escenarios, combinados con el uso de piezas operísticas que van del aria de Madame Butterfly a La Traviata, parecen tener como objetivo deformar esa realidad con un ritmo alucinado y casi irreal (la larga escena en el apartamento de Betty, la protagonista, convertido en un surrealista laberinto lleno de pasadizos secretos e inundado en sombras). Una irrealidad potenciada por el protagonismo de una joven heroina sadiana, cuya pureza y virginal figura (es incapaz de hacer el amor) supone una tentación para el asesino, que intenta contaminar esa blancura a traves de su exposición al horror, aportando un elemento fabulesco que rima tanto con la estructura de sus propios films (especialmente, Suspiria y Phenomena) como con el folletín que le sirve de trasfondo (una variación en clave psychothriller de El fantasma de la ópera, de Gaston Leroux).

Vista hoy, Terror en la ópera se nos aparece con forma de espejismo: la imagen de un director que, tras crecer en un marco genérico concreto a través del cual crear un universo personal, es capaz de mutar y adaptarse a nuevos territorios, manteniendo sus estilemas a la vez que evolucionándolos. El final de Terror en la ópera sirve de ejemplo de la confianza con la que Argento acometía su cine: finalizar un film titulado originalmente Opera, y cuya acción transcurre alrededor de una soprano principiante en el marco de una barroca sala teatral, en medio de un paisaje natural rodeado de las montañas suizas no puede ser menos que una declaración de principios llena de heterodoxia, osadía y libertad.


martes, 8 de febrero de 2011

Splice. Experimento mortal

(Splice)
Canadá/Francia/USA, 2009. 104m. C.
D.: Vincenzo Natali P.: Steven Hoban G.: Vincenzo Natali, Antoinette Terry Bryant & Doug Taylor, basado en una idea de Vincenzo Natali & Antoinette Terry Bryant I.: Adrien Brody, Sarah Polley, Delphine Chanéac, Brandon McGibbon F.: 1.85:1

Splice. Experimento mortal es la consecuencia de la fusión entre lo clásico y la modernidad. O, mejor dicho, la adaptación de un mito surgido en los inicios de la ciencia-ficción literaria a la más reciente coyunturalidad acerca de la posición ética de la figura del científico en relación a sus investigaciones. Un cuestionamiento ético (y moral) que ya apuntaba Mary Wollstonecraft Shelley en su pionera Frankenstein o el moderno Prometeo, en la cual su protagonista, Víctor Frankenstein, se preguntaba si las funestas consecuencias de sus experimentos eran la respuesta de una Naturaleza airada por ser relegada de su puesto de creación. Pero si Mary Shelley construía un arrebatador relato romántico (una variación científica de El paraíso perdido, de Milton), Vincenzo Natali relata los hechos con una frialdad casi objetivista, como si estuviera manejando un experimento de laboratorio.

Pero el modelo de Natali no lo es tanto la novela de Shelley como la obra de David Cronenberg. Especialmente, la primera etapa de la filmografía del director canadiense, centrada en extrañas intrigas acaecidas en el interior de límpidos hospitales o centros de investigación, desde los cuales se remodelaba al ser humano, denado lugar a resultados a la vez mortíferos y trágicos. La escena en la cual la pareja protagonista, los científicos Clive y Elsa, ayudan a la criatura que han creado a base de combinar muestras de ADN procedentes de diferentes fuentes (incluso la humana), parece querer recordarnos que la Nueva Carne sigue vigente en pleno siglo XXI: la gigantesca placenta que se retuerce y convulsiona rompe la vitrina en la que está encerrada mientras atrapa el brazo de Elsa; Clive agarra un bisturí y abre la placenta, llenando el suelo con el líquido que surge del interior (como si hubiera roto aguas). Una secuencia que supone la abisal variación del parto humano adaptado a una nueva especie que no deja de ser un caleidoscopio genético.

Este momento clave le sirve a Natali como pista fundamental de cara al espectador a la hora de evidenciar el discurso del film. Minutos antes, ante la petición de Clive, Elsa se negará a tener un hijo porque no quiere pasar por el duro proceso del embarazo y posterior parto. En Splice. Experimento mortal no sólo se pone sobre la mesa los límites de la ciencia a la hora de suplantar la labor creadora de la Naturaleza, sino que utiliza este punto de partido para proponer un tema más ambicioso: el surgimiento de una nueva vía en las relaciones sexuales y reproductivas humanas.

Pareja sentimental además de compañeros de trabajo, Clive y Elsa parecen vivir únicamente en su entorno laboral. Casi siempre les vemos en su puesto, encerrados entre las asépticas paredes de su laboratorio, entre probetas y pantallas de ordenador. Cada triunfo es celebrado como si fuera el clímax de un coito (incluso llegan a hablar de como se han espaciado sus encuentros sexuales). Pareja desapasionada y que parecen haber olvidado los gestos afectivos, adoptarán a Dren (el ser resultante de su experimento) como si fuese su propia hija, viéndola crecer (y mutar) y enseñándole: habiendo perdido la calidez de su humanidad, la única manera de perpetuar la especie es filtrándola a través de una centrifugadora de ADN.

Si el nacimiento y crecimiento de Dren (esto es, su infancia) está marcada por la curiosidad científica de sus "padres" (confinándola al sótano del centro donde trabajan), en el momento en el que Dren se desarrolla físicamente -dando lugar a una delicada y esbelta figura femenina punteada por la anormalidad de su extremidades y su rostro, otorgándole un aspecto tan perturbador como sugestivo- Clive y Elsa la trasladan a la granja en la que se crió la segunda. La tonalidad cromática cambia (los fríos azules y la iluminación artificial del laboratorio por la calidez del establo, surcado por rayos de luz que se filtran a través de los ventanales) y el cerebro es sustituido por el cuerpo. Splice. Experimento mortal muestra sus cartas, estableciendo un nuevo territorio en las relaciones sexuales interraciales, único medio para recuperar la sensualidad perdida.

Es en este punto en el que el distanciamiento de la puesta en escena de Natali, coherente durante la primera parte del film, limita el alcance de la propuesta al terreno de lo teórico. Splice. Experimento mortal carece del ambiente morboso y turbio del que hacía gala títulos como Vinieron de dentro de, Rabia o Cromosoma Tres (exceptuando la escalofriante escena en la que Elsa mutila a Dren) quizás porque Natali comparte la curiosidad de Cronenberg, pero carece de la visceral y pesimista perspectiva existencial del director de Videodrome. Esto explica que, a la hora de construir el climax final del relato, Natali se vea obligado a entrar en los lugares comunes del cine de monstruos (persecución por un bosque nocturno incluida): el director de Cube es consciente de la necesidad de "alegrar" el ambiente, auque sea a través de la convención.

La imagen que cierra Splice. Experimento mortal resume perfectamente el difícil equilibrio al que Natali somete a su film, entre lo reflexivo y lo efectista: el típico susto final de tantas y tantas películas de terror adquiere aquí una nota intranquilizadora: la semilla está puesta y la pureza genética del ser humano tiene los días contados.

viernes, 4 de febrero de 2011

Tenebre

(Tenebre)
Italia, 1982. 110m. C.
D.: Dario Argento P.: Claudio Argento G.: Dario Argento I.: Anthony Franciosa, Veronica Lario, John Saxon, Daria Nicolodi F.: 1.85:1

1. Cuando, después del estreno de Clerks, le preguntaron a Kevin Smith cuales iban a ser sus futuros proyectos, este contestó que quería completar la trilogía comenzada por aquel pequeño y simpático film. ¿El motivo? Bueno, si le había funcionado a George Lucas, ¿por qué no a él también? El momento en el que Dario Argento crea una mitología personal en Inferno que enlaza directamente con su anterior Suspiria parecía abrir el camino para que, en su siguiente producción, finalizara la conocida como Trilogía de las Madres. Tanto por su sugestivo título (Tenebre, sin duda, resulta tan sonoramente sugerente como Suspiria e Inferno) como por su inicio de inequívoco tono esotérico (una misteriosa figura lee un libro delante de una fogata: los ecos con el arranque de Inferno, donde también se leía un extraño libro, son evidentes) parecía claro que con la película que nos ocupa, Argento finalizaba la historia de las Madres del Mal.

Pero había un detalle que nos descubría las auténticas intenciones del director: la pista estaba integrada en la misma trampa. Si nos guiamos por su título, en esta ocasión la protagonista del film sería la Mater Tenebrarum cuando, haciendo memoria, esta había sido destruida al final de Inferno. Por tanto, Argento intentaba engañarnos a la vez que nos decía la verdad: Tenebre no tiene nada que ver con sus films sobrenaturales precedentes, suponiendo el regreso del cineasta italiano al género que le dio fama: el giallo. Pero todo este juego al despiste (casi un trampantojo como los que prepara para sus desnortados protagonistas) no es un mero capricho: en realidad, forma parte del ejercicio autorreferencial que supone Tenebre en su conjunto.

2. En el volumen colectivo El giallo italiano: La oscuridad y la sangre, coordinado por Antonio José Navarro, se fechaba el fin de la era dorada del subgénero italiano en 1982, es decir, la fecha de estreno de Tenebre. Como si Dario Argento, en su condición de padrino del género y cabeza visible internacional de este, quisiera legitimar esta defunción, su regreso al giallo supone un acercamiento metalingüístico al mismo, facturando, casi, un parodia: todos los ingredientes habituales del giallo tienen su cabida en el alocado metraje del film: los guantes negros de cuero, la utilización de armas blancas, los múltiples sospechosos, la víctima que se vuelve detective, las pistas falsas, el pasado traumático que desemboca en un presente sanguinario, etc. pero llevándolas tan lejos en un ejercicio del exceso que desnuda esos tópicos dejándolos en los huesos: Tenebre evidencia, minuto a minuto, la base absurda sobre la que reposan los films adscritos al género.

Pero, quizás porque él mismo es consciente de su importancia en la evolución del giallo, Dario Argento no sólo se conforma con deconstruirlo, sino que lo utiliza como medio para mirar dentro de sí mismo y ajuste de cuentas con los demás. Que el cine del director de Phenomena es célebre por las controversias que rodean (o rodeaban) cada nueva aportación no es una novedad: a lo largo de su larga carrera, Argento ha sido acusado de una serie de "pecados" que, si bien, no pueden negarse, sí han de ser matizados: el manierismo de su puesta en escena, los excesos hemoglobínicos y la figura de la mujer como objeto de deseo y blanco principal del asesino.

Lo primero que llama la atención de Tenebre es la fotografía naturalista de la que hace gala, en contraste con los delirios cromáticos de su títulos inmediatamente precedentes. Un naturalismo que se traduce en un estilo tosco y feísta, en las antípodas del esteticismo de sus primeros films, con el que Argento parece querer subrayar el estado decrépito, descompuesto, de un género ya decadente, a punto de pasar a mejor vida. Y, aún en este contexto, Argento no se corta a la hora de dar rienda suelta a su imaginario visual: en este sentido, destaca el increíble plano secuencia de más de dos minutos en el que la cámara se recrea subiendo por la fachada de un edificio, recorriendo el tejado, descendiendo de nuevo, olvidándose ya no sólo de los personajes, sino de la propia película, elaborando un manifiesto de libertad: el poder de la imagen por sí misma.

No vamos a negar ahora la importancia del crimen en general y de la sangre en particular en la obra del director de Terror en la ópera, pero sí que su fama de cineasta obsesionado por las explosiones gore está un poco tergiversada: hasta la llegada de Rojo oscuro, las películas estrenadas, la conocida como Trilogía de los animales, son bastante tímidas en este sentido. A partir de esa obra maestra, Argento elabora y retuerce los asesinatos, cada vez más exagerados y sangrientos (el apuñalamiento a corazón abierto y posterior ahorcamiento de Suspiria es, sin duda, su obra cumbre) pero, también, concentrados, condensados en momentos puntuales. Sin embargo, podemos considerar Tenebre la primera muestra putamente splatter de Argento, tanto por la constancia de su presencia en pantalla, como por la exageración y grafismo con el que son mostrados.

Se ha acusado al giallo de ser un género misógino por utilizar a la mujer como folio en blanco en el que escribir las más atroces mutilaciones, así como el partido que se saca a su físico. Matizar esta idea desbordaría las intenciones de estas líneas, pero sin negarlo del todo, siempre he creído que el (mal)tratamiento de la mujer en el giallo responde a motivos más estéticos que ideológicos (ahora bien, no sé si esto es mejor o peor). Dario Argento ha sido el blanco de múltiples ataque por parte de numerosas asociaciones feministas que manipulan con interesadas intenciones los contenidos más fácilmente sensacionalistas de sus películas. El convertir al protagonista de Tenebre en un escritor de best-sellers de terror no sólo le convierte en un alter-ego suyo, sino que concentra en él las críticas que su trabajo suele recibir: en una entrevista, un presentador de televisión hace una interpretación especialmente morbosa de la última novela del protagonista, a lo que este, anonadado, responde que, en realidad, su libro no va de eso.

Pero, además, los desnudos femeninos (algunos, especialmente gratuitos -si esto es posible) son abundantes durante el metraje de Tenebre, un elemento que, hasta el momento, casi brillaba por su ausencia en las películas de Argento. Al igual que ocurre con las escenas gore, parece que en esta ocasión el cineasta italiana se regodea en algo de lo que, injustamente, se le acusaba.

3. Tenebre no sólo sirve para dar por finalizado un género, sino que busca su sustituto: al igual que la energía, el giallo no se destruye, sino que se transforma. Mientras los primeros asesinatos son cometidos con una navaja de afeitar, pasada la mitad del metraje, esta es sustituida por un hacha: la elegancia y la esbeltez del giallo da paso a la brutalidad y frontalidad del slasher americano, el cual reinará durante la década de los 80: la ritualidad pasa el testigo al golpe de efecto.

Resignado, Argento decide romper el espejo de la ilusión, mostrando el truco (la falsa navaja de afeitar) como un mago que es consciente de que ya no le quedan más conejos dentro de su chistera y de que es hora de bajar el telón. Que en sus últimos trabajos Argento haya retomaso el giallo en su forma más ortodoxa, así como realizado la tercera entrega de las Madres, convirtiéndola en una trilogía comme il faut, evidencian la actual perspectiva donde-dije-digo-digo-Diego de un artista en franca decadencia.