lunes, 31 de mayo de 2010

Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone


(Evangerion shin gekijôban: Jo)
Japón, 2007. 98m. C.
D.: Masayuki, Kazuya Tsurumaki & Hideaki Anno P.: Toshimichi Otsuki G.: Hideaki Anno & Yoshiki Sakurai I.: Megumi Ogata, Megumi Hayashibara, Kotono Mitsuishi, Yuriko Yamaguchi F.: 1.85:1

Confieso que admiro la capacidad, incluso me atrevería a decir el talento, del estudio Gainax para explotar el que sin duda es su mayor éxito. Y cuando digo explotar, no me refiero a la habitual batería de secuelas, precuelas, spin-offs que suele producir una franquicia cuando alcanza la popularidad. El estudio de animación liderado por Hideaki Anno va un paso más allá: vendernos una y otra vez lo mismo y que, además, los seguidores lo recibamos con suma felicidad.

Neon Genesis Evangelion es una serie de anime creada orignalmente para la televisión en 1995 y que constó de 26 episodios. Nos presentaba a un grupo de niños pertenecientes a una oscura organización conocida como NERV que tenían que pilotar unos gigantescos robots denominados Evas con los que tenían que enfrentarse a una serie de extrañas criaturas llamadas Ángeles. Lo que comenzaba como una serie de ciencia-ficción con mechas fue evolucionando hacia el puro terror (y el gore), potenciando el elemento dramático y psicológico, y añadiendo pinceladas místicas, religiosas y metafísicas. El críptico final de la serie de TV, que dejaba la mayor parte de las incógnitas en el aire, causando la consternación de los seguidores (y reiros del final de Lost), dio paso a dos largometrajes para su estreno en salas cinematográficas: Death and Rebirth, de 1997, suponía un resumen de toda la serie, utilizando las mismas imágenes (algo así como un gigantesco: "En el episodio anterior") y ofreciendo como reclamo unos veinte minutos finales inéditos; por su parte, The End of Evangelion, estrenada cuatro meses después, recuperaba esos 20 minutos en su comienzo para, a continuación, contar el apocalíptico final de la saga. A esto hay que añadir el manga creado por Yoshiyuki Sadamoto, el cual sigue la trama de la serie con algunas modificaciones, con 11 tomos publicados y que, a estas alturas, no estoy muy seguro de si alguna vez finalizará, teniendo en cuenta los prolongados espacios de tiempo que transcurren entre tomo y tomo.

Y tras este resumen, llegamos a la película que nos ocupa. Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone supone la primera entrega de un proyecto llamado Rebuild of Evangelion y que constará de 4 películas en total (la segunda de ellas, You Can (Not) Advance, se estrenó en Japón el pasado año y se espera la tercera para este mismo verano), suponiendo una especie de remake de la serie original. Así, este primer título condensa los seis primeros capítulos vistos en la televisión en un nuevo ejercicio de resumen con escasas novedades. Por ello, Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone es un título destinado únicamente a los fans de la serie, aquellos que, paradójicamente, ya se la conocen de memoria y que disfrutarán volviendo a ver sus escenas favoritas de nuevo y, además, con mayor calidad: todos los planos se han vuelto a dibujar, añadiendo imágenes en CG, aunque conservando la misma puesta en escena, y presentado con una nueva banda sonora que recupera, eso sí, los temas mas importantes del score original.

Pero Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone no debería contentar a nadie (y digo debería porque no son pocos los fans de la serie que están más que contentos con el resultado). Los seguidores, porque a estas alturas ya deberían estar cansados de volver a ver unas escenas que ya se saben de memoria y porque las nuevas aportaciones (especialmente, el final) sólo pueden producir (aún mas) confusión al conjunto; y los profanos, porque se encontrarán ante un producto sin entidad como película independiente: un cúmulo de clímax encadenados de ritmo atropellado y de difícil comprensión argumental. Con todo, Gainax sabe hacer su trabajo como demuestra el combate final: el enfrentamiento entre Shinji y Rei, subidos a los EVAs 01 y 00 respectivamente, y el ángel Ramiel, narrado igual que en la serie original pero adornado con unos impresionantes efectos en CG y un formidable nuevo tema musical de efectivo tono épico (llamado Angel of Doom) confirman el talento de Hideaki Anno: conseguir emocionarnos con algo que, a estas alturas, debería aburrirnos.

sábado, 29 de mayo de 2010

Granja maldita


(The Curse)
USA, 1987. 92m. C.
D.: David Keith P.: Ovidio G. Assonitis G.: David Chaskin I.: Will Wheaton, Claude Akins, Malcom Danare, Cooper Huckabee F.: 2.35:1

¿Qué ocurriría si una especie de meteorito se estrellase en las cercanías de tu granja? Granja maldita es la respuesta. Si definimos el término "exploitation" como la apropiación de elementos de films de éxito para construir réplicas radicalizadas, bien podemos considerar esta película una "exploitation" desde el momento en que utiliza como material de base un célebre relato, El color que cayó del cielo de H.P. Lovecraft, utilizándolo sólo como excusa culterana, para realizar un auténtico catálogo de atrocidades repugnantes y purulentas.

Con todo, David Keith no engaña a nadie. El aficionado observador localizará en los créditos iniciales a un tal Louis Fulci como productor asociado. En efecto, tras el alias no se esconde otro que Lucio Fulci, el denominado rey del gore italiano, autor de clásicos como El más allá o El destripador de Nueva York. Aún siendo una película de producción americana, la presencia del finado director italiano deja impronta: así pues, olvídense del pesimismo cósmico y las criaturas húmedas e indescriptibles del genio de Providence y preparense para matricularse en el curso avanzado de agricultura mutante: en el primer semestre estudiaremos como los tomates pueden dar cabida a cientos de gusanos y las hortalizas pueden convertirse en una variante del blandiblub; en el segundo, aprenderemos que las gallinas podrían protagonizar un "remake" de Los pájaros y que quizás una adaptación de Rebelión en la granja en plan gore no sería mala idea; como tesina final, demostraremos que pasar de Lovecraft a Demons en menos de 90 minutos es posible si un italiano listo anda de por medio.

Los que hayan sobrevivido al curso que pasen a recoger su diploma y corran a la población más cercana gritando en plan
La invasión de los ladrones de cuerpos "¡Es el agua! ¡Es el agua!". Si no les creen, siempre le pueden echar la culpa a Dios.

jueves, 27 de mayo de 2010

Carrie

(Carrie)
USA, 1976. 98m. C.
D.: Brian De Palma P.: Brian De Palma & Paul Monash G.: Lawrence D. Cohen I.: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, William Katt F.: 1.85:1

"Todos creen que soy rara,
y quiero ser normal."
Carrie White

El plano que abre
Carrie sintetiza la aproximación que Brian De Palma hizo de la primera novela (y ya primer éxito) de Stephen King. Un plano general semipicado nos muestra a unas estudiantes en su clase de gimnasia jugando a voleibol. La cámara empieza a descender hasta cerrarse en una sola chica: Carrie White. De lo general vamos a lo particular. Si la novela de King nos describia la vida (y la muerte) de su protagonista utilizando un punto de vista colectivo (a través de recortes de periódicos, entrevistas, diarios) y la sangrienta venganza de ésta se extendía por toda la ciudad, la adaptación de Lawrence D. Cohen se centra en su personaje principal y la masacre que crea con sus poderes telekinéticos se reduce a dos escenarios: el gimnasio del instituto en el que se celebra el baile de fin de curso y la propia casa de Carrie.

Es por eso que, siguiendo el punto de vista del guión de Cohen, De Palma despliega una puesta en escena subjetiva. De esta manera, los planos y los movimientos de cámara no nos describen el mundo en el que vive Carrie, sino la realidad que percibe a través de su mirada: cualquier decisión de planificación dependerá del estado de ánimo de la protagonista. Durante los títulos de créditos, la cámara recorre un vestuario femenino en el que las chicas se muestran despreocupadamente desnudas, riendo, haciendo bromas entre ellas. Una espesa columna de vapor separa este mundo de la soledad de Carrie en su ducha: un mundo que ella envidia, un mundo en el que el el cuerpo desnudo es algo familiar y de lo que se puede disfrutar, y al que ella nunca podrá pertenecer. De Palma fragmenta en diversos planos la desnudez de Carrie mientras se lava, como si esas partes (sus pechos, su ombligo, sus piernas) no fuese parte de ella: es algo desconocido, algo a lo que temer. La llegada de su primera regla y la humillación consecuente supondrá un bautismo de sangre que marcará el paso de Carrie del desconocimiento (acerca de su cuerpo y del sexo) a la lucidez. Una dolorosa consciencia para la que no ha sido preparada y cuyo intento de integración supondrá su fin.

Siguiendo con esta perspectiva subjetiva, De Palma diferencia la realidad que rodea a Carrie de la que ella percibe. La casa de Sue es amplia y luminosa, con la tele encendida y en la que se percibe un ambiente seguro e idealizado; las salidas nocturnas de Chris nos enseña una realidad lúdica y hedonista, en la que el alcohol, el sexo y el rock'n'roll son elementos de los que disfrutar, con los que divertirse. En cambio, el hogar de Carrie, supuestamente lo que debería ser un lugar seguro, hace gala de una atmósfera opresivamente gótica, tenebrista, inundado en las sombras, apenas iluminadas por las velas, y de enfermiza iconografía católica (esa perturbadora figura de San Sebastian).

El plano en el que Carrie se mira en un espejo, haciendolo añicos con sus poderes, no tiene como objetivo mostrar dichos poderes, sino el hecho de que para De Palma Carrie no es tanto una película de terror de poderes paranormales como un profundo y sentido retrato del angst adolescente: la telekinesis no como un poder paranormal, sino como expresión de la frustación, miedo, rabia e inseguridad que encierra en su interior la protagonista. El mareante movimiento circular que muestra el baile entre Tommy y Carrie, y el primer (y último) beso de ella, cada vez más rápido, manifiesta el vértigo que siente Carrie, el cúmulo de sensaciones que la bombardea, al sentirse, por una vez en su vida, aceptada, querida. O la pirotécnica descripción de la masacre que despliega con sus poderes entre todos los asistentes a la fiesta, en el que el uso de la pantalla partida simboliza la rotura definitiva de Carrie con ese mundo que no la acepta. Es por ello que el impacto que esta escena produce en el espectador no se debe a la angustia que viven las víctimas de Carrie, o las muertes que se producen. La imagen de una ensangrentada Carrie White volviendo andando a su casa, quitándose la ropa y metiendose en la bañera, tiñendo el agua de rojo, limpiandose con la pastilla de jabón la piel, nos recuerda que, por encima de la sangre y el fuego, Carrie nos cuenta la historia de una pobre chica cuyo mayor pecado fue el de existir.

Es por eso que, de manera inevitable, vuelvo una y otra vez a Carrie. Angustiándome en la escena inicial en las duchas; disfrutando del castigo que reciben por parte de su profesora de gimnasia aquéllas que la humillaron; sonriendo ante la insistencia con la que Tommy le pide a Carrie que le acompañe al baile; sufriendo porque Sue es incapaz de hacerle entender a sus profesora lo que va a ocurrir. No puedo dejar de ver Carrie porque tengo la esperanza de que un día ese cubo lleno de sangre de cerdo no va a caer. Carrie será coronada reina del baile, pasará su primera noche con un chico y, a la mañana siguiente, se despertará a una nueva vida en la que, para siempre, será feliz. Porque ese día, nosotros también podremos serlo.

lunes, 24 de mayo de 2010

Viernes 13 V Parte: Un nuevo comienzo


(Friday the 13th: A New Beginning)
USA, 1985. 92m. C.
D.: Danny Steinmann P.: Timothy Silver G.: Martin Kitrosser, David Cohen & Danny Steinmann I.: Melanie Kinnaman, John Shepeherd, Shavar Ross, Richard Young F: 1.85:1

A pesar del anunciado final de la saga en el capítulo anterior, el pobre Jason Voorhees no pudo descansar durante mucho tiempo y sólo un año después volvió a las pantallas, fiel a su cita anual. Pese al título con el que se presenta, el comienzo de Viernes 13 V Parte: Un nuevo comienzo no augura, en principio, que estemos ante nada, precisamente, nuevo. Bajo una torrencial lluvia, Tommy, el superviviente de la entrega anterior, escondido entre los árboles, observa como un par de palurdos se acercan a la tumba de Jason y proceden a desenterrarlo. Éste les premia asesinándoles a ambos. Una vez fuera de su tumba, se acerca a Tommy y... Y despierta. Todo ha sido un sueño y, en realidad, Tommy ya ha crecido y está siendo conducido a una granja convertida en una institución mental para jóvenes con problemas. Y Tommy los tiene: traumatizado por los acontecimientos vistos en Viernes 13: Capítulo final, se ha encerrado en sí mismo, siendo acosado por visiones en las que ve a Jason. Podemos considerar este comienzo un guiño a los amantes de la serie y del personaje ya que, en realidad, el asesino de esta quinta entrega no es el enmascarado hijo de la difunta señora Voorhees. De esta manera, Viernes 13 V Parte: Un nuevo comienzo resulta prácticamente un remake de la primera entrega pues, de nuevo, estamos ante un asesino misterioso y un metraje repleto de sospechosos.

Más allá de esta (relativa) novedad, si por algo destaca Viernes 13 V Parte: Un nuevo comienzo es por su intención de batir diversos records dentro de la saga:

1) la película hace gala de los que posiblemente sean los personajes más insoportables del género, hasta el punto de que da la impresión de que todos son víctimas de un virus que contagia la oligofrenia. Desde este punto de vista, las acciones de Jason adquieren un tono apocalíptico, y casi bíblico, convertido en una especie de Ángel Exterminador dispuesto a erradicar la idiotez en la faz de la tierra.

2) si bien el elemento sexual siempre ha estado muy presente en la saga, Viernes 13 V Parte: Un nuevo comienzo se obsesiona especialmente en este sentido, hasta el punto de que nos planteamos que los productores tenían en la cabeza la intención de hacer un soft antes que una película de terror, tal es la alegre sucesión de chicas desnudas: destacar la presencia de Debi Sue Voorhees, cuya inclusión en el reparto podríamos pensar que es un guiño a su apellido real sino fuera por sus rotundas curvas que la hacen digna de un cast de Russ Meyer (y el partido que la cámara saca de ellas).

3) pero el mayor record de la película es, sin duda, el número de cadáveres: a lo largo de sus parcos 92 minutos se da la friolera de 21 asesinatos, lo cual significa que la mayoría de víctimas son presentadas en un plano para morir al siguiente. Pero cantidad no significa calidad. La mayoría de los asesinatos suceden fuera de plano y, a pesar de su variedad, resultan poco espectaculares. Destaquemos sólo la muerte de Violet, quien es acosada por Jason mientras baila en su habitación escuchando His Eyes, de Pseudo Echo, una canción tan buena que es capaz de inspirar incluso al director más torpe.

domingo, 23 de mayo de 2010

The Girls Rebel Force of Competitive Swimmers


(Joshikyôei hanrangun)
Japón, 2007. 78m. C.
D.: Kôji Kawano P.: Yôji Hirako & Masami Teranishi G.: Satoshi Ôwada I.: Sasa Handa, Yuria Hidaka, Ayumu Tokitô, Mizuka Arai F.: 1.85:1

El comienzo de esta película resulta de lo más desconcertante. El escenario: la piscina cubierta de un instituto. La protagonista: una joven dispuesta a hacer unos largos enfundada en su traje de baño. Mientras ésta realiza unos ejercicios de calentamiento (y no sólo destinados a ella, atención al plano detalle de los pezones de la muchacha marcados en el ajustado traje) se intercalan una serie de planos subjetivos de "algo" que aguarda bajo el agua. La chica se zambulle y empieza a nadar hasta que nota que hay alguien que la está vigilando (unos planos desde su punto de vista, entrando y saliendo del agua, preparan la atmósfera para el golpe de efecto) hasta que, de repente, un rostro aparece enfrente suyo para, al instante, desvanecerse. Una vez se ha recobrado del susto, la chica descubre, horrorizada, que su mano está llena de unos largos y húmedos cabellos. Lo desconcertante de esta escena, que podría perfectamente pertenecer a cualquier secuela de The Ring, es que no tiene absolutamente nada que ver con el resto del metraje ni nunca se volverá a hacer mensión de ella. Es más, descoloca el tono sobrenatural de la misma en un film tan marcadamente físico.

En cambio, hacia el final del film hallamos una imagen que, al contrario que el comienzo, sí que nos sirve de resumen del contenido, y las intenciones, de esta simpática, aunque decididamente mediocre, película: un plano general, levemente picado, de la protagonista, completamente desnuda y tumbada en la hierba, con las piernas abiertas y cubierta toda ella de sangre. Enfrente suyo, esparcidos por el suelo, los restos de un cuerpo atrozmente desmembrado. El punto de partida de The Girls Rebel Force of Competitive Swimmers (una vacuna que convierte a la mayoría de alumnas y parte del profesorado de un instituto japonés en maníacos zombies homicidas) no es más que una excusa para un cúmulo de escenas en el que el cuerpo (femenino, por supuesto) es el protagonista, ya sea por su sangrienta mutilación o lujuriosa exhibición.

Pero al contrario que otros productos de este tipo (producciones de muy bajo presupuesto de salida directa al mercado doméstico) en las cuales los desnudos sirven para calentar lo que no es más que un catálogo de atrocidades, en The Girls Rebel Force of Competitive Swimmers el componente erótico pasa al primer plano desde el momento en el que prácticamente cualquier escena es una excusa para introducir una escena de este tipo: las dos protagonistas se conocen cuando una de ellas lanza a la otra a la piscina. Mientras sus ropas se secan, las dos se ducharán juntas; el oscuro pasado de la protagonista, adiestrada para convertirse en una máquina de matar, y convertida en una esclava sexual de su maestro; o la escena en la que las dos amigas conversan en la cocina, que empieza con un detalle de entrañable romanticismo naïf (una de ellas dice a su compañera herida que la va a alimentar, sorbe una cucharada de sopa y, a continuación, besa suavemente sus labios) y que termina en una larga y muy explícita escena de lesbianismo (y de trasfondo incestuoso).

Por otro lado, estas escenas subidas de tono es lo único mínimamente serio del film. Las variadas escenas gore (que incluye decapitamientos, destripamientos, miembros cercenados, canibalismo en primer plano y, no podía faltar, motosierras) son enfocadas desde una perspectiva cómica, para nada terrorífica. Es este tono despreocupado y absurdo precisamente el medio para disfrutar, dentro de unos límites, de un film que técnica y narrativamente resulta, siendo suaves, muy pobre y, siendo honestos, una chapuza. Como las escenas de acción (con ese grupo de nadadoras convertidas en una superheroínas con traje de combate y todo), los giros de guión que retuercen más allá de lo risible la historia o la nulidad interpretativa del reparto, empezando por la propia protagonista, capaz, eso sí, de compensar sus limitaciones con su poderío pectoral.

sábado, 22 de mayo de 2010

Viernes 13: Capítulo final


(Friday the 13th: The Final Chapter)
USA, 1984. 97m. C.
D.: Joseph Zito P.: Frank Mancuso Jr. G.: Barney Cohen I.: Kimberly Beck, Peter Barton, Corey Feldman, Crispin Glover F.: 1.85:1

No os llevéis a engaño y guardad las botellas de champán para una mejor ocasión, sufridores seguidores, porque a pesar de lo indicado por el título ésta no será la última entrada dedicada a Jason Voorhees, el asesino enmascarado que inundó las pantallas de cine de los 80 con su presencia al igual que ahora hace con este blog. Resulta curioso, con todo, que cuando llevaban "sólo" cuatro partes, los productores creyeran que había llegado el momento de finiquitar la franquicia. ¿Se habían dado cuenta del agotamiento terminal al que había llegado la saga? ¿O no era más que un truco publicitario cuyo objetivo era amasar un buen montón de dinero? (lo cual, por otro lado, lograron). Sea el motivo que sea, lo que sí es cierto es que Viernes 13: Capítulo final supone un pequeño paso adelante en el nivel cualitativo de la saga y, además, supone el primer título en el que se emplea un cierto tono autoconsciente, como si la propia serie supiera que, para bien o para mal, se ha convertido en todo un icono.

El prólogo resulta significativo: se recupera la escena vista en Viernes 13 2ª Parte en la cual los nuevos monitores se sentaban alrededor de una fogata para escuchar la leyenda de Jason de boca de su jefe. El relato se acompaña de imágenes extraidas de las tres entregas precedentes, una recopilación de los highlights que las componen, una especie de greatest hits que supone, a la vez, un recordatorio y un tributo. Viernes 13: Capítulo final profundiza un poco en la figura de Jason y su pasado, quien, por primera vez, vuelve de entre los muertos (aunque no queda claro si se trata de una resurrección auténtica o, simplemente, está despertando de una especie de coma) y que hace gala de una presencia imponente y una fuerza casi sobrenatural. El regreso de Tom Savini como creador de los efectos especiales (en cuyo equipo encontramos a unos principiantes Alec Gillis y Kevin Yagher) aporta los asesinatos más brutales y efectivos vistos desde la primera entrega: el tremendo hachazo que recibe en su torso una de las chicas; el machetazo en plena cara a Crispin Glover, cuyo cuerpo será, posteriormente, crucificado; el forense al que, primero, degolla con una sierra para, a continuación, girarle la cabeza 180º. Lo cual sumado a la impersonal pero efectiva labor del especialista Joseph Zito (con imágenes tan poderosas como la caída de la protagonista desde un segundo piso seguida por la cámara y sin cortar o el perro que salta por una ventana, atravesando los critales), quien saca un buen partido del escenario y el clima tormentoso, logra una conseguida atmósfera que "alegra" el esperado (y esperable) clímax final.

Decíamos al final del primer párrafo que nos encontramos ante la secuela más autoconsciente hasta el momento. Algo evidente tanto en la película erótica de la época muda que uno de los jóvenes ve y que sirve de reflejo irónico de la actividad sexual que impera entre el grupo de adolescentes y, sobre todo, en la presencia de un joven Corey Feldman quien interpreta a un precoz genio del maquillaje y que resulta un trasunto del propio Tom Savini: quien mejor que su propio creador para acabar con Jason... ¿y sustituirle?

Meatball Machine


(Meatball Machine)
Japón, 2005. 90m. C.
D.: Yûdai Yamaguchi & Jun'ichi Yamamoto P.: Yukihiko Yamaguchi G.: Junya Kato I.: Issei Takahashi, Aoba Kawai, Kenichi Kawasaki, Shôichirô Masumoto F.: 1.85:1

Meatball Machine es un nuevo ejemplo de lo vivas que están las enseñanzas de los (ya viejos) maestros de la Nueva Carne en el cine de consumo de bajo presupuesto del cine japonés. A lo largo de su metraje y espoleados por sus impactantes imágenes, no podemos por menos que acordarnos de nombres como David Cronenberg (o, al menos, del Cronenberg más primigenio: el de los universos virulentos e infecciosos de Vinieron de dentro de o Rabia) o Brian Yuzna (especialmente, los efectos especiales surrealistas, como él mismo los denominaba, de Screaming Mad George para películas como Society o La novia de Re-Animator). Y ya mirando para casa, es inevitable mencionar el nombre de Shinya Tsukamoto cuya trilogía ferozmente cyberpunk (Tetsuo: El hombre de hierro, Tetsuo II: El cuerpo de martillo y la reciente Tetsuo: The Bullet Man) es la base no sólo de la película que nos ocupa, sino de buena parte del cine de ciencia ficción más extremo y gore japonés (como, por ejemplo, The Machine Girl o Samurai Princess). Tanto el diseño de los necroborgs en general -seres humanos convertidos en mechas biomecánicos controlados por unas repulsivas criaturas que anidan en su interior- como en escenas concretas en particular -el brazo taladro de una de las criaturas o el enorme cañón que surge del pecho del protagonista- beben de las inolvidables imágenes de los films de Tsukamoto.

Pero si hemos de buscar una personalidad detrás de Meatball Machine no es en el nombre de sus directores, sino en Yoshihiro Nishimura, creador de efectos especiales, artista conceptual del látex más viscoso, quien en Meatball Machine vuelve a dar rienda suelta a su enfermiza imaginación, combinando las más atroces simbiosis hombre-máquina con un universo de erotismo retorcido y grotesco. El extraño y perturbadoramente arácnido ente metálico que infecta a las desdichadas víctimas que caen bajo sus tentáculos podría haber sido concebido por la oscura mente de H.R. Giger. La escena en la cual la criatura posee a la protagonista, violándola literalmente, parece surgida de un lascivo y abisal cruce entre La cosa, El almuerzo desnudo, de Cronenberg, y el hentai tentacular mas extremo.

En este mundo terriblemente físico sólo el sentimiento humano más ilógico a la vez que el más arrebatador, el amor, puede abrir una fisura por la cual se cuele la esperanza de una relación en un universo afectado de deficiencia afectiva. El protagonista, Yôji, es un joven tímido, enamorado en la distancia de una chica a la que ve todos los días durante la hora del descanso en la fábrica en la que trabaja, y con la que es incapaz de mantener una relación de proximidad. Por su parte, esta chica, Sachiko, también se ha fijado en él, pero un trauma de la infancia que la ha marcado tanto psíquica como físicamente le impide entregarse. Dos seres solitarios e incapaces de relacionarse, cuyos sentimientos compartidos se abrirán paso a través de la carne, la sangre y el metal, en un brutal enfrentamiento final en el que cada golpe, cada mutilación, tiene la intensidad, la pasión y la desesperación de un encuentro sexual tan deseado como refrenado.


viernes, 21 de mayo de 2010

Viernes 13. 3ª Parte


(Friday the 13th Part III)
USA, 1982. 95m. C.
D.: Steve Miner P.: Frank Mancuso Jr. G.: Martin Kitrosser & Carol Watson I.: Dana Kimmell, Paul Kratka, Tracie Savage, Jeffrey Rogers F.: 2.35:1

Algún día habrá que realizar un estudio acerca de la relación de las terceras partes del cine de terror aparecidas en los 80 y el cine en 3D. Aparte de la película que nos ocupa, recordemos también los casos de El gran tiburón (tercera entrega de la saga iniciada por el clásico de Steven Spielberg) y El pozo del infierno (Amytiville 3-D en su título original). No sabemos si la utilización de las técnicas tridimensionales (hoy de nuevo en boga gracias al tremendo éxito de Avatar y, según dicen, futuro del cine -¡y los videojuegos!- como si fuese un avance novedoso, cuando las 3D ya se utilizaban en el cine de los 50) es el resultado de una confesión subliminal de los propios creadores acerca del agotamiento de la fórmula (algo más terrorífico que la propia película, pues todavía nos quedan 7 entregas más), pero afecta a la película en, al menos, dos puntos: la utilización del formato scope por primera, y última, vez en la saga; y la supeditación de la puesta en escena a los efectismos esperables a fin de epatar al espectador (y que hace que uno de cada tres planos sea concebido para explotar el efecto 3D: algunos tan bochornosos como el ataque de una serpiente a uno de los protagonistas, las palomitas que salen disparadas del recipiente o uno de los chicos jugando con un yo-yo).

Pero, más allá del efectismo tridimensional coyuntural (y que se pierde cuando la película se pasa por TV o se comercializa en formato doméstico) si por algo merece destacar esta Viernes 13. 3ª Parte es porque, por fin, Jason se calza su famosa máscara de hockey, estableciendo la imagen mítica que todos tenemos en mente cuando recordamos la saga y que simboliza por sí misma todo un género y una época (aunque cualquiera lo diría por la vulgaridad de la presencia y actos de Jason, no sabemos si por la desgana del actor o la mediocridad de la puesta en escena). Por lo demás, más de lo mismo, con otro grupo de jovenzuelos retozando (o intentándolo) en el bosque y sirviendo de tabla de trinchar, en una entrega que ya no se molesta en establecer ningún tipo de conexión con la, digamos, mitología de la saga, ni espacial (la acción transcurre en una cabaña junto a un lago sin relación alguna con el campamento de Crystal Lake) ni temporal (ninguna referencia a si es viernes 13 ó si es miercoles 29).

Anotemos, no obstante, una mayor profundización (es un decir) en la figura del adolescente (uno de los protagonistas está acomplejado por su aspecto); el simpático guiño al creador de los míticos efectos especiales de la primera parte, Tom Savini (una de las chicas encuentra un ejemplar de Fangoria, la famosa revista de terror americana, que incluye un artículo sobre el mago del gore. Mientras la hojea es atacada por Jason de manera muy similar a la muerte de Kevin Bacon en el film original. No será el único "homenaje", pues prácticamente se repite el susto final de aquélla, aunque no resulta ni la mitad de efectivo); y, finalmente, incluir en su metraje el efecto 3D más contracultural de la historia: uno de los personajes pasándole un porro al espectador.

lunes, 17 de mayo de 2010

Viernes 13 2ª Parte

(Friday the 13th Part 2)
USA, 1981. 87m. C.
D.: Steve Miner P.: Steve Miner G.: Ron Kurtz I.: Amy Steel, John Furey, Adrienne King, Kirsten Baker F.: 1.85:1

Aunque entre la original (es un decir) Viernes 13 y su primera secuela apenas pasó un año, a esas alturas ya se habían estrenado un buen puñado de copias (entre ellas, títulos tan populares como Maniac, Prom Night, Los ojos de un extraño o San Valentin sangriento), lo cual evidencia el impacto que la película seminal de Sean S. Cunningham tuvo entre las audiencias juveniles de la época. Lo peor que se puede decir de Viernes 13 2ª Parte es que no se diferencia mucho de los títulos señalados a pesar de su condición de secuela oficial de la película que lo empezó todo (siempre teniendo en cuenta que se trataba del resultado del enorme éxito de La noche de Halloween).

Viernes 13 2ª Parte se acoge al esquema de "secuela/remake" que supondrá la espina dorsal de la saga (y del subgénero). En su primera media hora, la película continúa la acción donde la dejara su predecesora: la secuencia de apertura nos presenta a Alice, la única superviviente de los sangrientos acontecimientos relatados en Viernes 13, intentando rehacer su vida pero todavía traumatizada por la experiencia (lo que es aprovechado para incluir una serie de flashes del film original, a modo de recordatorio). La que posiblemente sea la escena de suspense mejor construida de todo el metraje (gracias a los constantes travellings que siguen a Alice mientras se mueve por los pasillos de su casa) servirá para presentar a la nueva amenaza, que acabará con su vida. A continuación, volvemos al pueblo original, donde nos encontraremos de nuevo con el loco Ralph, quien vuelve a advertir a los nuevos chicos del peligro que corren. Y ya en el campamento (no es el mismo, sino uno colindante), el dueño les contará a sus monitores la leyenda acerca de los horrendos acontecimientos acaecidos en Crystal Lake y la figura de Jason.

A partir de aquí,
Viernes 13 2ª Parte supone una repetición de lo visto en la primera parte, tanto en su estructura (la presentación de los personajes, el asesinato de cada uno de ellos y la huida final del único superviviente) como en los recursos visuales utilizados (los planos subjetivos del asesino, los travellings que siguen sus pies mientras se acerca a sus víctimas, los planos encadenados de la luna llena y la protagonista corriendo) con escasas variantes (destaquemos, no obstante, la escena en la cual la protagonista se esconde bajo la cama. La cercanía de una rata hará que se orine de miedo, delatando así su escondite a su perseguidor).

Sin duda, la importancia de Viernes 13 2ª Parte en el género radica en que, en esta ocasión, sí será el propio Jason quien se encargue del trabajo sucio, aniquilando a cuanto jovencito se le cruce. Pero aún no es el Jason icónico que todos identificamos hoy en día con la saga, pues aún no utiliza su famosa máscara. Vestido con camisa a cuadros, pantalones vaqueros con tirantes y una capucha blanca con un agujero, casi convertido en uno de los protagonistas de la posterior Redneck Zombies (lo cual lo asemeja al asesino en serie real Ed Gein, obsesión con su madre incluída), este Jason torpe y fondón resulta especialmente decepcionante en cuanto a sus habilidades depredadoras (los asesinatos resultan notablemente menos impactantes que los originales, teniendo la ausencia de Tom Savini mucho que ver) mientras que, irónicamente, sus víctimas están más hormonalmente revolucionadas que nunca (en este sentido, la película es más generosa que su predecesora, incluyendo algún desnudo integral que otro). Puede que el hábito no haga al monje, pero, al parecer, la máscara sí hace, y mucho, al psychokiller.

viernes, 14 de mayo de 2010

The Slumber Party Massacre


(The Slumber Party Massacre)
USA, 1982. 77m. C.
D.: Amy Holden Jones P.: Amy Holden Jones G.: Rita Mae Brown I.: Michelle Michaels, Robin Stille, Michael Villella, Debra Deliso F.: 1.85:1

¿Puede existir el psychothriller feminista? Y, concretamente, ¿podemos considerar a The Slumber Party Massacre como un ejemplo de esta hipotética variante? Que los créditos no nos engañen (la película está producida, dirigida y escrita entre dos mujeres) ni el arma que utiliza el asesino (un taladro de inevitable forma fálica con el que perforar/penetrar a sus víctimas) porque The Slumber Party Massacre no es más (aunque sí menos) que una muestra más de un subgénero que en los 80 hizo furor, inundando las pantallas con los ingredientes que la película que nos ocupa no se preocupa de variar: desnudos femeninos y sangre de ambos sexos.

Y para que no hubiera ninguna duda, durante sus primeros minutos, The Slumber Party Massacre parece querer convertirse en la película más exhibicionista del subgénero (algo realmente meritorio teniendo en cuenta que la deshinibida exposición de epidermis femenina es uno de sus núcleos): mientras están apareciendo los títulos de créditos, la protagonista se levanta de la cama y se quita el camisón. La cámara no enfoca directamente su desnudez, sino el reflejo de esta en un espejo, lo cual confiere a la escena un perverso toque voyeurístico. A continuación, la vemos junto a sus compañeras de clase en el gimnasio, jugando al baloncesto bajo la atenta mirada de los chicos, embelesados ante los botes (y no sólo de la pelota). Por si esto no fuera suficiente, en la (obligada) escena en las duchas, la directora realiza un movimiento de cámara que es toda una declaración de principios: la cámara enfoca la espalda de la protagonista y realiza un movimiento hacia abajo, hasta dejar encuadrado el mojado trasero de la chica para, después, vover a subir la cámara. The Slumber Party Massacre es una película hecha por mujeres con ojos de hombre, como confirma la escena en que dos chicos espían a las chicas mientras se desvisten juntas. La cámara no pierde detalle de cualquier centímetro de carne desnuda.

Por lo demás, The Slumber Party Massacre no tiene nada nuevo que ofrecernos. Si cabe, destaca por ir directamente al grano, despreciando cualquier noción de suspense o atmósfera, enlazando momentos fuertes de manera totalmente arbitraria (una de las víctimas es asesinada un par de planos después de haber sido presentada -en una escena que recuerda, y mucho, al asesinato en la furgoneta de TV de uno de los protagonistas de Scream 2-), en un cúmulo de set pieces carentes por completo de ritmo, de timing. Destaquemos, por sacar algo bueno, la escena en la que una de las chicas está viendo una película de terror mientras en el exterior uno de los chicos es perseguido por el asesino. La música de la película de la TV se superpone al asesinato real. Por el resto, manos que salen de la nada para tocar el hombro de las chicas, gatos que saltan con un maullido y las víctimas con el peor instinto de supervivencia del género.

miércoles, 12 de mayo de 2010

Viernes 13

(Friday the 13th)
USA, 1980. 95m. C.
D.: Sean S. Cunningham P.: Sean S. Cunningham G.: Victor Miller I.: Betsy Palmer, Adrienne King, Jeannine Taylor, Kevin Bacon F.: 1.85:1

He de confesar que siento una mezcla entre frustración e incapacidad a la hora de escribir estas líneas, porque sé que, por mucho que me esfuerce, por muchas líneas que malgaste en el intento, nadie me creerá cuando digo que Viernes 13 no es una mala película. Al igual que otras compañeras, como La noche de los muertos vivientes, Viernes 13 se ha convertido en un título mítico, en el sentido más literal. No tanto una película (buena o mala) sino en un icono, no ya de una saga, sino de todo un género e, incluso, de una época: estrenada en los comienzos de la década, la película de Cunningham inaugura una época dorada para el cine de terror de vocación más comercial. Esto, sumado a la prolongada vida de la franquicia (nueve secuelas en su haber, más un crossover con Pesadilla en Elm Street y un reciente remake) ha hecho que todo el mundo sepa de qué estamos hablando cuando invocamos el nombre de Viernes 13, pero que pocos sabrán asociarlo a unas imágenes en concreto.

Viernes 13 es una versión hardcore de la seminal La noche de Halloween, aunténtica iniciadora del subgénero psychokiller, que sustituye la frialdad y la abstracción de la obra maestra de John Carpenter por la carnalidad y la fisicidad. Si Carpenter retrataba el Mal en estado puro en la figura de Michael Myers, Viernes 13 nos muestra los diversos grados de corrupción de la belleza del cuerpo adolescente. De ahí que podamos considerar como auténtico autor de la película no a su director y productor, sino a Tom Savini, el mago de los efectos especiales gore, quien aquí consigue el que sea posiblemente junto a Zombi uno de sus trabajos más icónicos: inolvidables la muerte del personaje de un jovencísimo Kevin Bacon (con esa flecha que traspasa su garganta desde atrás), el tremendo hachazo en plena cara de una de las monitoras o la decapitación final.

Pero vista hoy en día, Viernes 13 destaca por su mesura, al menos comparado con todo lo que veremos posteriormente. Si, como hemos visto en el párrafo anterior, no faltan los asesinatos truculentos y retorcidos, éstos están más espaciados de lo habitual. Los jóvenes protagonistas son menos odiosos de lo que se suele decir y escapan a su condición de mera carnaza. A lo largo de la primera mitad del metraje, Cunningham se preocupa de crear un cierto clima de inquietud: el silencio y las miradas de los clientes de la cafetería a la que llega la cocinera preguntando por el campamento sangriento; las apocalípticas advertencias del viejo loco del pueblo; el perturbador sueño que cuenta una de las chicas, toda una premonición de su sangriento destino y el de sus compañeros. Un ambiente que explotará en la última media hora del film: un inquietante juego del gato y el ratón entre la última superviviente y el asesino. La constante aparición de los cuerpos de sus compañeros, horriblemente masacrados, sumado a la inquietante voz infantil de su cazador convierte al campamento en un oscuro laberinto de pesadilla.

Pero si por algo debería pasar a la historia esta película es por los cinco minutos del final. Lo planos encadenados de la protagonista en medio de un bucólico paisaje, combinado con los planos generales de la policía en la orilla, ambientado con el precioso tema creado por Harry Manfredini que otorga a todo el conjunto un sugestivo clima onírico, y que culmina con uno de los mejores sustos finales del género, demuestran que en Viernes 13, mal que pese, hay cine.

martes, 11 de mayo de 2010

Batman


(Batman)
USA/UK, 1989. 126m. C.
D.: Tim Burton P.: Peter Guber & Jon Peters G.: Sam Hamm & Warren Skaaren I.: Michael Keaton, Jack Nicholson, Kim Basinger, Robert Wuhl F.: 1.85:1

El comienzo de Batman supone tanto un guiño hacia los fans del popular personaje de los comics creado por Bob Kane (ejem) a finales de los años 30 como toda una declaración de principios de las características del film. Una pareja acompañada de su hijo pequeño salen del cine y, ante la imposibilidad de encontrar un taxi libre, deciden atajar por un oscuro callejón donde serán asaltados por un par de atracadores. Tal y como nos lo muestra, podríamos estar ante el origen del súper-heroe protagonista, pero no es así, pues posteriormente veremos como los atracadores son detenidos por el mismísimo Batman. En este momento, la escena adquiere los contornos de una representación: los protagonistas ponen en pie una función de teatro específica para los fans. Es más, la primera aparición del Señor de la Noche será en un lejano picado que nos le muestra asomado a los tejados. Pero la negra figura no es humana, sino un dibujo animado. Una vez más, el artificio se impone.

El universo en el que Tim Burton integra las aventuras de Batman resulta a la vez tan propio de su (por entonces, incipiente) mundo personal como deudor de la tradición. La Gotham City burtoniana resulta tan gótica como industrial. Las oscuras y envejecidas catedrales, con sus horripilantes gárgolas de piedra conviven con monolíticas fábricas que despiden una densa humareda por sus interminables chimeneas. Un universo de tono retro tanto por los personajes y sus acciones, todos ellos deudores del cine de gangsters de los años 30 y 40 (con sus gabardinas y sus sombreros, sus revólveres) como por las sucias calles que habitan (el vapor que emana de las alcantarillas abiertas, la redacción del periódico en el que trabajan Knox y Vicki Vale). En este ambiente retro, la aparición de los artilugios ("juguetes", como los llama el Jocker) y gadgets tecnológicos de Batman confieren al conjunto un estimulante tono steampunk.

Batman es un cajón de sastre de tonos y atmósferas. A los ya apuntados, podemos sumar referencias al cine mudo (las sombras chinescas en el ataque a la fábrica propiedad de Grissom), el expresionismo (los retorcidos y enfáticos planos que nos ilustran el origen de Batman), el cine de terror de la Universal (el Joker descubriendo su nuevo rostro en un angosto y sórdido cuartucho nos recuerda tanto a El hombre invisible como a El fantasma de la ópera), los paisajes féericos de tonos tétricos habituales del director de Sleepy Hollow (los escenarios que recorre el Batmóvil en dirección al refugio de Batman) e, incluso, las escenas de acción hacen gala de un estudiado estatismo que potencian la artificiosidad del conjunto, acercándolas a elaborados tablaux vivantes.


Pero las referencias de Batman no se agotan en el mundo del cine y, por supuesto, también encontramos elementos procedentes del mundo original del personaje: los comics. Especialmente de versiones modernas del mito como El regreso del Caballero Oscuro y La broma asesina, de los que hereda (tanto para bien como para mal) el tono oscuro y grave, de marcados contornos psicológicos, que han marcado la mayoría de las películas dedicadas al cruzado enmascarado. El Batman y el Joker de Burton son dos freaks, dos inadaptados marcados por un traumático pasado en el que viven encerrados y que son incapaces de afrontar de una manera, digamos, normal. Tanto el traje de Batman como el deformado rostro del Joker son sus respectivas máscaras y sus cruzadas, intentos de llamar la atención. En resumen, y como ya se nos dejaba claro en la ya mencionada La broma asesina y en el excelente Ruleta con el que Frank Miller cerró su mítica etapa en Daredevil, son las dos caras de una misma moneda, la cara y la cruz, una oscura y otra llena de colorido, dos almas hermanadas en su soledad que no pueden convivir en un mismo universo.


lunes, 10 de mayo de 2010

Faster, Pussycat! Kill! Kill!


(Faster, Pussycat! Kill! Kill!)
USA, 1965. 83m. BN
D.: Russ Meyer P.: Russ Meyer & Eve Meyer G.: Jack Moran I.: Tura Satana, Haji, Lori Williams, Ray Barlow F.: 1.33:1

"Ladies and gentlemen, welcome to violence, the word and the act" Así comienza, Faster, Pussycat! Kill! Kill!, posiblemente, la película más mítica de Russ Meyer (aunque, paradójicamente, en su momento fue un fracaso de taquilla). Una voz en off ilustrada con las temblorosas ondas blancas de un espectógrafo nos introduce en un universo hostil en el que la codicia es el objetivo y el sexo, la manera de alcanzarlo. Esa narración nos presenta a una nueva raza de supermujeres cuya rotundidad física sólo encuentra parangón en la agresividad de sus actos. A continuación, nos encontramos en un oscuro local de strip-tease donde las tres protagonistas del film bailan alocadamente, moviendo violentamente sus curvas, mientras reciben los excitados y lascivos gritos de los sudorosos clientes del local. La pegadiza canción surf cantada por The Bostweeds ilustran los créditos del film, acompañando la trepidante carrera de las tres chicas cada una a los mandos de su deportivo, levantando el polvo del desierto a su paso. Sólo por este principio, podríamos considerar a Faster, Pussycat! Kill! Kill! como una de las mejores películas de la historia del cine (sino la mejor). Pero, por supuesto, la cosa no ha hecho más que comenzar.

Faster, Pussycat! Kill! Kill! supone la sublimación definitiva del cine sexploitation al que el propio Russ Meyer aportó varias de sus piezas más valiosas. El grueso del film se construye acudiendo a todos los lugares comunes del subgénero: la pelea entre Haji y Lori Williams en el agua, continuada en la orilla, con la arena pegándose a sus húmedas ropas, bajo la divertida mirada de Tura Satana; el desafío entre las chicas, para ver quien aparta antes su coche del camino; la competición automovilística con una joven e inocente pareja a la que han encontrado; el musculoso cuerpo del retrasado hijo del dueño de la granja quien esconde un tesoro en algún lugar del desierto. Incluso la apariencia de las tres turgentes protagonistas supone un catálogo de variedad femenina: Tura Satana, con su cuerpo enfundado de negro y sus guantes de igual color, puro fetichismo andante de rasgos orientales y escote infinito; Lori Williams, proptotipo de la rubia pizpireta, cuyo cuerpo no se cansa de pedir fiesta; Haji, cuyo marcado acento resulta más excitante que sus desafiantes movimientos de cadera.

Película extremadamente física pero de formas cinematográficas tan abstractas como surreales, llena de diálogos memorables (en los que el lenguaje se retuerce y se estira como una serpiente de cascabel), peleas de kárate, carreras por el desierto, seducción y traición, Faster, Pussycat! Kill! Kill! supone la confirmación del universo meyeriano (no definitiva, aún tendría que llegar la enorme, en varios sentidos, Supervixens), un territorio tan hostil como fascinante, al igual que sus mujeres, irresistibles y letales. Y es que a mí, al igual que a Jesús Palacios, Faster, Pussycat! Kill! Kill! también me hace sudar.

miércoles, 5 de mayo de 2010

Iron Man 2

(Iron Man 2)
USA, 2010. 124m. C.
D.: John Favreau P.: Kevin Feige G.: Justin Theroux I.: Robert Downey Jr., Don Cheadley, Gwyneth Paltrow, Scarlett Johansson F.: 2.35:1

Y la historia vuelve a repetirse. De seguir así, empiezo a replantearme muy seriamente el omitir la presentación de una nueva franquicia para apuntarme, directamente, a la segunda parte. Y lo digo porque, al igual que pasara con Batman (tanto la versión de Tim Burton como la de Nolan), Spider-Man o X-Men, Iron Man 2 es una película considerablemente superior a su primera parte. Si Iron Man alcanzó una popularidad que se me antoja a todas luces desproporcionada era por su ligereza, por ser un producto de consumo bien hecho. Pero esa ligereza suponía su principal talón de Aquiles: al producto final le faltaba gravedad siendo un entretenimiento simpático pero que difícilmente podía llegar a emocionar. Iron Man 2 parte de una ventaja clara: el origen del protagonista ya está contado, pudiendo centrarse en los personajes y retratar su entorno, hacerlo más familiar de cara al espectador y, de esta manera, concretar más el peligro que sufren los protagonistas.

En este sentido, el comienzo de la película es toda una declaración de principios: la secuencia de créditos nos presenta a quien será el principal enemigo de Tony Stark, construyendo en un angosto y oscuro cuartucho su arma principal. A continuación , asistimos a la fastuosa presentación que Stark hace ante una multitud entregada de la apertura de la conocida como EXPO Stark, en la que se hace evidente muestra de su poder (sus vertiginosos vuelos con la armadura) y de su ego (el discurso de Stark). Un plano subjetivo en el que se retrata su salida, escoltado por su secretario a través de una marea humana enfervorizada y henchida del fenómeno Iron Man, muestra a la perfección el vértigo hedonista al que Stark se ve sumergido. Un ambiente festivo el cual se ve amenazado por las imágenes anteriores dotando a toda la escena de un tono fatalista.

En general, Iron Man 2 sustituye el desenfado de la anterior entrega por un tono más grave y levemente trágico: la larga escena en la que Tony Stark se enfrenta al tribunal de los USA para responsabilizarse del uno de su armadura y los intentos del ejército para apoderarse de la tecnología Stark refleja una sociedad belicosa, cuyos pilares se sustentan en las armas, en la guerra aunque enarbolen la excusa de la búsqueda de la paz. Una paradoja que se concreta en el propio Tony Stark, cuya propia vida se verá amenazada por lo que en su momento le salvó la vida y le han dado una justifización a su existencia: la armadura de Iron Man. Aristas que enriquecen un personaje que tendrá que bucear en su propio pasado para dar sentido a su presente. Todo un entramado dramático que si bien repercute en un producto quizás menos evasivo que el primer Iron Man, ganamos en una mayor espectacularidad en las escenas de acción (destacando especialmente el ataque de Ivan Vanko en la carrera de Fórmula 1 en Mónaco o el enfrentamiento entre Iron Man y Máquina de Guerra contra decenas de robots en un ambiente inequívocamente japonés) gracias a la densidad que proporciona un peligro real y unos personajes desarrollados.

Sin ser una película perfecta (concesiones a la galería como la bochornosa escena del cumpleaños de Stark, sin duda lo peor de la película; o todo lo que concierne a la trama de los Vengadores, un peaje que la película tiene que pagar por su condición de pieza de un macroproyecto. Por contra, tenemos la presencia de la Viuda Negra, una Scarlett Johansson menos insoportable de lo habitual y que proporciona algunas de las escenas más espectaculares del film) Iron Man 2 demuestra, al menos, dos cosas: que "blockbuster" y "desarrollo dramático" no son términos incompatibles; y que el reciente cine de súper-héroes está empecinado en demostrar que segundas partes no sólo pueden ser buenas, sino, incluso, superiores al original .


martes, 4 de mayo de 2010

Terminator Salvation

(Terminator Salvation)
USA/Alemania/UK/Italia, 2009. 118m. C.
D.: McG P.: Derek Anderson, Moritz Borman, Victor Kent Kubicek & Jeffrey Silver G.: John D. Brancato & Michael Ferris I.: Christian Bale, Sam Worthington, Moon Bloodgood, Anton Yelchin F.: 2.35:1

Despues de repetir durante tres veces consecutivas el mismo esquema argumental, el modificarlo supone, ya de entrada, un soplo de aire fresco a una franquicia que había tocado fondo en su entrega anterior. Por primera vez, Terminator Salvation sitúa la acción integramente en la guerra contra las máquinas en un futuro posthecatómbico y está protagonizada por un John Connor adulto. Esto, en un principio, suponía un problema: convertido en las anteriores entregas en un ser de proporciones míticas, la leyenda de John Connor se sustentaba en su ausencia. Pero Terminator Salvation supera este handicap con inteligencia: John Connor no es un líder mesiánico sino casi un soldado más, un jefe de pelotón que también tiene que responder ante sus superiores. Al contrario que otros revival, Terminator Salvation no se olvida de sus precedentes y ahí radica la clave de su éxito: repleta de afortunados guiños al seguidor de la saga (tanto en frases como en gestos: las miradas furtivas de Marcus, el "Volveré" que le espeta Connor a su mujer, el "Ven conmigo si quieres vivir" de Kyle Reese, la aparición del original modelo T-101, la canción que se oye en la radio de Connor es la misma que escuchará de niño a lomos de su moto), el comportamiento de este John Connor adulto sólo es entendible conociendo su pasado. Terminator Salvation prosigue el estudio de las capacidades destructoras y sentimentales iniciado en Terminator y desarrollado en Terminator 2. El juicio final: será el respeto que Connor siente por la vida humana y su capacidad de entender a las máquinas lo que le proporcionará la victoria. Por tanto, no nos encontramos ante el perfil de un héroe indestructible, sino ante el caldo de cultivo que le convertirá en el líder de la resistencia humana ante las máquinas.

Pero si, como hemos visto, Terminator Salvation cumple como parte integrante de una saga, como película de acción es directamente sublime, encontrándonos ante la entrega más espectacular hasta el momento. Y gracias, ante todo, al trabajo tras las cámaras de McG quien da rienda suelta a su sentido del espectáculo aprovechando un escenario deudor del apocalipsis desértico de Mad Max, apoyado en una estupenda fotografía de colores apagados, casi en blanco y negro, que resalta la falta de esperanzas en la que están sumidos los supervivientes. El director de la excelente (e infravalorada) Los ángeles de Charlie se muestra tan inspirado a la hora de crear un ambiente de angustiosa pesadilla (las escenas de los prisioneros de las máquinas, tratados como si fuesen ganado, referencia directa a los campos de exterminio nazis) como al desarrollar las escenas de acción, impecables tour de force pletóricos de emoción, intensidad e inventiva (el plano secuencia que sigue las maniobras de John Connor a los mandos de un helicóptero, la persecución de las moto-terminator a los protagonistas a bordo de un camión), además de incluir ingeniosos apuntes de puesta en escena que complementan el discurso del film: todas las escenas de batallas entre el hombre y las máquinas están acompañadas de música enfática e hiperbólicos movimientos de cámara; en cambio, los enfrentamientos entre humanos son mostrados a ras de suelo y sin música.

lunes, 3 de mayo de 2010

Motor Psycho


(Motor Psycho)
USA, 1965. 74m. BN.
D.: Russ Meyer P.: Russ Meyer G.: Russ Meyer & W. E. Sprague I.: Arshalouis Aivazian, Steve Masters, Haji, Steve Oliver F: 1.33:1

El comienzo de Motor Psycho es toda una declaración de principios: lo primero que vemos es una voluptuosa joven en biquini, descansando plácidamente en una tumbona. Su marido, cerca, está pescando. Ella se acerca y se le insinúa pero no recibe atención alguna, pues su marido está más preocupado en los peces. Cansada de esperar, se lanza al agua, espantando los peces, entre risas. A continuación, unos jóvenes motorizados les atacan, intentando abusar sexualmente de la joven. Al intentar defenderla, su marido recibirá una brutal paliza. Y todo ello, acompañado de la música que sale de la radio que lleva uno de los chicos. En poco más de 10 minutos queda expuesto con claridad las constantes que conforman el universo cinematográfico de Russ Meyer: sexo, violencia, humor, carretera y rock'n'roll.

Russ Meyer es un caso especialmente significativo de los vaivenes de la crítica cinematográfica a lo largo de las décadas. O, lo que es lo mismo, "donde dije digo digo Diego". Lanzado a la fama gracias al éxito de
The Inmoral Mr. Teas, película que revolucionó el cine erótico a finales de los años 50, Meyer es el representante de la política de los autores del cine sexplotation en general y del nudie en particular, un subgénero del cine erótico centrado más en la desnudez femenina que en el sexo. Si por algo ha pasado a la historia el nombre del director de Supervixens es por su obsesión por las supermujeres de turgentes pechos, pero también por su desparpajo e inagotable inventiva visual.

Motor Psycho
no contiene desnudos (al menos, no explícitos) pero no por ello es una película menos excitante. La mera presencia de las hembras meyerianas, llenando la pantalla con sus curvas e imponiendo su rotundidad física en el violento mundo masculino en el que habitan, supura sensualidad en cada forograma. Meyer incluye numerosas metáforas sexuales, tan sutiles como un chiste de camioneros e igual de efectivas (en el momento en que la mujer de Frank está a punto de ser violada Meyer pasa a un plano detalle mostrando como una manguera es introducida en el depósito de un coche; la descipción que Frank hace de un caballo y una yegua mientras es acosado por la dueña de la caballeriza).

Así,
Motor Psycho es una lasciva road movie a través de desierto llena de violencia y polvo a la que no le falta ni apuntes de crítica generacional (el enfrentamiento de los jóvenes violentos motoristas que imponen el terror a su paso con el veterano de la 1ª Guerra Mundial, del que se mofan) ni ingeniosos apuntes metalingüísticos (durante toda la película, la aparición del violento grupo es acompañado de música rock, hasta el momento en el que destrozan la radio que llevan. La música se corta de golpe y no vuelve a salir).

Pero que nadie piense que
Motor Psycho es una película exclusivamente carnal: la extraordinaria secuencia en la que el personaje interpretado por la exótica Haji rememora un pasado lleno de miseria y desengaños introduce un elemento dramático, demostrando que en el interior de su lujuriosa forma se esconde un alma tan sensible como sufridora.